Brussel, 31 December.
Na, lange jaren geleden, den grooten Rossi; na, dichter bij ons, Louis Bouwmeester; na, kort vóór den oorlog, Ermete Novelli, is, een paar dagen geleden, Gemier te Brussel De Koopman van Venetië komen spelen. Dit is niet alleen de luim geweest van een zeer degelijk acteur, die zich aangetrokken voelt tot een schoone rol; de bestuurder van het "Théâtre Antoine" heeft niet alleen bedoeld, ons zijn persoonlijke opvatting van de Shylock-personage te toonen, die trouwens fijn en geheel in schakeeringen gehouden is, zonder de tragische geweldenarijen van sommige zijner voorgangers, doch meer modern ingetoomd en ingetogen-menschelijk; hij heeft zijn persoonlijk succes niet gezocht in de onwaardigheid van zijne omgeving: het ensemble der vertooning is verzorgd en laat aan elk zijn deel in eene ongeschonden eenheid. Gemier, hoe hij ook, ik zou haast zeggen heel natuurlijk ultblinke boven alle anderen door diepzinnige ervaring en degelijk-grondig talent, dringt zich als Shylock in geenen deele op, of doet het althans niet dan met eene zeer bedachte bescheidenheid. Hij heeft, door een nieuw vertaler, aan den tekst van Shakespeare eenige wijziging laten brengen, dermate dat hij het eindtooneel te zijnen bate heeft laten aanvullen: dat is een kleine sluwigheid, die niets afdoet van het beheerschte in zijn acteeren. Hij heeft aan niemand minder dan Henri Rabaud den bestuurder van het Parijsche Conservatorium, gevraagd, zestiend'eeuwsch-Engelsche muziek voor zijn vertooning te harmoniseeren: het weet er eene geenszins-storende stemming aan te geven. En dat is alles aangenaam om te zien en om te constateeren. Maar ik herhaal het: dit alles, dat zeer verdienstelijk is, geeft nog niet volledig wat Gemier heeft bedoeld: Gemier wil ook al, na zoovele anderen, en, mag men wel zeggen, als iedereen, hervormen gaan, en dat moet uit deze vertooning van den Koopman van Venetië blijken.
Onder den oorlog, in 1917, stichtte Gemier te Parijs het "Shakespeare-genootschap". In de eerste plaats was dit een hulde aan Engeland, Frankrijks bondgenoot. Die hulde zou blijken uit de keus der stukken, die onder bescherming van bedoeld genootschap zouden worden vertoond, keus, die voldoende wordt bepaald door den naam, die het genootschap zich gekozen had, en die als programma geldt. Die keus bracht van lieverlede een bijzondere vertoonings-wijze meê: men wilde gaan spelen in echte Shakespeare-atmospheer, met Shakespeare-decoratief. Hetgeen het probleem aangeeft, - waar Gemier de oplossing van zoeken wilde: voorstellingen geven, zooals die in Engeland sedert al heel lang plaats hebben, dit is naar het voorbeeld van Shakespeare's eigen "Globe Theater", maar met aanpassing op Franschen smaak.
Ik zal maar onmiddellijk zeggen, dat het eerste kenmerk van Gemier's poging inderdaad wijst op Franschen smaak, of op smaak-tout-court, die altijd toch eenigszins Fransch is. In den Koopman zijn sommige tooneelen hierin waarlijk overtuigend: de ontvoering van Jessica is een prachtig bewijs van wat voor de Franschen of voor den Latijnsch-geschoolden toeschouwer doeltreffend te bereiken is met aanpassing op buitenlandsche voorbeelden. Gemier heeft zich hierin getoond als de prachtige metteur en scène, dien wij trouwens kenden. Wat hij geeft is waarlijk frisch, zonder - en dit is het Fransche in zijne poging - den toeschouwer in de minste mate te verbluffen. Niet verbluffen: het is in Frankrijk een eisch. Want niets is meer behoudsgezind, dan het Fransche publiek, of het leest, ziet, of luistert. Nergens onderwerpt de scheppende of omscheppende kunstenaar zich liever aan traditie, dan in Frankrijk, ook waar hij zich aan innoveeren waagt. Of beter gezegd - en hier komt het op aan, en dit geeft steeds aan Fransche innovatie zulk vertrouwenschenkende beteekenis -, nooit wordt in Frankrijk iets nieuws gewaagd, of het vindt in het verleden een aanknoopingspunt, terwijl het steeds maat weet te houden. De Fransche artiest behoort steeds tot zijn ras, hoe sterk-persoonlijk hij ook optrede. Het is gemeenplaats geworden, Rodin's oorsprong te zoeken in de dertiend'eeuwsche beeldhouwers, en dien van Monet in Claude Lorrain's vergezichten; Debussy en Ravel sluiten bij de achttiende eeuw aan; Verlaine is de verloren zoon van Villon, om niet nog een honderd jaar op te klimmen tot Rutebeuf; en al wie de knoopen doorhakt en absoluut zich-zelf wil zijn, bekoopt het met een vroegen dood. - Beter dan wie ook zie ik het willekeurige, het al te absolute van dergelijke beweringen in. Zij zijn echter niets meer dan eene boutade, en eenvoudige vaststellingen, op een gebied waar de kunst doorgaans anoniem blijft, komen zulke beweringen staven. Men vergelijke maar de evolutie der meubelkunst in Duitschland met die in Frankrijk, waar men nochtans het moedwillig archaïseeren van een William Morris niet heeft gekend. En zie maar - om op ons onderwerp terug te komen - wat op het gebied van tooneel, meer bepaald in zake decoratie, in Duitschland en in Frankrijk wordt bereikt.
