Paul de Mont heeft een autobiografische nota samengesteld. Ze munt uit door bondigheid en treft door eenvoud. Feitelijk bevat ze maar één belangwekkende bijzonderheid; maar deze is schrijnend. Achteraf kan het wellicht blijken hoe ze van kapitaal belang is voor het begrijpen van het werk, dat de Vlaamsche gemeenschap van dezen auteur verwachten mag.

Hier gaat dan deze levensbeschrijving in stroeven telegramstijl :

«Geboren te Ninove op 1 Juni 1895. Op 15 Oktober 1917 heb ik vóór Diksmuide mijn twee beenen verloren. Anders is er niks speciaals in mijn leven gebeurd. Goddank : ik vraag me af, wat er anders van mijn persoontje zou overblijven. »

Het is een biografie, die -- helaas! -- overeenkomst biedt met deze van tallooze jonge mannen, die behooren tot de generatie, welke den oorlog werd ten offer gebracht. En voor miljoenen is ze nog veel korter, vermits ze saamgevat kan worden in twee datums, waarbij niet eens de bepalingen « geboren » en « gesneuveld » hoeven te staan opdat we het tragische ervan zouden bevroeden.

Na den oorlog heeft Paul de Mont zich een eigen plaats weten te veroveren onder de tooneelschrijvers van het jongere geslacht, met zijn drama's: «De Spelbreker», « Nuances », «Reinaert de Vos», het sprookje «Van Bartel en de sterke Vent » en het passiespel «Het Geding van Onze Heer ». Hij schreef nog «Télescopage», dat ook te Parijs in het « Théâtre de l'oeuvre » van Lugnë Poë werd gespeeld.

In dezen tijd van telkens nieuwe slagwoorden en kersversche formules leek het ons niet van interesse ontbloot even te informeeren, welke meening Paul de Mont koestert omtrent de vernieuwing van het tooneel, die zoo overtuigde voorstanders telt in de rangen van onze jongere dramabouwers. Daarom hebben we er een paar artikels van De Mont op nagelezen, wat ons de moeite spaarde van een intervieuw, waarbij, wil het vruchtbaar zijn, toch eerst het zoo moeilijk te bereiken kontakt tusschen twee zeer verschillende persoonlijkheden moet worden verwezenlijkt. En hoe vaak geschiedt dit?

Ons trof, bij deze opzoekingen, een uitspraak van Paul de Mont, die verscheen in het Juni-nummer van 1924 van het nu reeds ter ziele-gegane jong-katholieke tijdschrift « Pogen ».

« We moeten niks nieuws zoeken met de mens te deformeren, maar wel met de tooneeltechniek te verruimen. Het tooneel moeten we moderniseren, maar niet de mensch, die op het superficiëel laagje beschaving en tijdvernis na, eeuwig dezelfde is en blijven zal.»

En verder:

«Modernisering van het uiterlike en niet deformatie van het innerlike is de weg van de toekomst voor het toneel.»

Paul de Mont moet wel een zeer groote waarde hechten aan dezen karakteristieken zin van wat we, terecht meenen we, beschouwen als zijn artistiek credo, want hij neemt hem letterlijk over in het artikel, dat een jaar later in «De Standaard » verscheen en waaruit we verder nog deze, voor het doorgronden van P. de Mont's opvattingen waardevolle uitlating lichten:

« Wat de kunst onderscheidt van de wetenschap is dat ze vijand is van de specialisatie. Een dokter kan een mensch anatomisch, psychologisch, physiologisch bestudeeren: hij kan hem uiteenpakken als een motor en al de onderdeeltjes afzonderlijk onderzoeken. Een artiest kan dat niet: want er is iets dat niet kan gedissekeerd worden in den mensch en dat de artiest niet kan en niet mag verwaarloozen: de ziel. »

Waaruit dan duidelijk blijkt, dat Paul de Mont de analyse veroordeelend, zich opwerpt als verdediger en aanklever van de synthetische methode.

Zoo denkt de theoreticus De Montt. Wel zal men het natuurlijk vinden indien we even een onderzoek instellen naar de wijze waarop de auteur van «Nuances », «De Spelbreker », «Het Geding» en «Reinaert», zijn opvattingen omzette in scenische werkelijkheden.

De Mont wil de oude, gesteriotypeerde, klassieke vormen breken. Aan dekor, lichteffecten en uiterlijk spel hecht hij derhalve een overdreven waarde. In hun voordeel verplaatst hij het zwaartepunt der dramatische kunst, terwijl het dan toch buiten kijf staat, dat schermen, belichting en acteeren secundaire, of -- beter gezegd: dienende elementen zijn. De scenische verwezenlijking groeit uit den vorm, waaronder de schrijver zijn stuk openbaart, en deze vorm mag niet anders zijn dan natuurlijk en logisch gesproten uit de dramatische kern.

De benaming «moderne insceneering » is feitelijk foutief. De insceneeringskunst leidt immers geen onafhankelijk bestaan. Ze zou, strikt genomen, met elk stuk telkens weer een vernieuwing moeten ondergaan. En nu is het absoluut zeer aanbevelingswaardig al de middelen, waarover de jongste techniek beschikt, evenals de allerlaatste veroveringen door beeldhouwers, schilders, bouwmeesters en musici bewerkt, aan te wenden bij het scenisch verwezenlijken van een drama, mits wel in acht genomen worde, dat in de literaire schepping de regeerende gedachte en het leidende gevoel schuilt, waardoor het te verwezenlijken complex, dat een volkomen eenheid vormen moet, wordt beheerscht en doorademd.

