In de verdere activiteit van Teirlinck op tooneelgebied stippen wij in de eerste plaats aan : zijn «ELCKERLYCK», die wij o. a. gespeeld zagen in het park van het koninklijk paleis te Laeken. Nog andere middeleeuwsche spelen wilde Teirlinck transponeeren en adapteeren, o. a. dat smakelijke «DRIE DAGEN HEERE». In 1936 speelde de heer Poot van Teirlinck «Het geluk van rijk te zijn», een bewerking naar den gelijknamigen roman van Conscience ; Maar dat is jeugdwerk, en toont er al de teekenen van.

Haast al de stukken van Teirlinck werden middelerwijl te Brussel ook In het Fransch vertoond. Onder het beleid van den heer René De Man ging «LE FILM AU RALENTI» in een schouwburg, die slechts een tijdje bestaan heeft, en Théâtre Wagram werd geheeten. Het was een haast onbeholpen, vooral «brave» interpretatie, waarrond de tekst dan flapperde als een overladen en ietwat goedkoop schitterend gewaad. Maar het publiek scheen verrast en uitermate opgetogen. Laat ik er bij voegen dat het tweede bedrijf volkomen in revuestijl was geënsceneerd.

Op een heel wat hooger plan stond de vertooning van «L'HOMME SANS CORPS», toevertrouwd aan de Groupe libre, waarover ik verder nog zal te spreken hebben. Hier zagen we twee waarachtige artisten spelen, die waarlijk dit drama en dezen tekst «voelen» en «beleven», Raymond Rouleau en Tania Balachova. In dit stuk moeten we haast voortdurend achter het reëele het symbool zien, zonder dat wij evenwel aan het reëele der voorstelling twijfelen. Daarvoor is een speciale toonaard vereischt. Rouleau en Balachova benaderden hem in de perfectie. Hun spel is vol wondere stilten, waarbinst zij het innerlijk zielsconflict op intense wijze doen leven, in de Vlaamsche vertooningen van Teirlinck's werk treedt het décor dikwerf op den voorgrond. Maar hier traden waarachtige «spelers» op, en het décor verzwond.

Laat ik ten slotte nog gewagen over Teirlinck's activiteit in zijn tooneelklas en in het Hooger Instituut voor Sierkunsten, waarvan hij thans bestuurder is. We zagen er o. m. examenvoorstellingen van leerlingen, die zuivere kunst-prestatie's werden, voornaam, geraffineerd, en altijd geteekend door dat zeer speciale cachet: Teirlinck's stempel. Daar hebt ge bijv. de proeve van den leerling Hausman. Hij gaat plaats nemen bij het ingewikkeld lichtapparaat. Teirlinck legt even uit : «De leerling Hausman regelde de dansen, ontwierp de kostuums, belicht ze. Nous présentons les danses. Nous ne dansons pas !» Het kleine scherm wordt weggeschoven. Een slanke gestalte in een vage ruimte. Het schijnt slechts een schim te zijn, die niet eens duidelijk is afgeteekend. Het is vooral die ruimte die men schijnt te willen scheppen -- en het is eigenaardig hoe men daarin slaagt. Het kleine speelplan is misschien geen vier meter diep -- en nochtans, nooit zag ik op het tooneel zulke diepte gesuggereerd. Ook is deze ruimte, diepte, omgeving, «ambiance», het voornaamste bestanddeel van het spektakel. De dans zelf schijnt slechts een middel te zijn om die ambiance te scheppen. Hoofdfactor hiertoe is het licht. De danseres is werkelijk door licht omgeven. Daar is er onder en boven ; daar staan ook twee projectors in de zaal zelf. De eerste dans leek dan niets anders te zijn dan een intens worden en dan weer uitbloeien van dat licht. De bewegingen en het rhythme zijn bij dit crescendo en decrescendo aangepast -- en onderwijl krijgt ons fantasie vrij spel. Waar zijn we ? Soms denken we aan hooge bergen, soms aan een eenzaam strand bij zonsopgang. Maar deze beelden verschuiven voortdurend. Ten slotte danst daar alleen nog een meisje boven op het wereldrond, in een intensen gloed, waarvan zij een deel is, waarmede zij openbloeit en wegsterft. Hoe vreemd dan, als ophoudt.

Doch de pauze is kort. Nu volgt een «danse au feu». Rood licht schijnt op te stijgen uit den bodem. Het resultaat is minder gelukkig -- we benaderen banale effecten van bengaalsch vuur, maar rond de armen der danseres schijnen zich vurige lijnen af te teekenen. Het wordt een felle gloed, waarin de kronkelende bewegingen opschieten als vlammen. Bij een volgend nummer werpen projectors uit de zaal schaduwen rond het beeld en verdrievoudigen alzoo de dansende gestalte. Hierop «Soligogg's Cakewalk» van Debussy -- een licht en geestig intermezzo -- en de reeks wordt besloten met een illustratie op muziek van Strawinsky ; dit is dan werkelijk een poëem van licht; de rijkste schakeeringen volgen op malkaar; het is een voortdurend gegolf als van een lichtzee. Daarin verdwijnt het danseresje als een drenkeling...

***

Maar het mooiste, en ongetwijfeld het belangwekkendste, dat Teirlinck daar in zijn Instituut vermocht te verwezenlijken was de scenische verbeelding van Karel Van de Woestijne's «BOER DIE STERFT», door Teirlinck zelf geconcipieerd. Laat ik dat nog even vertellen.