Heel de kwestie is, dat de Franschman minder spitsvondig is dan hij zich voordoet, en de Germaan in het algemeen minder grondelijk gevoelig dan men algemeen denkt. De tweede zet den schroom om vernieuwing veel gemakkelijker ter zijde, dan den eerste; de tweede, veel meer dan de eerste, heeft in vernieuwing plezier, wellicht omdat zijne kuituur minder oud is, en vooral minder-geleidelijk ontwikkeld; de tweede houdt van verrassingen, de eerste niet. En zoo komt het, dat de Fransche kunstenaar voor de verrassing steeds een soort verontschuldiging zoekt (als die verontschuldiging werkelijk noodig is), terwijl de Duitscher zelfs schrik schijnt te gevoelen, dat men aanknoopingspunten ontdekken zou.... die er natuurlijk altijd zijn, maar die men met de meeste zorg pleegt te camoufleeren.
Daardoor is op het gebied van tooneelkundige voorstelling Frankrijk noodzakelijk achter, en vergist het zich weieens als het voet wil houden met wat in het buitenland gebeurt. Hetgeen Gemier ons met zijn Koopman van Venetië is komen bewijzen.
Gemier behoort tot de school van Antoine. De ensceneering van André Antoine is in den grond veel minder revolutionair dan men indertijd voorgaf. Die ensceneering was geen dramatische, ik wil zeggen technische tooneelrevolutie: zij was het natuurlijk gevolg van de naturalistische strooming in de literatuur. Zij bedoelde meer natuurlijkheid: de conventie van het beschilderd doek bleef echter bestaan met al hare overdrachtelijkheid. Men wilde echt leven: het voetlicht bleef tusschen leven en nabootsing ervan eene onoverschrijdbare lijn. Nooit meer dan in die jaren tachtig en negentig werd naar gemeenschapskunst gestreefd, al was het woord nog ongeboren: ontdaan van alle romantische, derhalve vergoelijkende illusie, was de namaak-indruk grooter, waar de noodzakelijke fictie eene onoverkomelijke kloof leek.
Eischte het, trouwens schaarsche, tooneelwerk der symbolisten eene vernieuwing, die meer vreemdheid dan eigenlijke oorspronkelijkheid inhield - de geuren die, bij de vertooning van Roinard's Miroirs door de zaal werden gevaporiseerd, zijn er het treffendste voorbeeld van - het schafte de verouderde ensceneering niet af, en bracht ten hoogste nader tot wat de Engelschen, bij styleering en lichteffecten, sedert lang hadden bereikt. En toen - om over enkele andere pogingen heen te stappen - Copeau met zijn "Vieux Colombier" waarlijk eene nieuwe "mise en scène" dacht te geven door van het oude alleen het strikt noodzakelijke te geven, stond hij wel heel dicht bij de bedoelingen van de unanimisten, waar hij de werken van vertoonde, maar nog geenszins in het nieuwe, dat hij had beoogd. Er was meer waarheid, omdat het overdrachtelijke tot een minimum was herleid. Maar feitelijk was niets bereikt dan meer "bon sens", naast traditie eene andere en even scherp-afgeteekende Fransche eigenschap. Wie na Copeau kwamen, hebben Copeau nagevolgd. Nu en dan kwam er wat meer fantazie bij, die verblijdend was. De Brusselsche onderneming van Jules Delacre en zijn "Théâtre du Marais" werkte in dezen zin weldadig. Maar wij hadden het allang gezien, wij Vlamingen, van Royaards en Verkade, al wordt voor ons de opzettelijkheid van de Belgen, die Delacre aan het werk heeft gezet, misschien geestiger en vluchtiger.
