Parijs schonk hun dit jaar, bij hun optreden in het "Théâtre des Champs-Elysées" een triomfantelijk succès. Het is nog niet zoolang geleden dat aldaar het meest onverschillige onthaal te beurt viel aan dit befaamde tweetal, "paradoxalement, exagérément, scandaleusement musicien" -- ge negligeert niet zoo opzettelijk alle traditioneele technische choregraphie zonder een wantrouwig veto te krijgen van wege het groote aantal deskundigen dat totnogtoe geleerd heeft "hoe" ge dansen moet en geen buitensporigheden duldt. Het is echter gebeurd --- Emile Vuillermos maakt er in "Candide" een "cas Sakharoff" van --- dat de musici deze "enfants terribles", die uit de rangen der heilige dans-techniek zijn geloopen om aan de hoogwaardige leeraars in de chorégraphie een behoorlijke muziekles te geven, onder hunne bescherming namen. Thans is geheel Parijs over hune kunst verteederd en het enthousiast onthaal ditmaal was denkelijk even oprecht als de vroeger betuigde onverschilligheid. De critiek heeft devotelijk het hoofd gebogen. Brussel beaamt steeds, vooral in de kringen die de orkestzetels bezetten in Monnaie, Marais, Parc en Galeries, wat Parijs vóórdoet, (ik verwijs naar het geval van "Knock") en, hoewel het optreden der Sakharoff's hier verleden jaar nu wel juist niet op "onverschilligheid" onthaald werd, -- het zijn, après tout, toch Russische dansers, en op zichzelf beteekent deze nationaliteit eene onmiskenbare aanbeveling voor hooger bedoelde kringen (alleen maar in verband met choregraphie, natuurlijk) -- thans behaalde de eerste van de vier gala-soirée's, die deze week in het "Théâtre des Galeries" door bedoelde artisten werden gegeven, zulkdanig succès dat menig nummer hartstochtelijk gebisseerd werd en dat na sommige dansen de uitvoerders tot zeven maal toe werden teruggeroepen.

Feitelijk is het gek bij dergelijk ontegensprekelijk-schoon resultaat, te twisten over het "hoe", en over het al of niet overschrijden van technische begrenzingen. Ik vernam in het foyer op autoritairen toon : "Les Sakharoff's nous montrent comment il ne faut pas danser". Het is waar dat de Sakharoff's met een kalme voornaamheid hebben gezeid "nous ne sommes pas des danseurs", wat mij denken doet aan de ironische verklaring van den man, die viool speelde vóór zijn spiegel, en met een glimlach zei : "Ik ben geen musicus". Onder de talrijke geschiedenisjes die Hugo Verriest mij vertelde gedurende de vele bezoeken die ik het geluk had aan den goeden "pastoor van te lande" te brengen vóór en gedurende zijn laatste ziekte herinner ik mij vooral :

Pastoor Verriest had een vriend, die evenals hijzelf pastoor was en in dergelijke mate artist dat hij, om zijn min of meer zonderlinge gewoonten door zijn meid en diensvolgens door de gansche parochie werd aangezien voor een man "die ze niet goed meer alle vijf te gare had". Voor ons beteekent dit natuurlijk een brevet van originaliteit. De weemoedige bekommernis der pastoorsmeid omschept zich bij ons in interesse.

Verriest was een der zeldzame menschen die bij bedoelden pastoor vrijen ingang had, trad op een avond binnen in diens studeerkamer, vond zijn vriend rechtstaande vóór den spiegel (hij was een groote man) en viool spelende. Verriest ging zitten. De pastoor vóór den spiegel onderbrak zijn spel niet. Verriest bemerkte dat zijn vriend al maar door dezelfde noot speelde, met een schoon lang gebaar van strijkstok over vedel. Dat duurde zeer lang -- steeds zong dezelfde noot eentonig in de stille kamer, tot zelfs Verriest ten slotte ongeduldig werd, kuchte, onderbrak, zijn verwondering uitdrukte over dat lange spelen dierzelfde noot, en ten slotte aldus zijn vriend aansprak : "Voyons, Gustave, expliquez-moi, pourquoi faites-vous cela ?"

Het antwoord was :

"Pour Ie plaisir d'entendre un son pur".

En met gracieuse beweging herbegon de man vóór den spiegel en zocht verder de zuiverste uitdrukking van den zuiveren toon die hij uit zijn vedel tooverde.

