Allicht als van geen ander dramaturg is de loopbaan van Anton Van de Velde aan die van het Volkstooneel verbonden. Zijn «Tijl» gaf Johan De Meester jr. aanleiding tot het verwezenlijken van een zijner schitterendste regie-prestatie's. Maar na De Meester's heengaan zou Van de Velde ook dadelijk als regisseur optreden, en zelfs -- na de splitsing -- algemeen leider van het Vlaamsche Volkstooneel worden.

Het is niet mijn bedoeling nu verder, stuk na stuk, de evolutie van het Vlaamsche Volkstooneel te volgen. In de inleiding van het gezelschap zagen we vier persoonlijkheden, vier regisseurs naar voren treden : Anton Van de Velde, Renaat Verheyen, Lode Geysen, Renaat Grassin. Wij zullen hier nu hun werk pogen gade te slaan, en vooral in elk van de vier gevallen aandacht geven aan een paar hoogtepunten in hun onderscheidelijke verwezenlijkingen.

Vooreerst de auteur-regisseur Van de Velde. En dan in de allereerste plaats Van de Velde als regisseur van zijn eigen werk.

Met «HALEWIJN» namelijk werd het tweede lustrum van het Volkstooneel ingezet. Vooreerst trof het dat de auteur zijn methode gewijzigd had. «Halewijn» is geen «Tijl», dat de auteur beweerde «met den hamer» geschreven te hebben, terwijl hij met spottend minachten gewaagde over andere uitdrukkingsmiddelen, o. m. «het jachtend clavecimbel». Men kan evenwel niet zeggen dat hij bij «Halewijn» het clavecimbel ongebruikt laat.

Het oude lied is den lezer bekend,

«Heer Halewijn zong een liedekijn, al wie dat hoorde wou bij hem zijn.»

Een koningskind is door het wonder lied bekoord, en wil weg vluchten uit het koninklijk slot, ondanks de vermanende woorden van hare ouders, die het onomwonden verklaren :

«Die derwaart gaen en keeren niet».

Maar haar broeder, die ook geraadpleegd wordt, zegt:

«'t Is mij aleens waer dat gij gaet als gij uw eer maar wel bewaert en gij uw kroon naar regten draegt.»

Deze uitspraak was den schrijver nuttig om ons zijn opvatting van de Halewijn-figuur mede te deelen. Misschien is ze zelfs de sleutel van zijn drama. De broer wil namelijk zijn zusje niet tegenhouden en den vroomen tocht niet beletten. Hij ook is jong en vurig en hij heeft het lied vernomen. Hij werd namelijk door den Koning, zijn vader, uitgezonden om Halewijn te bevechten en te dooden. Hij is terug gekomen in een zonderlinge stemming en niet zonder angst vertelt hij de macht van Halewijn's lied. Het is het lied van Halewijn's noodlot. Hij is geen gewone Blauwbaard, maar een mensch, die strijdt tegen de zonde, tegen zijn begeerten. Men zal opperen : hij was toch een moordenaar! Hij overtrad alle wetten ! Symboliek, meent Van de Velde in zijn inleiding, een zeer populaire en zeer duidelijke voorstelling van «de levenslange strijd tussen goed en kwaad, tussen «l'âme et la bête».

In zijn slot is de auteur er dan ook toe gedreven het eigenlijke lied te laten varen. Hij gaf Halewijn een lijfwacht van kwade gezellen, zijn ondeugden, de veelvuldige uitbeelding van zijn slecht «ik». Zij zijn het, de booze geesten, die zich aan de maagdenmoorden bezondigen, terwijl de goede Halewijn in rouw gedompeld is bij 't aanhooren van de klacht der moeder

«Wat hebt ge met m'n kind gedaan ?».

Het stuk wordt een bewogen zelf-analyse. Halewijn praat, te midden van zijn kwade gezellen. Zijn twijfel deint op en neer in soms woeste monologen. Hij vertelt, zegt gekke dingen. Het is een hartstochtelijk en uitgelaten «verpraten», met nu en dan een donkeren echten toon.

