Archief Etcetera

Nezha Haffou volgt het proces van Union Suspecte al jaren op de voet. Vanuit haar interesse voor de beeldvorming rond het zuiden in het westerse theater analyseert ze hun laatste voorstelling Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen.

De premièrevoorstelling van Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen door Union Suspecte werd voorafgegaan door een protestmanifestatie van de fundamentalistische organisatie ‘Belgique et Chrétienté', vergezeld van het extreem-rechtse ‘Front National'. De manifestatie, waarbij Marialiederen gezongen werden, vond plaats voor de Koninklijke Vlaamse Schouwburg in Brussel. Genoemde organisaties namen aanstoot aan de affiche van de voorstelling, waarop de Maagd Maria met ontblote borsten wordt getoond. Tegelijk verzetten ze zich tegen de ‘islamisering' van de christelijke cultuur: het ging immers om theatermakers van Tunesische afkomst, Chokri en Zouhair Ben Chika, die zich in hun voorstelling de christelijke symboliek onrechtmatig hadden toegeëigend. Hoe gigantisch groot de kloof ook is tussen de christelijke fundamentalisten buiten het theater en de makers op het toneel, beide groepen zijn het er blijkbaar over eens dat onze geglobaliseerde, postkoloniale en multiculturele samenleving traditionele identiteiten in vraag stelt en nieuwe subjectposities creëert. Het hele verschil zit in de verschillende houdingen tegenover deze ingrijpende ontwikkelingen. Voor eerstgenoemden gaat het om een binair wereldbeeld met aan de ene kant een christelijke en aan de andere kant een islamitische cultuur, terwijl het voor de theatermakers gaat om het ontstaan van een nieuwe culturele identiteit die bestaat uit christelijke, islamitische, archaïsche, geografische, mannelijke, vrouwelijke fragmenten.

Het Grote Immigratieverhaal

Het uitgangspunt van mijn analyse is mijn positie als getuige van wat ik beschouw als een beloftevol historisch keerpunt in de voorwaarden van de artistieke productie. De makers van het stuk, Chokri en Zouhair Ben Chika, behoren tot het handjevol Vlaamse kunstenaars met een zuiderse achtergrond die het gevecht zijn aangegaan met conservatieve krachten in de artistieke sector die nog al te vaak ‘nieuwe kunstenaars' als allochtoon en als artistiek marginaal stigmatiseren. Er bestaat intussen immers een Groot Immigratieverhaal dat even normatief is als het Grote Blanke Verhaal. Het eerste is op een bepaalde manier een afgeleide van het tweede. Hoewel het postkoloniale tijdperk het Blanke Verhaal gedeconstrueerd heeft, heeft dit toch veel van zijn kracht behouden, niet in de laatste plaats door het Grote Immigratieverhaal mee te schrijven. Kunstenaars die een migratiegeschiedenis met zich meedragen worden in dat Verhaal ingepast: politieke en sociaal-culturele krachten vertellen hen dat hun plaats in de geschiedenis duidelijk is en hun taak gemakkelijk. Ze worden ingepast in een zuiver evolutionistisch en progressistisch schema waarin iedere generatie zichzelf ziet in relatie tot de voorgaande en tot de volgende.1 Een aantal voorstellingen is reeds in de val getrapt van dit geordende geschiedenispatroon. Het familieverhaal van de immigratie speelt een centrale rol in dat schema. De zoon ontwaakt, kijkt terug en ziet een geschiedenis vol moeilijkheden en lijden. Hij is vol nostalgie en wil een eerbetoon brengen aan die herinnering. Gembloux (KVS) is een goed voorbeeld hiervan. In deze visie heeft de zoon een bevoorrechte positie ten nadele van zijn voorvaders. Het gastland heeft hem van het woord voorzien en heeft hem in dat frame een relatieve macht toegekend.

Union Suspecte daarentegen gaat tegen deze simpele identiteitspositie in met een complex familieverhaal dat zal uitgewerkt worden in een trilogie: De Leeuw van Vlaanderen, de vorige voorstelling van Union Suspecte, Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen en een derde deel van de trilogie dat aangekondigd is onder de titel De Broeders van Liefde. De trilogie presenteert biografie als faction, een mengeling van feit en fictie. Terwijl De Leeuw van Vlaanderen het verhaal vertelt van de Tunesische vader die zijn land verliet en naar België trok, is Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen gebaseerd op de autobiografie van de twee theatermakers. Het is het verhaal van een vrouw die haar man naar België volgt. Het stuk beweegt zich tussen theater en dans, tussen verhaal en gestileerde beweging, drama en choreografie. Die beweging alleen al is een scènische vertaling van de dynamiek van een complex identiteitsproces. Op een individueel niveau bestaat deze identiteitscrisis uit een verstoring van de hiërarchische relaties tussen de generaties. Hier geeft de eerste generatie geen kennis of modellen door aan de tweede, en slaagt de tweede of derde generatie er niet in een alternatief te ontwikkelen voor de mislukkingen en de verwarringen van de eerste. De voorstelling verbreekt de banden van iedere generatie met kennis en macht. De crisis van de modellen is totaal en algemeen: ze betreft niet alleen de zonen, maar ook de moeder. De nostalgie is verdwenen en traditie noch land van herkomst bieden een veilige haven. Op het niveau van de relatie tussen familie en

gemeenschap presenteert de voorstelling een derde verstoring: een familie die niet alleen naar buiten gericht is in de traditionele betekenis van een magrebijnse familie, maar een interculturele familie in wording.

