We tellen in onze Vlaamsche tooneelliteratuur twee Judas-drama's van beteekenis: een van Verhulst, dat «Jezus de Nazarener » heet en een van Cyriel Verschaeve, dat naar den hoofdpersoon «Judas» werd genoemd. In beide komt een zeer verschillende opvatting der Judas-figuur aan 't licht. Verschaeve stelt den apostel-verrader voor als de incarnatie der geldgierigheid, en zijn «heele grootsche Messias' verwachting loopt uit op dertig zilvren schekels! » Voor Rafaël Verhulst is Judas veel minder de laffe en wat simplistische verrader uit het Evangelie dan wel de verpersoonlijking van de moderne twijfelzucht door de wetenschap gevoed en gericht. In beide gevallen is Judas een teleurgestelde.

Michel van Vlaenderen, die als schrijver voor 't eerst optrad met een zeer mooie poëtische fantasie -- « Arlecchino-Don Juan» -- en wiens naam, als regisseur, een goeden klank heeft, behandelde op zijn beurt de bijbelsche stof, die Verhulst en Verschaeve had geinspireerd, en hij schreef «De Tragedie van Judas», die hij wel heel bescheiden een «scenario» (in vier bedrijven en elf tafereelen) heette, doch waarin, zoo wij den liminairen zin mogen gelooven, toch weidsche bedoelingen zijn verwerkt. Inderdaad, de auteur bepaalt zijn werk als:

«Een spel van uitwendigen strijd van rationalisme, materialisme en agnosticisme, tegen de Boodschap van den Geest der Liefde»...

Of in het stuk een zoo groote draagwijdte te erkennen valt, zullen we later beschouwen, vermits het beantwoorden dezer vraag niet gaat zonder het in acht nemen der principes welke de regisseur Van Vlaenderen er op na houdt.

* *

De auteur heeft alle licht geconcentreerd op Judas, zonder daarom het gebeuren, waarvan deze figuur het centrum vormt, geheel in de schaduw te laten. Het dient erkend, dat ook op het beeld van Jezus, en op den strijd van de Rabbi's tegen den Messias, zoowel als op het kudde-volk zonder sterke overtuiging maar met felle verlangens, af en toe een bundel licht geworpen wordt. En dat is geen beeldspraak, vermits de schijnwerpers van Michel van Vlaenderen's regie een der voornaamste hulpmiddelen vormen, wier aanwending voor doel heeft de aandacht van den toeschouwer op het belangrijkste deel der voortschrijdende handeling te vestigen -- welke omstandigheid bewijst hoe de auteur zich niet bekommert om de stemmingsfactoren, die avondgoud, morgenrood of middaggloed heeten, evenmin overigens om die andere realiteiten van plaats en land, welke door decors dienen te worden gesuggereerd. Voor den schepper van deze Judastragedie is de mensch en het drama, dat hij doorleeft of waaraan hij deelneemt, het eenig object van belangstelling. Doch we weten, dat de regisseur-auteur, al schrijvend ook dacht aan de «plastische» verwezenlijking zijner conceptie.

Waar we Judas beschouwen als hoofdfiguur zoowel van het geschreven als van het vertoonde drama, dat dank zij de regie het eerste aanvult door het aanwenden van al de technische middelen van beweging, gebaren, dictie, kleur, licht, enz., stellen we tevens vast, hoe van den grootschen strijd «tusschen rationalisme, materialisme, agnosticisme en de boodschap van den geest der Liefde» minder terecht kwam dan de auteur zelf bedoelde. Verder blijkt het, dat de Judas-figuur, zooals Van Vlaenderen die opvatte, een opvallende en groote gelijkenis vertoont met deze van Cyriel Verschaeve, waarvan we de beteekenis hooger in een paar zinnen poogden te omschrijven.

Ook de Judas van Van Vlaenderen wordt door hebzucht gekweld, door gierigheid gedreven tot verraad.

En evenals de Judas van Verschaeve hoopt de hoofdfiguur in Van Vlaenderen' drama op de vestiging van het Messiasrijk hier op aarde. Beiden zijn groote ontgoochelden -- net overigens als de afvallige apostel in het spel van Rafaël Verhulst.

