«Gewoon-Lief. Zoo'n gevlinder.

Los gepraat over alles en nog wat.

Maar elegant.»

(« Het Masker » -- 1ste B.)

PUTMAN EN DE « STILTE ».

«Men zal zeker zonder moeite een grooten afstand ontdekken tusschen dit «Masker» en mijn vroegere stukken «De doode Rat» en « Looping the Loop». « Het Masker» is inderdaad een tooneelstuk, gebouwd naar de traditioneele wetten van de burgerlijke saloncomedie.»

We kunnen deze woorden, waarmee Putman poogde het drama « Het Masker» in zijn oeuvre te situëeren, niet geheel onderschrijven. Inderdaad: een essentieel verschil tusschen dit «Masker» en zijn vorige werken : «Looping the Loop », « De doode Rat» en « Jeugd », hebben wij niet kunnen merken. De psychologie van zijn personages, of ze nu optreden in naar Teirlincksche schablonen opgevatte drama's lijk « Looping the Loop » of « De doode Rat», ofwel in een naar traditioneele opvattingen gebouwd spel lijk «Het Masker», blijft even pover en even kunstmatig, terwijl de uitlijning van het innerlijk conflict, dat de uiterlijke handeling draagt, door de eigenste willekeurigheid blijkt gekenmerkt te zijn. De auteur plaatst ons te zeer tegenover bedenksels van zijn geest, in stee van ons te interesseeren voor een levende werkelijkheid. Waren we vroeger geneigd te veronderstellen, dat Putman's gebreken, voor een groot deel althans, mochten beschouwd worden als zoovele gevolgen van zijn verlangen om een actie te buigen naar de eischen van een vooraf bepaalden vorm, zoodat van een normalen groei van het gebeuren geen sprake zijn kon, thans, na de opvoering van dit in traditioneele vormen gegoten « Masker », zijn we er terdege van overtuigd, dat al wat we bij den schrijver als een « gemis » moeten aanstippen, van zuiver organischen aard is. We bedoelen hierdoor, dat het wezenlijke talent van den schrijver van « Mama's Kind » nog te weinig werd gerijpt door het contact met het leven en door de inwerking van de louterende ervaring. Hij zit nog verstrikt in de netten der literatuur, d. i. in de ervaringen en in de wijsheid van anderen. Het leven kiest zijn weg nog buiten hem om. Het gaat nog niet door zijn hart. Hij kan de stormen, die er de menschheid beroeren, nog niet meevoelen, de diepe afgronden, welke de wieling der passie in de zielen graaft, nog niet peilen. Voor hem is het theater schier uitsluitend gebleven een spel van woorden en een gegoochel met theorieën. Ook in « Het Masker » -- al beweert hij, dit stukje te hebben geschreven «buiten alle theorieën om». Reeds de -- eigenlijk niets zeggende -- ondertitel: «spel in halve tonen», verraadt literaire bekommernissen, die slechts remmend kunnen werken op de ontwikkeling van des schrijvers talent.

Het staat buiten kijf, dat de auteur in «Het Masker», evenals in zijn tooneelspel «Jeugd», heel sterk onder den invloed verkeert van Jean Jacques Bernard, den dichter van « Martine » en « Le feu qui reprend mal », en diens theorie van de « stilte », welke hij samenvatte in dezen treffenden zin :

« La logique du théâtre, n'admet pas les sentiments que la situation (wij onderlijnen) n'impose pas. Et si la situation les impose, il n'est pas besoin de les exprimer, »

Putman, die door de waarheid dezer opvatting diep werd getroffen, heeft zelf een zeer lang opstel aan deze « stilte » gewijd . Daarin lezen wij, dat zij niet alleen is «het ophouden van alle geluid»... maar «in de eerste plaats een factor tot scheppen van atmosfeer », waardoor hij verstaat « het samenvoelen van publiek en spelers » -- welke laatste bewering niet heelemaal klopt met de meening van Bernard zelf, en overigens van zeer betrekkelijk belang is! Voor den auteur van « Martine » was die « stilte » een natuurlijk, uit het drama-zelf ontstane middel ter uitdrukking van hetgeen zijn personages voelen. Ware dit ook bij Putman zóo, dan konden wij hem toejuichen en zouden we niet eens meer denken aan Bernard, wiens werkwijze enkel een « theorie » is voor hen, die ze met « bewustheid » toepassen... De auteur van «Het Masker» verkeert in dit geval. Hij weet zoo bepaald wat hij doet ! «Ik heb zachte woorden gezocht, en ik heb aan de stilte gevraagd mij te helpen, daar waar de woorden niet zacht genoeg zijn... » Beter hadde hij geschreven: «waar de woorden niet toereikend blijken». Maar dat is bij Putman zoo zelden het geval. Hij wil alles zeggen. Zijn personages worden het slachtoffer van zijn welsprekendheid, van zijn gemak om literaire beelden te scheppen en mooie zinnen te bouwen... Bernard heeft geschreven:

«Il y a sous le dialogue entendu comme un dialogue sous-jacent qu'il s'agit de rendre sensible»...

Putman zegt: «Mijn drama ligt in den dialoog, of beter nog onder den dialoog».

Ware dit laatste nu eens waar geweest! Maar neen, de menschen, die in « Het Masker » -- en ook in «Jeugd» en in de andere werken van dezen dramatist -- ten tooneele verschijnen, ze praten lijk hun schepper zelf, een bloemrijke, eentonigvloeiende taal, waarin zoetelijkheid vaak wordt verward met zachtheid en we tevergeefs speuren naar het rake beeldende woord, dat niet vervangen worden mag door lieve wendingen, die vreeselijk naar literatuur ruiken, als:

« je bent het simpele meisje van mijn begeeren »

of

« ik sta op de scherven van mijn droom »...

Er is niemand die de stilte op het tooneel zoo zéér in gevaar brengt als de graag pratende Putman-zelf! Hij kan het zelfs niet nalaten deze stilte, die zou moeten zijn zwaar van onuitgedrukte geheimen van de ziel, door zijn converseerende dames en heeren te laten bespreken. Misschien doet hij zulks opdat de aandacht der toeschouwers op de « stilte » zou worden gevestigd... Het is in elk geval verkeerd, wat er in het derde bedrijf gebeurt, waar een zonderlinge baron, die de moederlijke zorgzaamheid door een defectief vervangt, komt zeggen, dat « de stilte » het teeken is van de menschelijke smart »... om een seconde later dan nog te verklaren: « Daar is zooveel triestigs in het onuitgedrukte»... Het heele volgende gesprek gaat dan over de stilte -- de stilte, die bij Putman op het tooneel nooit komt, tenzij onder den vorm van « het ophouden van alle geluid »... Dat is een van de kunstmatigheden, waarmee dit spel -- Het Masker -- werd opgebouwd. De andere zijn van psychologischen aard.

Putman bedenke verder, dat het tooneel -- evenals alle kunst overigens -- door het « leven » moet worden gevoed... De Fransche criticus Gaston Rageot zegt het zóo goed:

«Le théâtre... vit de sentiments, de passions, de pathétique et de mouvement, c'est-à-dire d'une action extérieure traduisant une passion intérieure ».

Juist de innerlijke passie ontbreekt geheel bij de personages van Putman, of ze nu optreden in « Het Masker » of in « Looping the Loop ». Het uitgangspunt van het drama waarin zij worden gewikkeld, werd door den auteur bedacht, is de uitwerking van een zuiver literair motief.

* *

PUTMAN EN DE MODERNE WERELD.

Putman is bij het scheppen van « Het Masker » niet uitgegaan van eenig conflict, noch van een innerlijke actie, doch wel van een gedachte, van een literaire thesis, die in den prologus wordt gesteld om in de volgende drie akten te worden uitgewerkt. De eigenlijke actie dient vooral om die thesis, die geheel van verstandelijken aard en bedacht is, waar te maken en te verklaren. Het kan niet worden gezegd, dat tusschen beide elementen van het drama -- het ideëele van de thesis en het sentimenteele van het conflict -- een volkomen vergroeiing plaats heeft. Slechts hier en daar zijn er punten van contact aan te wijzen en dit contact wordt veel meer tot stand gebracht door de woorden, dan wel door het leven zelf. « Het Masker » kon een degelijk werk worden, indien tusschen de sentimenteele en de ideëele waarden, die wij er in aantreffen, een voortdurende wisselwerking ware ontstaan en zij zich op een zelfde plan in volkomen harmonie en langs lijnen van geleidelijkheid hadden ontwikkeld. Het is niet waar, wat in het stuk de baron zegt: het contact vinden wij in het «woord». Al de vele woorden van Putman zijn niet in staat geweest deze versmelting van de twee verschillende plannen, waarop zijn personages zich bewegen, te verwezenlijken. Deze samenvloeiing van twee zoo verschillende stroomingen had dienen plaats te grijpen in den scheppenden geest van den schrijver-zelf.