Een begrafenis, een huwelijk en een maagd

Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen speelt zich af op de dag van de begrafenis van de vader, Habib Ben Chika. Moeder Fatima en haar drie zonen, haar lievelingszoon Chokri, de rebelse macho Mourad en de gehan­dicapte maar vertederende Haider,2 komen samen om te rouwen. Ze worden in het rouwproces bijgestaan door drie Marokkaanse zangeressen (drie klaagvrouwen?), waarop ik later nog terugkom. Ook aanwezig is hun buurvrouw Maria die tevens de eigenares is van het huis waar de familie Ben Chika woont. Maria is Poolse, overleefde de concentratiekampen en is erg katholiek. Daarnaast is er de verleidelijke sociaal-assistente Georgina van Colombiaanse afkomst. Dit hybride gezin probeert rust te vinden om om de gestorven vader te rouwen. Maar de spanningen over religie, afkomst, identiteit en toekomst lopen hoog op en het komt tot een emotionele uitbarsting die alle familieleden op zichzelf terugwerpt.

De begrafenis is een mengeling van een officiële en een informele moslimbegrafenis. Het lichaam is gewikkeld in een Tunesische vlag. De scène verwijst tegelijk naar de Tunesische erfenis die zich tegen haar ontbinding verzet én naar de opkomst van de zoon in Europa. De begrafenis is daarenboven het kader voor de plotse afwezigheid van autoriteit, voor de atmosfeer van rebellie, voor de ontketening van passies en verlangens, en voor het loskomen van de tongen van al de ‘ondergeschikten' van Habib Ben Chika Ben Samir Ben Selim Ben Mokhtar Ben Mohamed Ben Mohamed... Een belangrijk gegeven voor de interpretatie van de emotionele uitbarstingen tijdens de begrafenis is het gegeven dat in de moslimtraditie het lichaam reeds de dag zelf van het overlijden begraven moet worden. Tijdens de voorstelling is de vader zowel aanwezig als afwezig. Het rouwproces is nog niet begonnen of het lijkt al een onmogelijk project te worden. Het is deze onmogelijkheid die betekenis geeft aan de groteske hysterie die volgt op de shock na het plotse verdriet/vrijheidsgevoel.

Het stuk is opgebouwd rond Fatima als moeder en ondergeschikte echtgenote. Zij huwde op de traditionele manier in Tunesië en moest haar maagdelijkheid tijdens de huwelijksnacht bewijzen door het laken met haar bloed rood te kleuren. Maar het gebeurde niet zoals de familie had gehoopt, want de dronken Habib kon zich niet van zijn mannelijke taak kwijten die nacht. Fatima herinnert haar dode man aan die pijnlijke gebeurtenis: ‘Uw moeder zat voor de deur/ te wachten op het laken met de rode vlek./ Ik heb niet gebloed,/ ik heb van u geen man gemaakt/ in de ogen van uw moeder./ Ik was 16 en gij waart zat./ Ik zonk in de grond van schaamte, voor de ogen van iedereen./ Ik alleen wist dat het niet mijn schuld was.' De witgebleven lakens ontnamen Fatima haar ‘handtekening' als vrouw en vervreemdden haar van haar eigen geschiedenis in Tunesië. Wat haar restte was een onpeilbaar gevoel van leegheid, veroorzaakt door die huwelijksnacht waarin ze ten overstaan van de traditie niet kon bewijzen dat ze een normale vrouw was. Voor Fatima was die leegte de basis voor dertig jaren huwelijk. Daaren­boven werd dat gevoel nog aangescherpt door haar ontworteling in België. Terwijl het verhaal van Fatima's lijden nog een poging is om de zinloze stukjes en brokjes samen te voegen, ontzegt de choreografie haar elke verzoening met zin en betekenis: de dans is voor haar geen plek waar de eigen vrouwelijke identiteit –ook al was het maar voor een ogenblik– bevestigd kan worden. Het dansen van Fatima in de voorstelling maakt deel uit van de algemene disruptieve dynamiek van de choreografie.