Men hoeft om van de gelijkenis tusschen het drama van Verschaeve en dit van Van Vlaenderen overtuigd te wezen, slechts zekere deelen uit het tweede bedrijf van «Judas» te vergelijken met sommige hoofdmomenten uit « De tragedie van Judas ».

Het gesprek, waarin Verschaeve zijn Judas wikkelt met den rabbi «Me'ir», is vooral belangrijk in dit opzicht. Jammert Judas niet:

«En deze berg zou Sion,

Godsberg, Godstroom in eeuwigheid geweest zijn,

Had Hij gewild!... Wat was het schoon te weeg,

Die scharen zoo bedwelmend talrijk! Al

Die mannen, vrouwen rechtstaande als op Paschen

En handen zwaaiend als een bosch zijn kruinen;

Zijn zangen dreunend; heel de berg omgord

Met vreugde en geestdrift als de Sinaï

Weleer met donders! Ik ook, meegesleept

In nooit gekende geestdrift, 't midden, 't hart

Van heel dit volk geworden, dol van drift

En liefde voor den Koning Messias,

Aan 't razen, haast ijlhoofdig... Nimmer werd

Een koning ooit zoo koninklijk gekozen:

Hij was het reeds, Hij was het... en door mij!

Hij was 't... en wilde niet! Dit scheurt mij stuk.»

En verder, nadat hem gesproken werd van de schatten van den tempel, zegt Judas, die woedend is dewijl zijn meester de rabbi's en hun macht niet vernietigde en na hen «den keizer en geheel 't Romeinsche Rijk! »:

«Den Messias! Ligt hij op goud gestrekt

Uw tempel als de kloek op kuikens,

Zoo ligt de Messias op heel de wereld.»

Bij Van Vlaenderen bidt Judas aan 't slot van het vierde tafereel, dat zijn twijfel groeien deed:

« O droom, o schoone droom die vervloeit in het niet.

O droom van mijn Messias-rijk,

van den troon en de kroon voor mijn Heer en God,

en de macht van Caesars,

en het goud van den tempel,

Droom van mijn droom...

O Heer, wil dat Uw rijk gevestigd zij op aarde,

geef hem de sterkte van Uw goddelijken wil;

Nog leeft 't geloof in het hart zijner leerlingen,

nog wil ik gelooven in zijn Messias' rijk.

Maak dat ik gelooven blijf, in hem als Messias! »

Men zal het, na vergelijking van deze brokstukken, die evenwel niet gekozen werden met het opzet om de kunst van beide auteurs te toetsen doch wel met het doel om de overeenkomst in de bedoelingen te staven, wellicht begrijpen, dat wij de wel wat massieve verzen van Verschaeve verkiezen boven het nuchtere, min of meer rhythmische proza van Michel van Vlaenderen. Terloops merken wij op, dat een met poëzie geladen vers ten slotte toch meer den speler bezielen zal dan welk gelijkvloersch proza ook. Want het geheimzinnige fluidium, dat, naar de beroemd geworden abbé Bremond der A. F. in «Prière et Poésie» beweert de essentie van alle poëzie is en geheel onafhankelijk blijft van de in een vers vertolkte gedachten of gevoelens, beroest ook de ziel van hem, die de woorden zegt... Zoo hebben we meteen het verschil bepaalt dat het wezen der beide spelen, waarover in deze vergelijking wordt gehandeld, scheidt.

Wanneer we enkel de « gedachte » in 't oog houden, is -- we meenen het te hebben bewezen -- de overeenkomst zoo-niet volkomen, dan toch, voor wat de hoofdmomenten betreft, tamelijk opvallend, en wel in die mate, dat we deze « Tragedie van Judas » gaan beschouwen als een weliswaar vrije -- vooral in de uiterlijkheden der handeling! -- en ook meer prozaïsche, meer op scenische effect dan wel op innerlijke pathetiek berekende, nadichting van « Judas » -- net of Van Vlaenderen met het schrijven van zijn werk, vooral voor doel had uit het drama van Verschaeve alles te verwijderen, wat hem als regisseur zou kunnen hinderen. Wanneer we ons herinneren, wat Michel van Vlaenderen eens beweerde aan een intervieuwer , naar aanleiding van de door hem geleide opvoeringen van Rodenbach's « Gudrun », dan bestaat er wel eenige aanleiding om deze veronderstelling niet alle waarschijnlijkheid te ontzeggen.