Als wij nu eens zeiden, even autoritair als de heer in het foyer die beweerde dat de Sakharoff's slechte danslessen geven : de Sakharoff's toonen tot welke sublieme harmonie, tot welk puurste genot voor het oog de dans kan worden verheven. Classificeeren gaat hier moeilijk omwille van de sterke persoonlijkheid dezer artisten, ook wegens het feit dat de dans, volgens hunne opvatting, niet meer iets serviels is -- een soort adaptatie, illustreering, begeleiding, -- maar wel een artistieke schepping, waarbij de muziek -- totnogtoe eerste element -- ondergeschikt wordt bij zooverre dat zij zelfs, en dit is misschien een bezwaar dat kan aangeduid, hindert.

Alexander Sakharoff zelf heeft meermalen reeds zijne bedoeling toegelicht; hij wil bereiken den dans zonder muziek. Feitelijk is dus de vaststelling dat bij sommige zijner dansen de muziek in zekere mate hindert, een argument te zijnen gunste -- wat niet wegneemt dat dit de waarde van den huidigen overgangsstand van zaken, waarbij de muziek nog "geduld" wordt, schade toebrengt.

Zeer eigenaardig in verband hiermee was de aanvang van Sakharoff's dans "Orphée", op muziek van Tausman. De danser staat in den linker achtergrond met geheel achterover gebogen halfnaakt bovenlijf (de dansen worden allemaal uitgevoerd in een décor van vaal-groene gordijnen op wijnrood tapijt) en richt zich langzaam op wijl de muziek eene inleiding preludeert en stil valt bij een point-d'orgue. De verdere bewegingen van den danser ontwikkelen zich in eene geruischlooze stilte (het plotse zwijgen van een orkest maakt altijd de stilte indrukwekkend) en in zeer langzaam gerhythmeerde kadans komt de danser middenplan, knielt, rijst op, houdt hoog eene veronderstelde harp, aat glijden zijn vingeren over snaren, waarop dan inderdaad uit het orkest een harp-akkoord begeleidt en de muziek zich verder over dit motief uitbreidt. Dit kleine intermezzo bewees m.i. dat de dans van Sakharoff tot muziek gecristraliseerd is, waarbij instrumenteele begeleiding overbodig wordt, want niet zoogauw viel het akkoord der harp in of de buitengewoon gespannen ontroering die ons overmeesterde, ons om zoo te zeggen geheel opnam in het rhythme van den dans, verminderde meteen. Menschen rondom mij stonden gedurende de stilte reikhalzend recht, gingen na het harpakkoord zitten alsof het gedaan was.

Misschien is reeds de tijd nabij dat de "dans zonder muziek" de talrijke moeilijkheden die, volgens het woord zelf van A. Sakharoff (Mei 1922) opdaagden wanneer deze artisten hun werk in dien zin aanvingen, verwinnen zal. "Dans nos premiers travaux (on pourrait dire "travaux de laboratoire") nous avons dansé sans musique, mais nous nous sommes vite persuadés que le moment n'était pas encore venu : l'atmosphère qui entoure ces danses devenait trop embrumée ; l'ensemble était trop compliqué, autant pour le spectateur que pour l'artiste" (A. Sakharoff. Idées sur la danse.) Deswegen is de muziek, die thans voor de dansen werd uitgekozen, slechts tijdelijk in de ontwikkeling van Sakharoff's princiepen. "Goligogg's cakewalk" uit Debussy's "Children Corner" is een mooi voorbeeld van overgang ; de muziek duidt nog uitsluitend het rhythme aan.

Wat dus deze twee kunstenaars onderscheidt en wat aanleiding gaf tot de benaming : "le cas Sakharoff" is dat deze twee dansers in de eerste plaats musici zijn. Zij illustreeren niet meer de muziek, zij verduidelijken niet meer de zoogezeide door den titel aangeduide beteekenis der muziek. Zij zijn zelf : klavier, vedel, harp, orkest. Zij vertolken het muzikale kunstwerk zelf ; zij zetten de muziek-motieven om in equivalenten van gebaren en bewegingen -- en hierbij betrachten zij vooral de ziel zelf der zuivere muziek te suggereeren en den aanhoorder (of toeschouwer als gij wilt) aldus niet de uiterlijke motieven die bij de schepping van het werk den auteur impressioneerden maar wel het diepe meer algemeene gevoel mede te deelen, dat de ziel zelf van den kunstenaar in diens werk heeft gelegd.