Het thema, dat Putman heeft willen ontwikkelen, en waarvan het gebeuren, zoowel in zijn hoofdlijnen als in zijn zijtakken, enkel de illustratie bracht, is precies niet banaal.

Voor den hoofdpersoon van zijn drama -- in den prologus heet hij Pierrot en in het eigenlijke stuk blijkt hij de beroemde cellist Frank Hoorendael te zijn -- dragen de vrouwen altijd maskers, waardoor hij hun eeuwig huichelen symboliseert. En wat hij zoekt, we vernemen het uit de woorden, die hij in het eerste bedrijf tot de dichteres Dolly richt, is -- natuurlijk --: «Een vrouw zonder masker»! Daarvan zegt deze musicus, die vlot praat en goed weet wat hij wil:

« Een vrouw, in wie ik klaar zie. Een vrouw, in wie niets me afschrikt, die ik zóó kan opnemen in mijn armen en naast mij plaatsen, zonder eenigen twijfel, omdat het zoo hoort. Een vrouw, met wie ik 'n leven kan leiden, waarover (men) niet eens 'n fatsoenlijk eenaktertje schrijven kan, niet eens 'n drama van het geluk --omdat het geluk geen drama is. Een vrouw, die klare oogen heeft en 'n groot hart»

Een zeer sterke karakteriseering brengt ons deze woordenvloed heusch niet. Een gewikst auteur zou het bondiger en sterker hebben gezegd. Wat een vrouw zonder masker is zou hij door den toeschouwer hebben doen meevoelen. Nu lijkt dit spel, waarin spontaneïteit gemist wordt, vaak op een bewijsvoering van het theorema, dat de auteur formuleerde.

«Gemaskerde» vrouwen nu, schijnen voor Putman het product te zijn van den modernen tijd, die -- zooals de heer Frank Hoorendael doet uitschijnen -- gekenmerkt is door cerebraliteit en gebrek aan gevoel:

« De vrouwen hebben hun hart verloren met hun haarlokken. Alleen dat nog: vleesch, zenuwen, en gilletjes als van kleine dieren. Koning masker! En wij sullige dienaars. Leuze: «Ik heb je lief!». Twintig maal per dag. Lief au carré! Lief -- een zinloos woord dat hangen blijft over de wereld. Het woord blijft, zooals blijven de, mooie oogen, en de lokkende lippen, en de rillende armpjes. Maar het hart -- het hart, dat is er uit! »...

En verder:

«Tennissen moet je, thee drinken, flirten, leugentjes uitblazen met de cirkeltjes van je cigaretten-rook. En dansen. De nieuwe leer is: Charleston! Daar moet je niet buiten. Morgen vinden ze iets gekkers. Mee moet je.»

Maar wat vinden we in het stuk, dat « Maskers » heet, van dezen tijd? Er wordt veel thee gedronken. We hooren jasz-rhythmen. De meisjes dragen kort haar en rooken sigaretten, en zij laten het «blozen » over aan de mannen! Maar dat is dan ook alles. Moest Frank Hoorendael dien tijd niet op eigen wijze karakteriseeren en de baron later, met de studie van het vrouwenhart het bestaan van vliegtuigen, auto's, X-stralen en T. S. F. in verband brengen, dan zouden we bij het volgen der doening van de optredende dames en heeren niet een sterken indruk krijgen van wat de moderne wereld, zooals Putman deze ziet in haar felle bewogenheid, eigenlijk is. In « Het Masker » voelen we dezen tijd niet aan, al wordt er ook over geredeneerd. De vele personages, die zoo af en toe op het tooneel verschijnen en van verre of nabij de sentimenteele crisis van Frank Hoorendael meeleven, zijn niet scherp genoeg geteekend, opdat zij door hun daden en hun woorden bijdragen zouden tot het ontstaan van een specifiek tijdsbeeld. Dat vonden we b.v. eenigszins beter in een stuk van Delbeke en Walschap; in «Flirt». Omdat de auteur zich vermeit aan de oppervlakte -- een oppervlakte, die evenwel niet kleurig genoeg is om karakteristiek te zijn -- weten wij niet hoe de moderne jeugd denkt en voelt, hoe zij staat tegenover de problemen der liefde. We willen Putman nu niet verpletteren onder de majesteit, die er uitgaat van figuren lijk Strindberg en Ibsen, die het wezen der vrouw en de filosofie van de liefde, zooals zij die zagen in hun wereld, hebben ontsluierd. De auteur van «Freule Julie» was in zijn stukken veeleer een profeet, wiens scheppingen thans nog meer waar zijn dan in de dagen van hun ontstaan. De menschen van Putman zijn zoo slapjes gekarakteriseerd in hun modern voelen en denken, waarover zij enkel af en toe praten, dat het spel, waarin zij optreden, niets heeft van een tijdsbeeld. De belangstelling van den toeschouwer wordt vooral geboeid door de sentimenteele historie, die er in deze drie akten wordt ontwikkeld -- op een wijze, die al evenmin pleit voor het psychologisch doordringingsvermogen als voor de technische bedrevenheid van den auteur.