De menschelijke ziel blijft de oorsprong van alle dramatische actie. Of deze laatste veruiterlijkt wordt langs den weg der analyse of der synthese blijft, alles wel beschouwd, van ondergeschikt belang. Paul de Mont verkiest de synthese boven de ontleding. De personen, welke hij ten tooneele brengt, krijgen daardoor de waarde van typische vertegenwoordigers eener bepaalde menschensoort.

Ze interesseeren ten slotte meer door hun onderlinge verhouding dan wel door hun individualiteit. Dit laatste zelfs voelden we als een gebrek in een stuk als «De Spelbreker», waarin, door gemis aan karakterontleding en gevoelsverdieping de intrige te zeer op den voorgrond der belangstelling treedt.

Moderniseering van ons tooneel is te zoeken op de wegen der innerlijke vernieuwing van het drama. Al te veel pogingen van onze zich modern-wanende tooneelschrijvers beperkten zich tot het inkleeden van een door veelvuldig gebruik banaal geworden conflict, met de meest gezochte en vreemde vormen. Het hoogste en meest voordeelige resultaat, dat hiermee bereikt wordt, is wellicht een verscherping in de uitdrukking van oude gevoelens en versleten gedachten. In dit opzicht kan de moderne insceneering diensten bewijzen, die wij niet te laag moeten schatten, doch waardoor wij het streven naar werkelijke vernieuwing, niet uit het oog mogen verliezen.

Echt-modern is de schrijver, die nieuwe conflicten, gesproten uit gewijzigde levenstoestanden ten tooneele brengt. Waar blijft, wat Paul de Mont beweert : dat de mensen « eeuwig dezelfde is en blijven zal », al hebben de gevoelsuitingen in den loop der tijden diep ingrijpende schakeeringen ondergaan, die de kunstenaars niet onverschillig kunnen laten. Maar het zich steeds wijzigende leven wekt in de menschelijke ziel voortdurend andere reacties, die aan de aandachtige beschouwing van den dramaturgist niet mogen ontsnappen. De moderne Don-Juan voelt, denkt, handelt anders dan zijn voorlooper uit den tijd van Molière, al blijft, bij nader inzicht, de oorsprong van zijn neiging dezelfde. De Grieksche oorlogsheld beoordeeld zijn daden anders dan de moderne krijgsman. In een stuk als «Nuances» van De Mont zou men heel gemakkelijk die zeer diepe, ja, vast overweldigende schakeeringen kunnen aanwijzen.

Nu valt het juist op, dat Paul de Mont, in zijn eigen werk, zijn principes schijnt te verloochenen. De doode theorie wordt immers achterhaald door de levende werkelijkheid! De Mont is modern, niet wijl hij vreemde vormen kiest tot omlijsting van zijn concepties, maar omdat hij nieuwe conflicten en toestanden van zijn eigen tijd op het tooneel brengt. (Zooals in «Nuances» en «De Spelbreker»), of een eeuwige geschiedenis met de oogen van een modern mensch bekijkt. (Als in «Het Geding van Onze Heer»).

« DE SPELBREKER»

In «De Spelbreker» worden een paar personages met uitgesproken na-oorlogsche mentaliteit gewikkeld in een door na-oorlogsche opvattingen en toestanden beinvloed conflict, op het tooneel gebracht. De intenties van den schrijver zijn zeer bepaald. Hij wil de mentaliteit der oorlogswoekeraars teekenen en hun triomfantelijk optreden plaatsen tegenover de vernedering, waaronder de familie van wegens politieke misdrijven vervolgden, gebukt gaat. Aanleiding tot het uitwerken van dit conflict is een minnarij tusschen de dochter van een koopman en den zoon van een om staatkundige redenen onschuldig gekerkerde. Een woekeraar dingt eveneens naar de hand van het meisje en geniet den steun van den vader. Als «spelbreker» treedt een ander oorlogsrijke op. Hij verijdelt de plannen van zijn gewezen medeplichtige en vereenigt de twee gelieven.

Omdat de handeling óf verloopt in uiterlijkheden of overspoeld wordt door de golven van veel voos gepraat, en de schrijver bovendien niet streeft naar psychologische karakteriseering der individuen, blijft zijn weergave van een bijzondere wereld -- deze van na den grooten krijg -- en van den daarin heerschenden moreelen wangroei, vaag, banaal en fragmentarisch. De auteur duidt enkel de richtingslijnen aan, waarlangs de fantasie van den toeschouwer zich kan bewegen. Zélf realiseert hij slechts een povere schets van het beeld, dat zijn geest, na aandachtige observatie der werkelijkheid, heeft opgebouwd. Het schijnt wel of de durf hem ontbrak. Wellicht is deze onbestemdheid een gevolg van schrijvers drang naar synthetiseering, waardoor hij zich genoopt voelt elk realistisch detail met typeerende waarde op te offeren. Zooals het onderwerp nu opgevat werd, had het oneindig gewonnen bij een analytische behandeling.

Te loven valt de gewikste doch al te lang uitgerafelde dialogeering van Paul de Mont, die de gesprekken van zijn personages doorweven heeft met geestigheden, die Fransch aandoen omdat ze af en toe «traits d'esprit» zijn.