En dan komt plots, brutaal, het wonder. De booze geesten vertellen op hun beurt lolletjes. En het lolletje is wat laatst gebeurde : het maagdeken, dat kwam om Halewijn te redden... Maar hier hebben de geesten zich misrekend. Dit verhaal is voor Halewijn een lichtstraal. Hij doet de poort openen en daar hangt 's Konings dochter gekruisigd. De pijlen der booze geesten doorboren haar lichaam. Halewijn wankelt naar haar toe. Haar bloed komt over zijn hoofd. Hij trekt de pijlen uit de wonden. Hij draagt de maagd in zijn armen en legt haar op de tafel...

Als de Koning, die nu ook verschijnt, vraagt:

«Wat hebt ge met m'n kind gedaan ?»,

zegt de stervende prinses :

«Here vader,

nu niet vragen...

zie, het offer dat ik dragen

kon, dacht ge slechts waan...»

En verder:

«Niet Halewijn groef mij 'n graf... Wel

deze hier, en allen

die hem knechtten

Daarheen je vrake !»

Halewijn is in deemoed neergezegen. En nog fluistert de stervende maagd :

«Verzoen je met de mensen en met God.»

Deze gemilderde « Halewijn » -- men vergelijke met de « demonische » interpretatie van De Ghelderode, behandeld in een verder hoofdstuk -- kreeg een zachte uitbeelding, in dezen zin dat bijna voortdurend het accent was gelegd op Halwijn's neiging tot boetedoening en Godsverlangen. Het demonische bestanddeel van het spel werd eerder vervaagd. En Staf Bruggen paste zich bij deze opvatting der rol volkomen aan. Hij was reeds van af zijn verschijnen degene, die met bezielden hartstocht uitroept:

«Wie jont me de slag om me los te rukken en te zwieren door uw goddelijke oneindigheid, God ? »

De vertooning stond in het teeken van een gespannen en beheerscht lyrisme. Voor de eerste maal was de regie aan een dichter toevertrouwd. Het was technisch allicht minder belangwekkend dan menig ander experiment, dat voorafging of volgde. Maar het was een harmonische uitbeelding zonder horten of stooten, bijwijlen nog een beetje onvoldragen, maar soms volstrekt gaaf en aangrijpend als tooneelbeeld.

Geheel anders is «TIJL II », een vervolg op «TIJL», en ongetwijfeld een stuk dat meer plastische dan dramatische stof bevat.

Vooreerst dan deze objectie : er is gemis aan climax, vooral wat het innerlijk gebeuren betreft. Dit stuk immers moet ons de zegevierende revolutie brengen, zooals ze verwezenlijkt wordt door Tijl-zoon, onder de bezieling van een wakker geschudden Lamme. Volstrekte tegenstelling met «TIJL I », waar we Tijl hebben zien wegloopen naar het verre eiland, bij de kaffers...

Nu, twintig jaar later, is hij terug gekomen. Wij stellen natuurlijk de vraag : wat zal hij doen ? Hij doet niets. In het derde bedrijf treedt hij niet eens op, en in het vierde komt hij eens kijken, wanneer de peperkoek-veldslag is uitgestreden, en laat zich toejuichen als een doodgewone generaal. We moeten dus besluiten dat zijn aanwezigheid voldoende was om aller moed op te wekken en de zegepraal mogelijk te maken. Wij onderstellen dat Tijl van zijn ver eiland alleen de gedachte en het plan heeft meegebracht om den vijand met peperkoek te bewerken. Het is niet veel. Ook is dit spel geteekend door een onloochenbaar decrescendo. Het derde bedrijf is -- na den hoopgevenden en spannenden inzet van I en II -- opgepropt met soms amusante, soms ontroerende bijkomstigheden, waaronder ik voornamelijk vermeld : het tooneel met de geestesbezwering en den monoloog van Chou, wanneer achter den rug van deze jonge dame de verzuchtingen van Tijl's volk kinematographisch worden geprojecteerd. Er zijn trouwens meer regie-vondsten van dezen aard, die ons boeien. Maar de draad zelf van het beloop lijkt ons doorgehakt en we vinden er slechts bij poozen stukjes van terug.