* *

PUTMAN ALS PSYCHOLOOG EN ALS DRAMA-BOUWER.

Willen we even het gebeuren, dat in «Het Masker» de hooger omschreven grondgedachte illustreert, in zijn ontwikkeling volgen?

De prologus, die ten slotte niet onontbeerlijk blijkt, bezit zoo iets als een symbolische beteekenis. De moderne wereld is een heusche maskarade! Vooral de vrouwen zijn gemaskerd, hun heele leven lang. Wie ziet er klaar in hun wezen? Op een bal ontmoet de beroemde cellist Frank Hoorendael, die in Pierrot verkleed is, een mooie gemaskerde meid, -- en het wordt «liefde » op den eersten blik. Althans vanwege het als Colombine optredende meisje. Aan haar vertelt Frank, dat hij op zoek is naar een vrouw, die hem lief zal hebben om hem-zelf. En zoo wordt het sentimenteele thema, dat gelijk loopt met het ideëele, ingezet. Dat ideale meisje zal mooi zijn, jong, niet van zijn stand; het mag geen theevisites kennen, geen dancings, geen huichelarij... Hij zegt het heel literair:

«Zij brengt mij hare oprechtheid op onverzorgde handjes -- want ze is niet beschaafd.»

... In een reeks van beelden, die subtiel willen zijn, ontwikkelt hij zijn betrachtingen. Dat is alles heel gracievol uitgedrukt, maar weinig diep. Een vuurwerkje van woorden, die vooral mooi willen zijn... Het eerste bedrijf voert ons binnen bij Frank Hoorendael. Daar wordt door mevrouw Hoorendael een nieuwe meid ontvangen. Het is de Colombine uit den proloog. Zij kan haar distinctie nauwelijks onder een leugen verbergen. Hoe zij, die nu Florentine heet, te weten kwam, dat Pierrot niemand anders is dan Frank Hoorendael, de cellist, blijft een geheim. Of werd deze bizonderheid haar achteraf door Aesculaap verklapt? Maar wie vraagt er in een film, made in Hollywood (U. S. A.), naar waarachtigheid? En aan een sentimenteelen film herinnert hetgeen nu volgt voortdurend. Aan een film, waarin héél, héél veel zou gepraat worden en waarvan de bijschriften eindeloos zouden zijn... aan een uiterst vertraagden film, die al de fouten van een minder geslaagd tooneelspel bezitten zou! Mevrouw Hoorendael vertelt heel wat over haar beroemden zoon, die feitelijk door den schrijver zeer simplistisch en arbitrair geteekend is, alleenlijk dan nog in zijn haken naar de echte liefde. Gelukkig, dat zijn mama «graag praat» met alleman en vooral met de nieuwe meid. Zoo komen we te weten, dat Frank afgetrokken is en niet veel aandacht schenkt aan alledaagsche dingen... Hij schijnt ons te behooren tot het ras der artiesten, dat alleen op de planken in een of ander conventioneel tooneelstuk leeft: Een artiest, die geen «mensch» is. Tot dit slag behooren ook de vrienden van den cellist, die straks zullen opdagen, en zelfs Dolly, de dichteres, welke op hem verliefd blijkt te zijn. Nu waarschuwt de musicus wel, dat zij later met hem ongelukkig zijn zou, omdat ze waarschijnlijk in hem meer den artiest dan den «man» bemint. Deze Dolly zelf wordt met zóó povere kleurtjes geschetst, dat wij van haar enkel weten, hoe ze versjes maakt, verliefd is op Frank en zich laat beminnen door een schilder, die tevergeefs smacht... Waarom heeft Putman van haar niet gemaakt de fatale-moderne-vrouw-met-het-masker, de vrouw, waarvoor Frank op zijn hoede is, die evenwel ook voor hem niet zonder gevaar kan wezen, wier charme hem, later, wanneer hij door Florentine zal gedesillusioneerd zijn, niet heelemaal onverschillig zou laten... kortom, vermits we toch in de sfeer van den film verkeeren, waarom werd deze Dolly niet zoo iets als een «vamp»? Zoowel het ideëele thema als het sentimenteel conflict zou daardoor gewonnen hebben aan breedte en diepte! Nu blijkt dit dichteresje een brave, sentimenteele meid, die cigaretten rookt en niet eens verstand heeft van flirten. Zij is een kleurloos literair bedenksel. Even bleek zijn de andere leden van de artistieke club, die in Frank's huis vergaderen en... honderd uit praten, over alles en nog wat, over kunst en liefde zonder ooit maar het karakteriseerende woord te treffen, waarin, om met Stendahl te spreken, een «cristalliseering» der moderne opvattingen zou te erkennen zijn! Die heele club van schilders, dichters, dramatisten, kan niet eens bogen op het bezit eener mentaliteit, die van dezen tijd zou zijn. En de omstandigheid, dat de tooneelschrijver -- Heineman -- beweert:

«Maar dat wordt 'n omgekeerde wereld. Straks moeten wij regisseur en decorateur gaan vragen: Hoe willen jullie dat ons stuk er uitzie» --

is absoluut niet voldoende om het clubgedoe in deze periode te situeeren.

Ondertusschen ligt de ontwikkeling van de intrige, die door Florentine's komst werd ingezet, geheel stil -- nutteloos stil, vermits al het gepraat van de club-leden noch bijdroeg tot versterking van de thesis, noch tot het kenschetsen van tijd of milieu, noch tot scherper teekening van den hoofdpersoon, Frank Hoorendael, van zijn karakter, van zijn gedachten en gevoelens. Toch is hij de eenige in wiens gemoed iets omgaat -- en hij blijft dit unicum, drie akten lang. Hij speelt Chopin op zijn cello... De meid, die binnenkomt, laat flesch en glazen van het schenkbord glijden. Dit is in ieder geval een bewijs, dat zij een sterke ontroering ondergaat. Eigenlijk heeft de heele akte tot niets anders gediend dan tot het voorbereiden van deze schokkende gebeurtenis, waardoor we niet wijzer werden dan we in 't begin van het bedrijf, en zelfs in den prologus reeds waren -- vermits we wisten, hoe Florentine den cellist beminde...

Er is beweging op het tooneel en geen echte actie. En de menschen doen niets dan praten... Dat is in eenigszins mindere mate ook zóo in de volgende twee bedrijven. Eerst lokt Frank een verklaring uit van Florentine, in wie hij de vrouw erkent, die tot hem kwam op het gemaskerd zal. Zij is «het simpele meisje van (z)ijn begeeren ». We willen niet nadrukkelijk wijzen op het wonderbaarlijke van het feit, dat het voldoende was een schenkbord te laten vallen, opdat Frank plots beseffen ging hoe die meid en hij nu voortaan door liefde gebonden zijn. In een film gebeuren wel wonderlijker en nog minder gemotiveerde dingen! Maar zie daar verschijnt een baron ten tooneele, die zelf verklaart, dat «(z)ijn rol des blijspels» is, en hij ontsluiert het geheim van de meid. Zij is zijn dochter! Een defectief lichtte hem in, dat Florentine bij Hoorendael verbleef. Deze speurder vervangt de afgestorven moeder en haar zorgen! Dat is wellicht het toppunt van modernisme! Dergelijk incident bewijst hoe een stuk lijk «Het Masker» meer gemaakt is, dan wel geleefd!