«Vroeger -- aldus Van Vlaenderenn -- was een vertooning de fotografische weergave van het geschreven werk; de regisseur stond dus in slaafschen dienst van den dramaturg. Heden gaat het aldus niet meer: het werk wordt thans beschouwd als scenario welk den regisseur zal bezielen bij het scheppen van een werk waarop hij zijn stempel, zijn personaliteit heeft gedrukt.»

* *

Michel van Vlaenderen realiseerde reeds gedeeltelijk met het schrijven van zijn scenario, het ideaal van den nog zeer jongen en derhalve voortvarenden regisseur Renaat Verheyen, die aan een intervieuwer verklaarde :

«De schrijver is meester in zijn bibliotheek, maar de regisseur is koning op het tooneel: van zijn gaafheid als kunstenaar hangt de esthetische waarde van de tooneelprestatie af. Misschien ware het de gedroomde uitkomst dat éénzelfde persoon -- maar welk 'n persoon dan! -- èn schrijver èn regisseur èn metteur en scène èn... ja... ook auditorium zijn kon.»

Het zou ons niet verwonderen zoo de poging van Van Vlaenderen tot navolging wekte en daarom kan het belangwekkend zijn, na te gaan in hoeverre hij zijn doel nabij kwam. Eerst toch moeten we opmerken, dat in « Tijl» van Anton Van de Velde reeds een wel niet met beslistheid voltrokken, doch merkbare evolutie in de richting van het scenario merkbaar was, in zooverre deze «gekke historie » blijkbaar geschreven werd opdat daarop een regisseur -- in casu Johan de Meester -- zijn theorieën van mise en scène en regie zou kunnen toepassen -- een opzet, waarin de schrijver nagenoeg slaagde! Nu waren in dit werk van Anton Van de Velde, ook al bleef er veel overgelaten aan de fantasie van spelers en regisseur, de karakterteekening en het conflict toch vollediger aangegeven dan in «De tragedie van Judas », zooals Van Vlaenderen deze opvatte. Bij de opvoering van dit laatste drama blijft de regie immers ongeveer alles te doen: de karakteriseering vast te stellen van verscheidene der optredende personages; de essentie van het conflict om te zetten tot handeling, het drama te situeeren, en alle verdere bedoelingen van den schrijver uit te werken -- kortom zijn gegevens als uitgangspunt gebruikend, het spel uit te bouwen en te bezielen. Zooals wij er reeds op wezen, kan hierbij niet gesteund worden op de dynamische kracht van het beeldende woord, van den zielsdiepten peilenden zin -- want de tekst is nuchter, alledaagsch, beperkt tot hoofdzaken, woordkarig en arm aan beelden, gewoner veelal dan een op het tooneel getransposeerd realistisch gesprek. De dramatische kracht verzuimen van het woord, dat voor den schrijver de synthetiseerende resultante van het in zijn verbeelding gegroeide drama beteekent en voor den regisseur het uitgangspunt van zijn herscheppingsdaad hoeft te zijn, moet leiden tot verarming van de kunst van het tooneel. Immers aan den dynamischen en poëtischen inhoud van het woord dankt het tooneel zijn superioriteit tegenover de film. Reeds de klank alleen van het woord, zoo het wel gekozen werd, heeft een zoo groote suggestieve kracht, dat het wordt tot ons voornaamste dramatisch uitingsmiddel, tot het eerste, het oorspronkelijke gebaar -- het begin van alle actie.