Rest dan het vierde bedrijf. Is het er noodig ? Misschien zijn wij op dit punt bevooroordeeld door het feit dat Johan De Meester het indertijd goed vond, « Tijl I » te spelen ZONDER het vierde bedrijf. Heel zeker was dit ook nu weer mogelijk geweest. Het derde bedrijf eindigt met een kanonschot, het sein van den opstand, en Tijlzoon zegt:

« Het woord is aan het volk!»

Afgeloopen. Maar Van de Velde heeft aan het publiek den lach willen schenken, dien men van hem vroeg. Revanche op den zwartgalligen en morosen Tijl I. Deswegen krijgen we dan hier de trouwaille van den peperkoek-oorlog, die mede het opstandige karakter van het stuk verzacht, zooniet vernietigt... want ge kunt die peperkoek-symbool naar willekeur uitleggen. Ge kunt zelfs zeggen: «Ziet ge? Zoo zijn de Vlamingen. Als ze schieten, is het maar met peperkoek ! » Het curieuze van het geval is dat ze overwinnen. Om het even, we verheugen ons natuurlijk om deze Vlaamsche zege, we lachen eens hartelijk om den tot peperkoek herschapen generaal, we juichen eens geestdriftig om de zwierige tirades waarmee het stuk is besloten -- maar in den grond gelooven wij er niets van. En 's anderen daags komt de kleine duivel der logica ons plagen. Wij moeten er wel aan terug denken. Maar ik geloof : de meesten denken er niet aan terug. Het is de beste manier om alles goed te vinden.

Ontegensprekelijk echter werd dit vinnig en frisch gespeeld. Van de Velde schreef dit stuk als speel-stuk, zocht derhalve meest naar plastische bestanddeelen, naar regiewaarden en spel-mogelijkheden. De dichter is regisseur geworden. Het innerlijk gehalte van zijn werk heeft er allicht onder geleden. Maar de «regisseur» Van de Velde kon in deze uitbeelding een jacht en een animo steken, waardoor zijn nog onbedreven spelers zeer goed vermochten hun tekortkomingen te camoufleeren en zelfs te overwinnen. Het was over het algemeen handig en knap. Er was vooral een uitstekende muzikale adaptatie van Karel Albert, bescheiden en geestig, die bestendig de vertolking in een voorname en boeiende sfeer hield. Feitelijk vonden wij hier een geestdrift en een rhythme terug, die wij sinds De Meester's heengaan verloren waanden. Ook het spel voldeed. Van de Velde was er in geslaagd zijn spelers te «bezielen»...

Maar ook aan werk van anderen zal Van de Velde zijn talent van regisseur wijden. En zoo heeft hij op zijn weg de klucht ontmoet. Een fatale en mijns inziens niet zeer gelukkige ontmoeting. Humor schijnt een aangeboren gave te zijn. Niet iedereen heeft ze. Men kan deze gave den auteur Van de Velde bezwaarlijk onthouden, maar als regisseur -- althans zooals blijken moest uit een eerste ontmoeting met een blijspel van Shakespeare «DE KLUCHT DER VERGISSINGEN» -- heeft hij zich eerder geweld gedaan, met het uitdrukkelijke doel geestig te zijn. Het is mijns inziens niet de gewenschte methode.

Hij heeft hierbij hoofdzakelijk naar charge gestreefd, en bereikte een zoo clownesken stijl dat degenen, die meenden in hem een soort tegenstrever van Verheyen te zien, verbaasd zijn geweest over dit resultaat. Ten andere tusschen deze nieuwe manier van Van de Velde en die van Verheyen is er, dunkt mij, een primordiaal onderscheid te maken. Verheyen was spontaan en frisch tot in zijn onzinigste buitensporigheden. Van de Velde echter bereikt hoofdzakelijk een gemaakte, valsche komiekerigheid, die ons eerder ontstemt dan dat ze ons amuseert.

