'Het gaat erom de afstand tussen acteur en publiek te doorbreken'
Theatericoon Jan Joris Lamers kijkt terug op zijn carrière
(tijd) - De Nederlandse acteur en regisseur Jan Joris Lamers is volgende week met een monoloog te gast in het Kaaitheater in Brussel. De man die als een beeldenstormer en vernieuwer van het Nederlandstalige theater gezien werd, blijkt zijn werk vooral te beschouwen als een dialoog met de geschiedenis van het medium, met collega's-artiesten en met het publiek.
De monoloog van Jan Joris Lamers past in de serie 'Portret van de artiest als ouder wordende man/vrouw'. In die serie spreken artiesten van boven de vijftig die een langdurige artistieke band hebben met het Kaaitheater over hun carrière: wat hebben ze geleerd, wat herinneren ze zich, en vooral, waar staan ze nu? Lamers, een zestiger, is een sleutelfiguur in het Nederlandstalige theater van de jaren 70 tot 90, en zelfs nu nog is zijn invloed op de jongere generatie theatermakers nauwelijks te overschatten. Merkwaardig is ook dat Lamers een van de weinige Nederlandse theatermakers is die graag en veel in België speelde. Toch taande in de jaren 90, na overweldigende successen, de ster van Maatschappij Discordia, zijn gezelschap. Subsidies werden geschrapt. Wellicht hoort u daar meer over in Lamers' monoloog. In dit gesprek duiken we in zijn verleden.
Uw vader was theatercriticus. Bent u zo in het theater beland?
Jan Joris Lamers: 'Ik kom uit een familie van toneelspelers. Mijn grootouders aan moeders zijde waren acteur en danseres, mijn ouders begonnen als acteurs. Dat was in het interbellum niet eenvoudig: iedereen kluste bij om het schaarse inkomen aan te vullen. Mijn vader schreef kinderboeken en werkte bij tijdschriften en kranten. Rond 1935 stopte hij met acteren en werd hij voltijds redacteur, eerst bij een socialistische krant, na de oorlog bij de Volkskrant, een katholieke krant. Niet dat mijn ouders overtuigd katholiek waren. De vader van mijn vader was zelfs een militante socialistische onderwijzer.'
Kreeg u zelf een formele opleiding tot acteur?
Lamers: 'Mijn schoolse loopbaan is vreemd verlopen. Ik liep in Amsterdam middelbare school bij de jezuïeten. Dat was destijds ongewoon onder acteurs. Dat bracht een soort gespletenheid met zich mee. Thuis kende ik een erg liberaal milieu, op school ging het er heel streng aan toe. Zo viel ik tussen twee stoelen. Dat is een ideale toestand voor een toneelspeler, maar het brengt ook problemen mee. Ik speelde alles dubbel. Aan de ene kant vertoonde ik een driftige spontaneïteit, maar daarnaast ontwikkelde ik een bedachtzame, calculerende kant. Dat lokte vreemde reacties uit. Ik maakte de school niet af. Men wilde mij richting onderwijs sturen, omdat ik alles graag en goed kon uitleggen. Daarop haakte ik af. Die beslissing was fundamenteel: het gaf mij de moed ook later dingen niet af te maken. Ik vertrok voor een jaar op de lange omvaart.'
Maar u kwam toch in een toneelopleiding terecht?
Lamers: 'Jawel. Ik volgde daarna aan de Rijksacademie zelfs nog een opleiding beeldende kunst, die ik alweer niet afmaakte. Beeldende kunst lag me niet. In die wereld draait veel om geld. Om het als beeldend kunstenaar te maken, moet je jezelf profileren en dan kan 'niets' plots veel geld waard zijn. Kijk maar naar iemand als Tuymans. Dat heb je niet in toneel. Dat is een veel opener milieu. Je creëert geen meerwaarde, maar je bent wel met mensen bezig. In die tijd was Amsterdam nog een heel provinciaal nest. Je kende bij wijze van spreken de hele stad. Het was ook een heel broeierige tijd. Toen ik als stagiair begon bij de Nederlandse Comedie zat de 'actie Tomaat' er net aan te komen.' (De 'Actie Tomaat' vond plaats in 69: in vele gevestigde theaters gooiden jonge artiesten systematisch tomaten naar het podium.)
Klopt het dat de 'Actie Tomaat' een verzet was tegen de artistieke bloedarmoede van de grote gezelschappen in die tijd?
Lamers: 'Dat moet je toch nuanceren. Het toenmalige toneel was lang niet slecht, veel beter dan hier in België. Het repertoire was zelfs behoorlijk geavanceerd, al had je verschillende strekkingen. Dat was een laat gevolg van de oorlog. Bij de Nederlandse Comedie speelde men Tennessee Williams of Albee, maar aan Brecht en Beckett wilde men niet komen. Dat lag te moeilijk. De naoorlogse generatie acteurs spiegelde zich vooral aan het Amerikaanse theater en de Amerikaanse films. Het zag er allemaal heel 'glamourous' uit. In Arnhem stond onder Rob De Vries en Elise Holmans echter een gezelschap op van acteurs die in de oorlog niet gespeeld hadden. Die voelden zich rein genoeg om Beckett en Brecht wel aan te pakken. 'En attendant Godot' van Beckett stond er bijvoorbeeld in een regie van Roger Blin, die het stuk ook voor het eerst in Parijs regisseerde. Maar de mensen die na de oorlog het mooie weer gemaakt hadden, waren al te lang blijven zitten. Jonge regisseurs kwamen niet aan hun trekken: hun nieuwe inzichten over spel en regie vonden slechts moeilijk ingang.'
Kunt u die 'nieuwe ideeën' van toen omschrijven?