In de « Judas-tragedie » is enkel de titelrol met een zekere volledigheid geteekend -- niet echter met deze verdieping, waarop de drama's van Verschaeve en Verhulst hun waarde vestigden. Andere beelden zijn maar geschetst en wat de auteur bedoelde valt niet in den schralen tekst van zijn scenario te ontdekken en blijkt evenmin uit den gang der handeling. Soms toch kenmerkt Van Vlaenderen zijn menschen met één woord. Zoo weet hij in den strijd der Joden tegen Jezus een «imperialistischen », een «orthodoxen» , een « rationeelen », een « geloovigen » rabbi ten tooneele te brengen. Hoe die menschen denken, voelen, handelen en reageeren, valt niet in het scenario op te speuren. Hier wordt vanwege den regisseur een zware taak van innerlijke uitbeelding geeischt, die slechts dan eenige kans van welslagen heeft, wanneer de regisseur zelf de auteur is -- en dan hoeft hij nog over acteurs te beschikken, die aan een groot dramatisch kunnen een vast onbegrensde dichterlijke fantazij paren, welke hun toelaat zich, alleen door de macht van hun eigen verbeelding, zonder zich te kunnen laten leiden door de hypnotische kracht van het woord, in het bestaan en in de gedachten- en gevoelswereld van een bepaald persoon te verplaatsen en in te leven!... Van hen wordt verondersteld, dat zij in hooge mate de scheppende gave zouden bezitten.

De tekst van Michel van Vlaenderen doet aan als een geraamte. Daarrond moeten de vertolkers het vleesch met het bloed en de zenuwen scheppen en in die materie dan den adem wekken en den hartslag doen bonzen. Waarom laat de auteur dit voornaamste deel van zijn taak aan anderen over? Dit toch is de zending van den regisseur zoodanig verzwaren, dat hij best deed slechts zijn eigen stukken te spelen... Het argument, dat de acteurs van de Commedia dell' arte niet anders deden, houdt geen steek. Deze immers vertolkten stukken waarin geijkte typen met algemeen bekende karaktertrekken, eigenschappen en hebbelijkheden optraden. Op het modern tooneel met zijn oneindige verscheidenheid van onderwerpen, menschen en handelingen, kan deze werkwijze niet toegepast worden, tenzij men besloot tot het vaststellen van een tooneel-standaard, die slechts een lichte wijziging der dramatische motieven zou toelaten. Het komt ons voor of men bij vele pogingen tot vernieuwing, al te zeer een terug in eere herstellen van oude methodes nastreeft, in stede van de toekomst in te blikken en gebruik te maken van al de middelen, die de steeds verder evolueerende techniek ten dienste van de kunst stelt, om de dramatische waarde van het woord als spiegelbeeld van de innerlijke bewogenheid, te versterken en een grootere kracht van ontroering te schenken, om tusschen publiek en spelers een stevige brug te bouwen en beiden op zoo onweerstaanbare wijze het scenisch gebeuren te doen meeleven, dat zij er volkomen in opgaan... tot aan het zelf-vergeten toe... Me dunkt daar is meer toe noodig dan vernieuwing van de mise en scène door procédés aan de middeleeuwsche tooneeltechniek of aan de Commedia dell' arte-fantasie ontleend! Die suggestieve kracht kan zich enkel ontwikkelen uit een machtige dramatische kern doorheen de bezielende klankwaarde van het beeldende woord. Een drama moet literair zijn -- in de beste en edelste beteekenis van dit woord: d.i. het zal rijk zijn aan poëzie -- die een gave is van hen wier ziel, zooals Henri Brémond het uitdrukt, door God wordt bezocht.

De toeschouwer, welke een goede opvoering van «De Tragedie van Judas» bijwoont, stelt al gauw vast, dat ondanks de esthetische voldoening, welke hij geniet, zijn gemoed hoogst zelden, en dan heel rijzekens maar wordt ontroerd. Slechts het zuiver intellectueel genot, dat een stijlvolle ensceneering geven kan, wordt ten volle gesmaakt. De tekst schijnt overigens vooral een aanleiding te zijn tot het scheppen van mooie tooneelbeelden, wier realisatie met eenvoudige hulpmiddelen mogelijk wordt gemaakt door een aanpassing van de principes van het middeleeuwsche simultaantooneel.