Reeds bij den aanvang trof het opzettelijk-clowneske, dat hier een soort strak procédé werd. Het blijspel begint met een ernstig, zooniet tragisch tooneel tusschen den ongelukkigen koopman Aegeon en den rechter van Ephesus. Dit werd zoo voorgesteld : op het tooneel is een enorme weegschaal opgesteld ; in de eene schaal zit de rechter, in de andere de beschuldigde, en ze wippen gemoedelijk op en neer. Wanneer dan de koopman het verhaal van zijn lotgevallen ten beste geeft, doet hij dat opzettelijk in den toon van een jongetje, dat een schoolversje opzegt. Hij doet het zoo slecht en zoo onhandig mogelijk. We begrijpen de bedoeling van den regisseur: hij weet dat zijn spelers ongeschoold zijn ; hij laat ze optreden als marionetten, wien het gebaar is voorgedaan. De spelers volgen die wenken met de grootste nauwgezetheid, dat moet ik erkennen -- maar hoe levenloos en onbeholpen ziet er dat allemaal uit !

Bovendien werd op die wijze de vertooning schrikbarend monotoon. Er is nochtans voldoende afwisseling in een blijspel van Shakespeare. Deze regie schijnt evenwel alles effen en vlak te maken. Bovendien gaat de charge dan zoo overdreven worden, dat ze ophoudt komisch te zijn. Zoo is er een zekere knecht, die steeds met een buiteling op het tooneel komt neergeploft. Een enkele keer kan dat geestig zijn ; bij voortdurende herhaling is het nog slechts dom en vervelend. En dan, alles wordt zoo bestendig in een kwaden en geweldigen toon gezegd. Gedurende elk gesprek, waarin ons op een of andere wijze de intrigue nader wordt uitgelegd, zorgt de regisseur voor een afleiding om te doen lachen. En geen middel schijnt hem hier te grof. Op zeker oogenblik gaan zelfs een paar spelers in elkanders neus peuteren... en er is een bolvormig acteur, die met veel nonchalance een stuk lint uit zijn buik naar buiten trekt. Te midden van dergelijke wansmakelijkheden gaan de goede regie-vondsten dan natuurlijk verloren.

Laatste en grootste bezwaar: in dergelijke interpretatie verdwijnt nagenoeg de tekst, zoodat we niet in staat zijn het beloop der handeling te volgen. Mij dunkt dat een tekst van Shakespeare een andere behandeling verdient. Bovendien ligt heel het komische van dit blijspel in de ingewikkelde toestanden, van dewelke wij slechts een zeer vaag idee hebben. We zijn onvoldoende ingelicht...

Kortom, een vergissing, die niet eens kluchtig was.

De gemoderniseerde «BARBIER VAN SEVILJA», dien we een jaar later kregen, (we noteeren nu October, 1931) mocht beter bevredigen. Dit is overigens hoofdzakelijk een vroolijke lichte scherts, die men met minder gevaar voor mislukking transponeeren kon. Volgens het programma zou Beaumarchais geschreven hebben :

«Wat mij betreft, hoopt niet mijn geest aan regelen, te onderwerpen. Hij is onverbeterlijk, en eens de klas van de «plicht» gesloten, wordt ie licht en speels zoodat je nog slechts met 'm ravotten kan. Als 'n bal op 'n raket vliegt ie hoog, duikt neer, schicht weer de lucht in om dan weer te duiken. Wil enig handig speler 'n partij aangaan, zo tussen ons beiden met de lichte bal van m'n gedachte, goed : indien hij met gracie en luchtigheid wil, is het spel me lief en kan de partij beginnen...»