Gemier nu, om tot hem terug te keeren, gaat verder dan al de Franschen tot voor hem hebben gedaan. Als de meesten van dezen tijd, als zijne eigene onmiddellijke voorgangers van voor dertig jaar, wil hij gemeenschapskunst, die hij verstaat, en zeer terecht, als rechtstreeksche communie tusschen spelers en publiek. Hij schaft dan ook (ik meen dat hij hierin Duitsche voorbeelden volgt) alle voetlicht af. Een zeer ruim proscenium daalt tot in de zaal. De tooneelspelers gaan zich onder de toeschouwers mengen. De vertooning wettigt een Fransche zegswijze, die, geloof ik, opklimt tot de eerste vertooning van Victor Hugo's Hernani: "le spectacle est dans la salie", - zij het in andere beteekenis. Mededeelzaamheid wordt hiermede betracht, die bij den schouwburgbezoeker medeleven, medelijden, mede-zich-verheugen verwekken wil. En dit zou, inderdaad, iets nieuws zijn, indien de "revues de fin d'année" er ons sedert lang niet vertrouwd mee hadden gemaakt. Verleden week nog speelde een Vlaamsch gezelschap te Brussel een Brusselsche klucht die heet: Het trouwfeest van Berreke Vertruust. Daarin ziet men een gansche bruiloft, die uit een naastgelegen "staminee" heet te komen, de zaal dwarscht, om aldus het eigenlijke tooneel te bereiken. Het doet grappig aan, zooals het grappig aandeed, toen wij vijftig jaar geleden, (ik spreek van mijn voorouders), Robert en Bertrand, de lustige vagebonden, in loges en fauteuils d'orchestre achtervolgd zagen door een grimmigen marechaussee.
Er is echter - en hier komt de vergissing van den anders zoo schrandere Gemier uit - er is eenig verschil tusschen Robert en Bertrand en zelfs tusschen Het Trefiest van Berreke Vertruust, en.... De Koopman van Venetië, en het gebrek aan goeden smaak, dat de Franschman Gemier hieruit laat blijken, is alleen te verklaren door eene opzettelijkheid, die Germaansch aandoet, - al valt ook hier geenszins takt te miskennen, takt die echter best achterwege had kunnen blijven, door eenvoudig de aanleiding ertoe uit te sluiten. Want het spreekt toch van-zelf, dat ik nooit naast een Shakespeariaanschen clown of edelman zal kunnen zitten zonder verdenking. De man is, met zijn geschilderd gelaat, te raar gekleed, dan dat hij mij zal doen gelooven zijne plaats te hebben betaald om, net als ik, eenvoudig te kijken. In plaats van de communie te bevorderen tusschen mij en het vertoonde stuk, zal hij ze verstooren: hij zal mij beletten te luisteren, zooals de wetenschap zou doen, naast een zakkenroller te zitten. - Ik overdrijf: zulken indruk heeft niemand gehad, die de laatste vertooning van den Koopman van Venetië bijwoonde. Maar er is het princiep dat, doorgedreven, op den toeschouwer geen andere impressie kan nalaten, dan angst om de eigen veiligheid. Tenzij....
Ja, tenzij die angst nu juist door den tooneelschrijver werd bedoeld. Ik wil zeggen: tenzij die schrijver handig genoeg was, om het medeleven zóó sterk te wekken, dat ik, mét den acteur, die naast mij zit, lust kreeg ook te gaan meespelen, mijn vreugde en mijn smart uit te roepen naar de menschen toe die daar op het tooneel staan te lijden of te juichen; tenzij ik zelf in het vertoonde stuk een onbewust acteur kan worden, ... zooals de geestdriftige bezoekers der hooge schouwburgregionen bij een draak van Dennery.
In deze zou dan de poging van Gemier een kostelijke aanwijzing zijn. Doch, waar is de geniale auteur, die een ontwikkeld twintig-eeuwer tot zulke buitensporigheden verleidt?
N.R.C., 7 Januari 1923.