Prof. Teirlinck verwelkomde zijn gasten in een bovenzaal van het Instituut en begon alvast met ons te zeggen :

«Het is geen theater. Het is geen dramatische omwerking. Maar in deze novelle hebben wij gegevens gevonden die ons toelaten schoone tooneelbeelden te scheppen, en deze plastische uitbeelding van een eeuwig gebeuren pogen wij te plaatsen op het trepidante rhythme van onzen tijd.. Feitelijk is Karel van de Woestijne mij vóór geweest. Zijn «Boer die sterft» is een soort «vertraagde film», de analyse van de laatste oogenblikken van een stervende. Wij hebben daar kleuren voor gezocht en lijnen, en bewegingen, en een cadans, en stem-intonaties. Wilt mij volgen. Wij gaan niet naar een theater. Wij treden binnen in de kamer van den stervenden boer.»

Na deze inleiding zijn wij in stilte de trappen afgedaald. In de gangen werd het geleidelijk donker. Wij venamen zacht orgelspel en het dreunend gegalm van doodsklokken. In die stemming gingen we het schouwburgzaaltje binnen, dat geheel donker was. ledereen nam geruischloos plaats. Haast onmerkbaar schoof een gordijn open. Daar lag de boer in een lage groene legerstede. Een enkel gestyleerd beeldje in den achtergrond. Daaromheen de ruimte die gedurig onder de speling van het licht veranderde van kleur en diepte. Vlagen muziek glijden over dit tooneelbeeld heen. Langzamerhand ontstaat er beweging. De boer kucht, knort, mort, voelt dat hij dood gaat. Hij zegt de woorden van Karel van de Woestijne. Hij herhaalt verschillende malen, met een grondeloos heimwee in zijn stem : «Ik heb toch nooit mijnen wel gehad !» Deze uitlating is het teeken voor zijne zinnen om op te dagen. Dat zal het stuk zijn. Een soort ballet in vijf deelen, dat statig en mechanisch wordt gedanst rondom de sponde des stervenden boers. Eerst verschijnen de oogen, de meid Bertha die den stervenden drank brengt. De muziek ondergaat een transpositie van rhythme. Is het Strawinsky ? En ineens breekt een stem door, vreemd, onwezenlijk en zegt de woorden uit de novelle. Mej. Rezy Verscheuren is de stem. Zij spreekt in een van de bovenzalen voor een microfoon ; een luidspreker brengt het geluid aan ; het schijnt een deel te zijn van de muziek die mede door een pick-up wordt uitgezonden. En daar gaat de schimmige gestalte van Bertha duidelijker vorm krijgen. Er is een drievoudige illustreering van den tekst : de muziek, de dansbewegingingen der speelster, het licht. Vooral het licht. Het is gewoon niet te gelooven, wat Teirlinck met zijn geperfectioneerde licht-installatie bereiken kan. Dit kleine tooneeltje wordt een wereld. En gedurig is er afwisseling. Dit is een lichtspel in den volsten zin des woords. Bovendien vloeien alle schakeringen op bewonderenswaardige wijze ineen. Ook de muziek is zoo een gedurig aangepast deinen van accoorden. Het is zeer schoon. De boer (de bekende acteur Gust Maes) ondergaat het vizioen, dat dan ten slotte geleidelijk wegzakt in een onpeilbare diepte. Geheimzinnig taant het licht, tot volledige donkerte is ingetreden. Dan gongslag. Een ander klaarte bloeit open.

Daar is het tweede vizioen, Marie van den burgemeester, de ooren... en alles herbegint, in andere kleuren, op een ander rhythme. Het derde vizioen is de smaak, vuile Zulma. Zij komt uit den grond van het zaaltje. Zij is gehuld in een fantastisch gewaad. Zij draagt, als ieder vizioen, een masker. Nu hooren we de gekste buitelingen in de muziek ; het licht speelt op dartele wijze. Rood domineert. Volgt de pastoorsmeid, met kleine stapjes en kuiert rondom den boer, die op al deze vizioenen reageert en de diverse deelen van het ballet aaneenrijgt met een paar suggestieve zinnen. Laatst verschijnt de moeder, en vertegenwoordigt hier het gevoel. Alles wordt nu intiemer, het licht, de muziek. Daar is een koor dat losbreekt uit een verre verte. De moeder komt uit den fond van de zaal, schrijdt traag vooruit. Gekomen aan het tooneel bestijgt zij traag de trappen, staat stil voor het beeld van haar stervenden zoon. De stem in den luidspreker zegt: «Het zal nu wel warm worden. Warmte is het bezit der armen...» Nu is het licht ineens de suggestie van een onmetelijk sneeuwveld. En daar spreidt de moeder, die met haar rug naar ons gekeerd staat, langzaam haar armen uit. Haar open geplooid kleed vult om zoo te zeggen de heele tooneelruimte. Het wordt warm. Het wordt goed. Nog verinnigt de muziek. Nu ineens de doodsklokken.

Als de moeder verdwenen is, spreekt de boer van Wanne, zijn vrouw. Zijn laatste gedachten gaan naar Wanne. Zij zit daar reeds den heelen tijd, geknield, «de bestendige aanwezigheid». Zij staat op en zal doen wat hij denkt. Nu hij sterft, denkt hij aan haar dood. Wanne laat haar kleed neerzijgen. Zij maakt haar kapsel los. Ze is gereed voor de groote reis. En zoo komt ze knielen naast het bed van haar stervenden, man, omsluit hem in zijn armen. Nog een rochel. De boer is dood...