Deze boutade werd blijkbaar gaarne overgenomen door den bewerker van thans, die zich verschuilt onder den naam Pietro Pigmento, doch dien wij om tallooze redenen een dubbelganger achten van Van de Velde zelf -- en dan nog wel van den minder goeden Van de Velde, dien Van de Velde, van wien Paul Kennis zegt dat zijn taal op sommige plaatsen doet denken aan het woordengeschetter van Edmond Rostand. Ook in zijn eigen oeuvre zijn de «onvermoeibare praters» legio. Hier vinden wij er een aardig stel van terug. Gelukkig redeneeren de personages van Beaumarchais's «Barbier» slechts in het luchtige. Hoe zouden wij ons dan aan dit steekspelletje ergeren ? Te meer dat het programma ons verzekert dat de gezellen van het Volkstooneel ons «in een paar uren een dosis vitaminen voor een blijvend optimisme verschaffen». Wij moeten dus dankbaar zijn. En hebben wij onder de vertooning zelf de mededeeling dezer vitaminen niet zoo duidelijk ervaren, dan kunnen we nog altijd onderstellen dat de werking ervan zich later zal openbaren.

Kortom, het gehalte van Pigmento's geest is zeer ongelijk. In dit vroolijk spel zijn natuurlijk tal van actualiteiten ingewerkt. Men wil ons opvroolijken «in onze eeuw van slapelooze nachten en economische cross-puzles». Men spreekt dus bij voorbeeld over de crisis van het pound-sterling. Nu mag wel de vraag gesteld of we ons niet beter amuzeeren zouden, als men over die crisis zweeg. De manier, waarop men hier den lach wil verwekken, is artificieel. Zoo ontstaat er een geestigheid, die nooit hartelijk is en gauw verveelt. Voeg daarbij het kunstmatige clowneske spel dat heel vaak houterig schijnt -- zonder bezieling --, een geforceerd komiek doen, waarbij wij soms gaan denken aan de fratsen van vermoeide clowns in een circus van derden rang, en gij zult begrijpen dat het ons een heele krachtinspanning vraagt om het plezierig te vinden..

Hiermede is ook al het minder goede van de vertooning gezegd. Werkt dit spel niet op ieders lachspieren, is de geestigheid er van niet altijd van de beste soort, het valt niet te ontkennen dat hiervoor een ruime compensatie was geboden in wat het oog te zien krijgt. Prettige, luchtige décors, met volkomen smaak geordend. Een haast perfecte verlichting. Pittoreske kleedij, die menig verrasend détail biedt.

En wat een heerlijke muziek ! Het scheen waarlijk of de vertooning telkens op een hooger plan ging staan, van het oogenblik af dat Karel Albert met zijn orkest ingreep, en telkenmale hebben wij het betreurd dat hij zijn dirigentstokje neerlegde. Den echten onvervalschten humor, de bontste kwikslagen, vonden we ditmaal in de muzikale adaptatie, zoowel in de aardige balletten als in de humoristische aria's en de kleurige onderlijning van de plaisantste tooneelen...

Onder de regie van Anton Van de Velde werden ook van Felix Timmermans stukken vertoond, namelijk «DE DANSENDE SALOME» en «HET KINDEKE JEZUS IN VLAANDEREN», (dit laatste zijnde een bewerking door Neel Doff en Henri Brochet). Het eerste was een mislukking, waaraan we indertijd vinnige critiek hebben besteed, maar waarvan Van de Velde heeft gered wat er te redden was. Het stuk bestaat uit zeven «tafereelkens» tot stichting van de Katholieke gemeenschap, mild overgoten met een folkloristisch sausje, opdat die goeie gemeenschap af en toe eens goed kunne lachen. Maar de hier ingewerkte humor -- o. a. in de figuur van Lapa, de moeder van de h. Catherina van Sienna, een Vlaamsche volksvrouw, sappig maar wat al te grof uitgebeeld -- bedreigt werkelijk gansch de tonaliteit. Ghéon heeft ons sinds lang geleerd dat het stichtende best humor kan insluiten, maar hier is het volksche element toch al te ruw, al te gewild populair. Het andere element, het mystische, wordt er bepaald door overwoekerd. Geen regie kan dat goed maken.