Niet zonder beteekenis bijv. is het feit dat deze artisten de tusschenpoozen van hun programma laten aanvullen met muziek van Bach. Deze muziek (Ouverture in si mineur, Polonaise, Menuet, Badinerie) krijgen wij dus voor gesloten doek te genieten. Nu lijkt het wel of dan de dansnummers -- op muziek van Tausman, Paganini, Kreisler, Krug, Debussy en Ravel -- bij open doek door de medewerking der Sakharoff's gevoerd worden tot diezelfde waarde van "zuivere muziek" die wij vooraf hoorden, en die wij thans, met open doek, zien.

Zal ik durven schrijven, "le plaisir de voir un son pur."?

Tot het merkwaardigste van het rijk programma behoort "Pavane Royale" , synthesis van alle hautaine elegantie, dans dien Alexander Sakharoff, in Roi-soleil-kleedij, uitvoert met een verbluffende virtuositeit. Alleen het deel der kostumeering in de waarde dezer dansen zou reeds kunnen aanleiding geven tot een interessante ontleding. Bijzonder treffend vond ik ze in "Danse Nègre", "une impression d'Amérique racontée dans le langage de la danseuse : par le mouvement". Clotilde Sakharoff draagt te dezer gelegenheid een geestig zwart kroezelhaarpruikje ; haar gezicht is zeer wit geschminkt, met kleine roode wangetjes. Zij is gehuld in blauw jurkje en een ceintuur van struisvogel-veeren omspant haar middel. Een wijde mansbroek, wit met roode streep, daalt neder tot even onder de knieën ; de beenen trippelen in roode kousen en aan de voeten draagt zij zwarte schoenen met witte guêtres er over. Nog : rond den hals een roode kraag en bloedroode handschoenen. De dans, slungelachtig , n Java-rhythme, is de plaisante uitdrukking van een tot stijl opgewerkte grofheid.

Naast de kostumeering speelt dan ook de grime in dit werk een belangrijken rol. Sakharoff bekent in "Mes Maîtres" dat hij de wegen zijner kunst in de eerste plaats ontdekt heeft in het geniale spel van Sarah Bernhardt. Dat een dans ook "gespeeld" wordt bewijst o.m. Nazimova in de film "Salomé", naar het treurspel van Wilde -- in welke film "dans" en "spel" zou nauw vereenigd zijn dat wij bijna zeggen kunnen dat Alla Nazimova dit geheele treurspel "danst" -- haar dans om het hoofd van Johannes den Dooper is dan feitelijk maar een episode, waarin de technische uitwerking meer de tradioneele procédé's benadert. Evenzeer dans is hare verleidingsscène met Johannes, dans haar kinderlijke hartstochtelijkheid, dans haar trippelende eisch : "Je veux la tête de Johonaän", dans haar dood zelf.

Ook, en vooral, in hooger bedoelde "Chanson nègre" treedt het belang der gelaatsuitdrukking op het voorplan, dezelfde eenigszins grove, uitbundige onbeschaamdheid die bijdragen moet tot den stijl van het geheel. In "Poème printanier" spelen de fladderende akkoorden overheen het gelaat der danseres in spiritueele trekjes om den mond, lachjes en oogglimpjes. In diezelfde lijn, als wij "dans" tot "spel" uitbreiden, staat het roerloos witte beeld van Clotilde Sakharoff in "Le petit berger" van Debussy , dans waarin zij feitelijk niets anders doet dan zich met gracieuse kadans neerstrekken; de dans beperkt zich om zoo te zeggen tot het lieve gebaar der vingeren.

Het publiek laat zich nog misleiden door "Caprice du Cirque" en ziet hierin slechts een geslaagde en handige imitatie van de pittoreske bewegingen eener koorddanseres, is blij een bepaalde beteekenis aan den dans te kunnen geven, en juicht toe. Om de tegenovergestelde reden werd bijv. "La danseuse de Delphes" (Debussy) met meer reserve goedgekeurd. De lente-dansen, "Dans les bois" en "Poème printanier", die aan het publiek gelegenheid gaven om inzonderheid de virtuositeit der executie te bewonderen, waren een droom van levenslust en zonnige jeugd ; vooral in laatstgenoemd nummer gaf het wijdplooiende bebloemde kleedje der danseres in weelderige wervelingen de samenvatting van lente, weiden, zon, bloemen, liefde en geluk.