Lamers: 'In die tijd had je in Amsterdam enkel een toneelschool, geen echte regisseursopleiding. Die kwam er pas rond 68. Gerardjan Rijnders en Lien Heijting, die later voor NRC Handelsblad ging schrijven, behoorden tot de eerste lichting. Maar toch waren we met enkelen, zoals Peter Oosthoek, Eric Vos, Bram Van der Vlugt, Krijn Ter Braek en ikzelf tot regisseur opgeleid. Wij waren gefascineerd door de ideeën die toen in de lucht hingen. We bestookten onze leraar dramaturgie bijvoorbeeld met vragen over Brechts 'vervreemdingseffect'. Daar was de man helemaal niet in thuis. Brecht lag ook heel moeilijk door het Koude-Oorlogklimaat. Zelf hadden we daar een heel duidelijk idee over: volgens ons ging het erom de afstand tussen publiek en acteur te doorbreken. We gingen ervan uit dat de kijker best verstandig genoeg was om aan een half woord genoeg te hebben. Je hoefde helemaal niet zo groot te acteren. Peter Oosthoek probeerde later zijn acteurs ertoe te brengen zo klein mogelijk te spelen. De acteur Johan Remmers was ons grote voorbeeld. Of nog: de buitengewone vertolking van Ton Lutz in een enscenering door Richard Fleisch van Brechts 'Kaukasische krijtkring'. Je kon het doen met een tafeltje en een kale gloeilamp. Dat 'Brechtpeertje', die irritante lamp die pijn doet aan de ogen, is altijd gebleven in mijn werk.'
Het lijkt alsof u een blauwdruk beschrijft van het latere werk van Maatschappij Discordia.
Lamers: 'Brecht was niet de enige inspiratiebron. We waren ook erg nieuwsgierig naar het elan van een regisseur als Meyerhold, die totaal nieuwe elementen in het theater bracht. Hij inspireerde zich op oosters theater, ging op locatie spelen en ontwikkelde de 'biomechanica', een training om acteurs expressiever te maken. Dat stond allemaal ver af van het introspectieve realisme van Stanislavski. We kregen op dat ogenblik ook lucht van het werk van Jerzy Grotowski, die in Polen een nieuwe, heel fysieke, extatische vorm van theater bedacht. Ook hij haalde de mosterd deels bij niet-westerse culturen. Hij noemde dat 'het theater van de dertien rijen': hij oordeelde dat je voorbij de dertiende rij niet meer voldoende detail kan waarnemen. Vergelijk het met het Japanse No-theater: dat draait niet om het verhaal of de tekst, die door iedereen gekend zijn, maar om de minieme variaties in de interpretatie van dat stramien. Daarin ligt voor hen de kunst van het theatermaken. Dat was voor ons een opwindende gedachte. Als wij destijds op tournee gingen, landden we op onbekende podia met voor ons het grote gapende gat van de zaal. We wisten nooit wie daar voor ons zat. Vreselijk is dat. Meyerhold en Grotowski toonden hoe het anders kan. Later ontdek je dan dat die mensen in een lange traditie staan die teruggaat tot in de achttiende eeuw, bij mensen als Diderot en Voltaire. Wat je leert is dat je eerst moet bepalen wat je wil, en dan de middelen daarvoor moet zoeken, op welke plaats ook.'
De Actie Tomaat vond plaats tijdens de contestatie-golf van mei 68. Ging het ook om een roep naar een nieuwe maatschappelijke rol voor het theater? Hoe staat u daar zelf tegenover?
Lamers: 'Je had in Amsterdam eerst de PROVO-beweging rond de Rietveld-academie, toen kwam mei 68 in Parijs, met de bezetting van de Sorbonne, en dat werd in 69 overgedaan in Amsterdam met de 'Maagdenhuisbezetting' van de universiteit. In het theatermilieu bestond toen onder jongere acteurs ook een grote wrevel over de weigering van de 'gevestigde waarden' een open discussie aan te gaan. Er was veel valse retoriek, maar men gaf jongere mensen niet echt kansen. De actie Tomaat kwam niet van de mensen die al in het theater zaten, maar van de studenten van de toen pas gestarte regisseursopleiding. Die hadden het minder over de verhoudingen in het theater zelf, maar vooral over de plicht van het theater om in dienst te staan van maatschappelijke verandering. Dat is natuurlijk onzinnig: theater, of kunst in het algemeen, kan de wereld helemaal niet veranderen. Wat daarom niet betekent dat ze geen zinvolle uitspraken kan doen over de wereld vanuit een artistiek perspectief. Zelf ben ik altijd diep geëngageerd geweest in de hectiek, de beweging van het theater zelf.'
Wat is voor u het grootste verschil tussen het theater nu en toen?
Lamers: 'Het belangrijkste verschil tussen vroeger en nu is dat er geen gezelschappen meer zijn. In de Nederlandse Comedie had je ongeveer 60 acteurs tegenover 30 mensen voor de omkadering. Ivo Van Hove kent nu bij Toneelgroep Amsterdam de omgekeerde situatie: 16 vaste acteurs en 90 andere personeelsleden. Destijds was die acteursgroep als een familie. Je werd geacht trouw te zijn aan het ensemble. Je moest een verhouding zoeken met je mede-acteurs. Heel veel werd ook van bovenaf beslist. De rolverdelingen werden bij het begin van het jaar uitgehangen en daar moest je het mee rooien. Dat bestaat niet meer. Dat is een maatschappelijk gegeven. Mensen scheiden eerder.'
Pieter T'JONCK
Jan Joris Lamers geeft zijn lezing op 16, 17 en 18 december in de Kaaitheaterstudio's, Brussel. Informatie 02/201.59.59 of www.kaaitheater.be.
saskiav