Beter uitslag bekwam Van de Velde met «Het Kindeken Jezus», hoewel ook in dit stuk de beeldekens zeer ongelijk zijn in waarde. Ik herinner mij daaruit nog hoofdzakelijk het tooneel met de herders, een zeer zuiver moment in het spel, waarvan een innige emotie uitging. Laat ik dat «beeldeke» even beschrijven. We zijn in het schamel stalleke. Jozef brengt zijn vrouw de doekskens voor het pasgeboren kind. Wat een vreugde en fierheid over het gelaat van Maria en hoe zorgzaam buigt Jozef zich over haar! Ineens de muziek. De engelenstemmen. En daar zijn de herders. Ze naderen schroomvallig, knielen, bieden hun geschenken aan. Er zijn ook vrouwen bij, die zich verteederen over «dat schoon kinneke» en Maria overstelpen met raadgevingen. Een grijze blinde herder staat daar in een hoek met zijn viool ; men had hem vergeten. Maar hij mag eens spelen... hij speelt. Hij staat daar zoo volkomen hulpeloos en de zachte muziek trilt in de stilte. Dan langzaam, met tastende gebaren, gaat hij naar het kribbeke, knielt, snikt, huilt... en we hooren dan zijn bevende oudemansstem fluisteren:

«Ik zie... ik zie het Kindeke...».

Wel, dat was schoon. Ik heb menige rol van Jozef Contrijn niet kunnen waardeeren. Hij speelde den blinden herder. Hij WAS de blinde herder. Ik heb nooit een zoo schrijnende weergave van onbeholpenheid gezien. Maar hier was ze verwerkt tot stijl. En over de heele figuur van dezen armsten onder de armen straalde een groote klaarte, die ons allen met eerbied heeft bezield.

Terloops wil ik hier ook nog gewagen van de vertooning van «ASTRID», een spel van Madeleine Boetlingk, dat een van de eerste regie-proeven van Van de Velde is geweest. Feitelijk dateert deze première van einde 1929. Op dat oogenblik onderlijnde zich in de leiding van het Volkstooneel een met den dag scherper wordende tweevoudigheid. Eenerzijds kregen wij nu de meest gedurfde experimenten van Verheyen, waarover ik verder zal te spreken hebben. Zij waren zoovele pogingen om als het ware het tooneelspel uit de literatuur los te rukken, terwijl de auteur-regisseur Van de Velde nagenoeg het omgekeerde betrachtte, en gelukkig zijn stukkenkeuze daarbij aanpassen kon. Vooral van dit standpunt uit was de keuze van «Astrid» teekenend. Het is ongetwijfeld een hoogstaand literair werk, waarvan Dirk Coster getuigd heeft dat het

«wederom een dier teekenen zal blijken te zijn, die een nog immer voortgaand geestelijk groeiproces verraden van den Nederlandschen geest.»

«Astrid» is een stuk van het geweten. Het geweten is hier een onweerstaanbare dubbele macht, die een ziel naar omhoog rukt -- macht, die werkt in het binnenste van de heldin, maar ook van buiten (door de heiligheid van haar gemaal) op haar inwerkt. Tusschen deze beide invloeden wordt zij, die door den leugen naar omhoog wilde, om zoo te zeggen ineengedrukt -- en deze vernietiging zal dan haar vaarachtigen geestelijken opgang mogelijk maken. Dirk Coster resumeert dit thema alzoo :

«Hier in dit drama treedt de mensch niet meer geleidelijk omhoog tot zedelijke volmaking : een ziel ondergaat met vertwijfelingen en woede den onverbiddelijken doem op te stijgen.»

Anton Van de Velde heeft dit stuk diep aangevoeld en in den juisten toon geregisseerd. Zijn décor was prachtig. In een omheining van kleurige gordijnen plaatste hij alleen een soort plooibaar scherm, dat bij elk tafereel van vorm veranderde en uitstekend de plaats der handeling aangaf. Het was eenvoudig en voldoende. Van de Velde wil namelijk niet verbluffen met handige bijkomstigheden en kleurige uiterlijkheid. Zulke regie zou vloeken met de essentie van dit stuk.