-- Een sober decor van draperijen begrenst de speelruimte. Links van den toeschouwer, op een verhoog, stelt een tent -- die door een naar beneden gerichten schijnwerper kan worden verlicht -- den tempel voor, waar de rabbi's hun heerschappij vestigden en deze tegen den golfslag van de opkomende Christusgedachte verdedigden. In bizonder plechtige oogenblikken, dan wanneer de Hebreeuwsche priesters het Gezag van hun heilig ambt in de schaal werpen, laat de regisseur een scharlaken voorhang, die als een wijden mantel om de schouders hangt van een viertal mannen, ontplooien om de speelruimte te beperken en de aandacht der toeschouwers te concentreeren op het gebeuren daarbinnen. Een zwarte lamfer, die den indruk wekt van den zich plots uitspreidenden vleugel eener vledermuis -- wordt plots gespannen aan de rechter-zijde van het tooneel, boven de plaats waar Judas zich bij voorkeur (doch niet voortdurend) ophoudt, wanneer hij zijn snood verraderswerk voltrekt. In den achtergrond, op een door trappen met het middenplan verbonden verhoog, achter de eerste draperijen-afsluiting, bevindt zich de plaats -- de boven het gewoel der massa verheven plaats, -- waar, in het van kleuren-wisselend etherische licht van een schijnwerper, de Christus-figuur opdoemt, telkens de gordijnen openschuiven. Midden- en vóórplan bieden de talrijke vertolkers (apostelen en personen uit het evangelie) zoowel als de naamlooze massa, een voldoende speelruimte, die naar gelang de kleur der stemming kan worden belicht...

Door het gelijktijdig of beurtelings bespelen der verschillende plannen, door het gebruik van gedeelten van het tooneel (terwijl de rest in 't donker blijft) is het mogelijk de elf beelden, waaruit de tragedie bestaat, schier zonder onderbreking te vertoonen. Elk dezer tafereelen lijkt dan een geanimeerd hoofdstuk uit een «verhaal» waarin slechts zelden een echt dramatisch element valt op te speuren.

Als schrijver heeft V. V. inderdaad niets anders gedaan, dan het verhaal van een groot deel van Christus' openbaar leven, van aan het wonder van Cana tot aan den Kruisdood, gedialogeerd, hierbij gebruik makend van bijbelsche teksten, zonder het conflict, dat hij aanduidde als een strijd tusschen het materialisme en de Messias-gedachte, uit te werken en te dramatiseeren. (Dat liet hij aan de regie over, en deze kon in deze taak niet slagen!) Van een botsing tusschen twee werelden is geen sprake.

Een conflict maakt alleen Judas door en deze strijd voltrekt zich in zijn innerlijk, maar zijn woorden blijven ontoereikend opdat de toeschouwer de tragiek van zijn noodlot zou gaan meevoelen. Niemand gelooft aan den al te plotsen ommekeer, die er in zijn ziel plaats grijpt en waardoor hij een verrader wordt. De auteur heeft hier niets gemotiveerd! Oog en oor worden getroffen. Maar het waargenomene dringt niet door tot de «luisterende» ziel.

Slechts één element van de dramatische kunst -- het plastische -- wordt in volkomen overgave gediend. Alle beweging is uiterlijk en heeft niets gemeens met actie. De acteurs gebaren wijl dit hun door de regie wordt opgelegd, niet omdat zij gedreven worden door de dynamische kracht van het drama zelf.

We herhalen : het literaire te-kort, in karakteriseering, actie, poëzie -- kan de regie niet vergoeden. Dat is ook haar taak niet -- tenzij men het Woord heelemaal uitschakelen zou om te komen tot een zuiveren vorm van voorstellingskunst, tot het gebarenspel of de film...

Maar dan heeft het gebodene ook niets meer te maken met «tooneel», welk een kunstvorm is, waarin de voorstelling enkel meewerkt ter verwezenlijking van de intenties, die een schrijver in het woord vastlegt. Insceneering en regie zullen de richting volgen door de literatuur aan geduid. Zooniet zal het tooneel niet meer zijn.

Alle apodictische manifesten en verklaringen, kunnen niets veranderen aan dit feit, steunend op een ervaring van eeuwen -- en ook op een psychologische werkelijkheid, die ons noopt het woord te beschouwen als den sterksten condensator van alle gedachte- en gevoelsleven, van alle innerlijke dynamiek. Het gaat al evenmin den grondslag der kunsten, als uitingen van het leven, te veranderen, als aan de wetten, die dit leven beheerschen, eenige wijziging te brengen.