Vroeger werd erover gejammerd, dat onze auteurs niet bij machte waren menschen uit hoogere standen te laten praten. De baron, die Putman ten tooneele voert, is niet alleen « des blijspels » door zijn optreden, door het conventioneele van zijn heele figuur, doch vooral door de geaffecteerde wijze, waarop hij zich uitdrukt...

« Uw tuin lokt me aan. Mag ik hem aan uw zijde even doorwandelen »,

zegt hij tot mevrouw Hoorendael. En daar deze toestaat, kunnen Frank en Florentine, tot een verklaring komen, waaruit blijkt dat de cellist zich weeral vergiste, vermits hij andermaal een vrouw met een masker trof... In hoeverre Florentine huichelt, heeft de auteur ons niet duidelijk gemaakt. Haar zien we wel handelen, hooren we wel praten -- doch hoe zij denkt en wat ze voelt, hoe zij Frank liefheeft en waarom zij hem bemint... we weten er zoo bitter weinig van! De artiest lijkt een geëxalteerde, -- die zich allerlei leelijks inbeeldt doch erg bekrompen is, vermits hij het heele geval niet begrijpt. We gaan twijfelen aan zijn psychologisch doorzicht en we gelooven niet in hetgeen hij beweert.

Wanneer Florentine heenging, zonder veel te antwoorden op de verwijten van den geliefden man, wiens droom zij stuk sloeg!, verschijnt, zeer ten gepasten tijde, Dolly weer. Nu kan Frank redeneeren en zijn wanhoop, die de schrijver vergat te motiveeren, uitgillen -- ook in tegenwoordigheid van zijn verschrikte mama.

Putman heeft maar oogen voor zijn artiest en gedachte voor zijn masker-thesis. Niet éen tooneel groeit logisch op uit het conflict. Het gebeuren, zoo uiterlijk als innerlijk, wordt door den auteur geheel willekeurig geschikt en dan tot het onderwerp gemaakt van een min of meer hartstochtelijke conversatie. Toch is dat tweede bedrijf het best geslaagde van het heele stuk, omdat daarin het minst wordt geofferd aan bijwerk, de actie zich het sterkst ontwikkelt en, wat niet te versmaden valt, aanleiding geeft tot een paar knappe speelscènes.

In het derde bedrijf, dat in de zitkamer van een eersterangshotel aan de kust werd gesitueerd, komt de club nog eens op het tooneel, verschijnt ook Dolly weer, stelt Lily haar verloofde voor -- kortom worden allerlei scènes gevuld met bijwerk, tot het oogenblik aanbreekt waarop Frank alleen blijft. Hij heeft zijn wanhoop nog niet overwonnen, verkeert in een elegische stemming... Daar treedt Florentine op, die hetzelfde hotel bewoont. Zij gaat naar het concert, dat Frank over enkele minuten moet geven. Nu volgt de verklaring van haar gedrag. Om Frank te winnen werd zij dienstmeisje. Zij wilde «eenvoudig» zijn lijk hij het wenschte. Haar mondain masker lei ze af om voor hem te zijn de simpele vrouw, het meisje van zijn droom... Beide jongen menschen kussen mekaar en worden het eens... Zoo wil het de schrijver, want geen enkele noodzakelijkheid van psychologischen aard beheerscht deze verzoening, die weeral een aanleiding is tot veel loos gepraat, waarbij de ideeën van den auteur omtrent de huichelachtigheid der vrouw veeleer in 't gedrang komen dan zij door feiten gestaafd worden. Om dit slottooneel voor te bereiden, werd nogmaals een heel bedrijf gevuld met conversaties, die niet uit de eigenlijke actie spruiten.

Het sentimenteel conflict berust niet op een solieden grondslag van waarachtigheid en het ideëele thema, dat in den aanvang tamelijk duidelijk is geformuleerd, duikt telkens weer op in steeds minder bepaalde vormen. Ten slotte heeft het alle kracht verloren, zoodat de noodzakelijkheid van den prologus meer en meer betwijfelbaar wordt, naarmate het einde nadert van dit spel, waarin men tevergeefs speurt naar een sterk-geteekende, logisch-groeiende, psychologisch uitgediepte figuur...

De auteur van « Het Masker » heeft talent; hij beschikt over de eigenschappen van een echten dramatist. Wat hem ontbreekt, dat is ware menschenkennis en zuiver levensbegrip -- wat de Franschen heeten : «Ie sens de la vie ».