Het gaat hier namelijk om een zielsdrama dat slechts langs één factor tot ons kan komen: langs het woord, het schoone soms wat bloemrijke woord van Madeleine Boetlingk. Maar dit procédé, het eenige goede voor dergelijke stukken, eischt in de eerste plaats : spelers, die het woord tot zijn recht kunnen laten komen, die omheen dit woord de gewenschte sfeer kunnen scheppen, die het woord kunnen doen leven. En hiermede staan we juist voor de zwakke zijde van het Volkstooneel -- een gevolg ten andere van dat danig experimenteeren. En zoo komt het dat dit stuk, ondanks de voortreffelijke intentie's van Van de Velde, bij de lezing méér liet verwachten dan de vertooning eigenlijk bood.

Het rest mij althans nog te spreken over een der beste geslaagde dingen, die wij aan Van de Velde danken, namelijk de zeer verzorgde vertolking van «DE STAD» van Claudel, in een vertaling van Urbain Van de Voorde. Ongetwijfeld een hoogtepunt in deze periode, die op de splitsing van het Volkstooneel volgde, toen Van de Velde voor de zeer zware taak stond de reputatie van zijn gezelschap hoog te houden met behulp van eenige goedgezinde maar vaak vrij ongeschoolde dilettanten. Ik zal in dit boek nog verder over Van de Velde te spreken hebben, o. m. in verband met zijn belangwekkende proeven van Kindertooneel en zijn regie van het Brugsch massaspel van het H. Bloed. Maar om meer dan één reden is deze vertooning van het zware werk van Claudel mij lief geweest.. Het was een daad van durf. En het is een onverwacht slagen geworden.

...«De Stad» is een "gedicht". De uiterlijke actie is er herleid tot een minimum. Het stuk leeft heelemaal in het woord en gij kent de moeilijkheid om het statige vers van Claudel behoorlijk voor te dragen. Welnu, bijna voortdurend was deze vertooning een festijn voor het oor, dank zij de verzorgde dictie der spelers, die er sinds «Halewijn» en «Astrid» heel wat op vooruit gegaan zijn -- dank zij mede de uitstekende vertaling van Urbain Van de Voorde, die voor dit stuk een heerlijken Nederlandschen tekst heeft geschreven, zoo zuiver en zoo edel dat we geen oogenblik aan vertaling dachten. Deze taal te hooren is reeds een verfijnd genot op zich zelf. Meer. Deze taal is ons voldoende. Het diepgaande zangerig en zoo ongewoon beeldrijke vers van Claudel bekoort ons in zulke mate, dat wij in het genót er van volkomen bevrediging vinden zonder de behoefte te ondergaan de over het algemeen zoo troebele symboliek van dit stuk op te helderen. Want dat deze symboliek duister is zal niemand betwijfelen.

...Hier komen menschen bijeen en wisselen verheven gedachten in een verheven taal. Elke figuur is symbolisch. leder mensch vertegenwoordigt een levensopvatting. Het stuk verloopt als een opeenvolging van psalmen. Achter den gezegden tekst voelen we ergens in de diepte het leven van de stad, den strijd en den ondergang van de menschheid, de hergeboorte. De leiders staan op de hoogte. Hun opvattingen botsen tegen elkaar. Daar is Lambert de Besme, de politicus, die zich teruggetrokken heeft en, na de ondankbaarheid van de stad te hebben geleerd, nu de stad veracht. Zijn eenige troost is Lala, zijn mooi pleegkind, dat hij zou willen huwen. Stemt zij daarin toe, dan wil hij nog een nieuw leven beginnen en zich vanher ten dienste van de stad stellen. Maar Lala is het beeld der wispelturigheid. Zij keert zich van Lambert de Besme af en kiest Coeuvre, den dichter, die met haar den twijfel vertegenwoordigt.

...Voor het tweede bedrijf is het tooneel een kerkhof geworden. Hier graaft Lambert de Besme zijn eigen graf. Hij wil

« de werkman van den dood zijn, en niet meer de genoodigde van het leven. »

Hier, te midden van de dooden, worden gesprekken gevoerd tusschen hem en Isidoor de Besme, zijn broer, die de stad bouwde, den ingenieur die de stof beheerscht, doch die meer dan de anderen geplaagd wordt door het schrikbarend beeld van den dood. Volgens hem is er niets. Intusschen hooren we dat Lala, in haar zucht naar het onbereikbare geluk, Coeuvre, wien zij een zoon schonk, verlaten heeft en zich in de armen werpt van Avare, die jong is en wortelt in de werkelijkheid, een man van de strenge gedachte die zich voelt leven en « vrijheid » betracht. De wijze Lambert de Besme daalt neer in zijn graf ; zijn rol is uitgespeeld. Alleen. Isidoor de Besme, de ingenieur, blijft nu nog over, maar de stad keert zich tegen hem. Zijn wijsheid heeft hem tot niets gediend. Van al zijn opgravingen houdt hij slechts een safier over, dien hij aan Coeuvre schenkt. Middelerwijl brandt de revolutie in de stad los. De stad vernielt zich zelf. Vlaggen en bajonetten trekken voorbij. Op de punt van een degen grijnst het afgehouwen hoofd van Besme.

... In het derde bedrijf is het tooneel een puinhoop. Thyrse en Gerin, twee overblijvenden van het vernietigd volk, herdenken de revolutie die een zelfmoord was. Avare wil nu degene zijn, die op de puinen van het oude het nieuwe rijk sticht. Hij heeft er voor gezorgd dat de ondergang niet volledig was. Hij heeft de vrouwen en de kinderen beschermd. Hij is opgetreden als een soort dictator; door het geweld doet hij de rede zegevieren. Maar ook de rol van Avare is uit. Wie zal nu van een herboren stad de heerscher worden ? Avare kroont Ivord, zoon van den dichter Coeuvre en van Lala. Hij zal de Meester zijn,

«de Meester, die beveelt, die onderwijst en die vonnist, met een teedere bezorgdheid en met een onweersprekelijk gezag.»

...Het zal iedereen in het buitenland verwonderen dat het mogelijk is geweest ten jare 1929 in Vlaanderen een omreis te doen met een stuk van dergelijk geestelijk gehalte. Men make zich hierover evenwel geen illusie's. Het publiek dat deze vertooningen bijwoonde, was over 't algemeen weinig talrijk en verliet ten deele ontgoocheld de zaal. In dit stuk overweegt het cerebrale bestanddeel in zulke mate, dat het inderdaad van het publiek een geestelijke krachtinspanning vraagt, die dit publiek noodzakelijk moet afschrikken. Op bepaalde oogenblikken wordt op het tooneel minuten lang betoogd in zeer vage termen. Af en toe duikt een of andere anecdotische aanduiding op, waardoor in ons de hoop wakker wordt dat zich uit deze gesprekken een intrigue zal losmaken. Het is een hoop dat we gauw moeten laten varen. Stoute gedachten bestormen ons ; zangerige zinnen bekoren ons. Dat moet genoeg zijn. Mij is het genoeg. Maar voortdurend wordt hier schoonheid geboden op een plan, dat voor het gewone publiek onbereikbaar is. Het stuk is dan wat men pleegt te noemen « langdradig ». Anton Van de Velde heeft dezen tekst ongeschonden willen bewaren. Het is een gevoel van piëteit, dat we begrijpen. Ook vraagt dit stuk dan bovendien nog een trage en statige uitbeelding. Van de Velde heeft zich geheel in dienst gesteld van den tekst. Hij heeft geen enkele concessie willen doen, om eventueel het publiek met deze lyrische prestatie te verzoenen. Hij heeft geen ongelijk gehad. Elke verminking kan in dit geval slechts schade doen. Men moet Claudel aannemen zooals hij is, of men moet hem laten liggen. Tot heden lieten alle regisseurs « De Stad » liggen. Van een tooneelstandpunt uit hebben zij geen ongelijk. Maar Van de Velde moet worden geprezen om zijn durf. Hij heeft Claudel gediend en een brok schoonheid op het tooneel gesteld, zonder zich een oogenblik om het publiek te bekommeren. Dit is tooneel voor weinigen. Deze weinigen voelden zich echter, als zelden in een schouwburg, « genoodigden aan rijke tafelen »...