De choreografie van het kruis

Lijden is een belangrijk thema in de voorstelling. Vandaar de christelijke symboliek van het kruis. Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen eigent zich inderdaad gedeeltelijk de christelijke symboliek van het Kruis, het Lijden en de Maagd toe, maar niet in de modus van spot, laat staan blasfemie. Hoe zou je aan de boze manifestanten voor het theater kunnen uitleggen dat de choreografie met het kruis precies een van de meest gracieuze en harmonieuze scènes van de voorstelling is? Deze scène ontlaadt in het stuk de spanning na een fanatiek moment dat enige gelijkenis vertoont met wat er tijdens de première buiten het theater gebeurde. De choreografie van het kruis, in het midden van de voorstelling, is een subliem moment dat de toeschouwer onderdompelt in een droomwereld die herinnert aan choreografieën van Wim Vandekeybus. Dit mo-

ment wordt voorafgegaan door een clash of civilisations: het conflict tussen de kinderen van Habib en Fatima, en de katholieke Poolse Maria, bij wie de Ben Chika's inwonen en die zich de rol heeft aangemeten van adoptiemoeder van Chokri. Om haar te plagen spelen de drie jongens met de kruisbeelden die Maria voortdurend in haar tas met zich meesleept. Tijdens hun spel wordt het kruis een vliegtuig, een paard, een stuk hout om vuur mee aan te maken, een zwaard, ...

Het spel met het kruis evolueert naar een choreografie van het verlangen waarin de dansers Superman, Zorro en avonturiers worden. Het dansen ontstaat uit de compliciteit van de broers tegen de kwezelarij van Maria. De transgressieve, elkaar kruisende bewegingen van het houten speelgoed worden een extensie van het lichaam van de dansers. De choreografie speelt op een geraffineerde manier met de groteske betekenaar kruis/speelgoed door het perspectief te laten verschuiven. De toeschouwer verliest al snel het boze perspectief van de moeder uit het oog om zich te concentreren op de introverte jongensachtige wereld. De gebruikelijke spanningen worden opgelost in een vindingrijk spel. De choreografie maakt gebruik van een banaal kinderspel dat ontdaan wordt van zijn agressiviteit en heft de religieuze/ludieke betekenaar boven zichzelf uit in een atmosferische en vloeiende choreografie waarin verschillende thema's elkaar ‘kruisen'. De algemene indruk is die van een onthechte zachtheid die sterk contrasteert met de historische en recente hartstochten rond het kruis. De lichamen van de dansers verheerlijken hun collectieve jeugdherinnering als de specifieke geschiedenis van een autonome afkomst. Maar de onderliggende cirkelvorm van de choreografie houdt de jongens nog steeds gevangen, in de macht van de moeder.

Als overlevende van de gruwel van de concentratiekampen deelt de Poolse Maria een groot lijden met haar naamgenote de maagd Maria. Maria en Fatima lijden daarenboven onder hun ontwortelende migratie naar België. Het blijft Maria hoog zitten dat Polen na de Tweede Wereldoorlog door Europa in de steek werd gelaten. Haar helden zijn Lech Walesa en Karol Wojtila. Zowel Maria en Fatima beschouwen zich als de moeder van Chokri, die gezien kan worden als een soort van Christusfiguur: Chokri raakt bezeten van het plan om alle vrouwen uit hun slavernij te verlossen. De Maagd is het focuspunt waarin de christelijke en de muzelmaanse symboliek convergeren. Als centrale figuren in de overgedetermineerde betekenaar ‘Onze-Lieve-Vrouw' participeren de twee moeders van Chokri in de constructie van dat betekenisproces.

Maar de voorstelling gaat ook over de onmogelijkheid van die convergentie. Er zijn namelijk heel wat obstakels voor spirituele en culturele harmonie. Fatima behoort tot de moslimcultuur, waarin de Maagd een eerbare plaats krijgt, maar waarin haar lijden is weggeschreven. Daarom is er een afstand tussen haar en haar lijden, een afstand die samenvalt met die tussen de kruisiging in de evangelies en de kruisiging in de Koran. Afstand als vervreemding is een overgedetermineerd thema: Fatima is verwijderd van de verwachtingen van haar traditie, ze is verwijderd van haar land en van haar hart. Hieruit concludeerden de makers Chokri en Zouhair Ben Chikha dat Fatima, de immigrantenmoeder, alleen maar een plaats kan krijgen in een parabel van geduldig afwachten wat de toekomst brengt. Chokri Ben Chika, die de rol van Fatima speelt, danst met zenuwachtige en vaak verwarde bewegingen. Maar deze gefragmenteerde dans over Fatima's vervreemding wordt geproduceerd vanuit een vage externe mannelijke blik. In de voorstelling kan die blik het best geassocieerd worden met de figuur van Mourad, die zijn moeder als een vreemde bekijkt. Vanuit dat perspectief blijven Fatima's gedeconstrueerde bewegingen ontheemd.

Geduld als overlevingstrategie?

In het begin van de voorstelling herinnert Fatima er de toeschouwer aan dat ze misschien analfabeet is, maar niet dom. Fatima heeft gelijk om, naast de bekeerde Mohamed Ali, Habib Bourghiba en de Egyptische president Nasser, de pan-Arabische diva Oum Khalsoum als een rolmodel te nemen. In de Arabische wereld staat de mythe Khalsoum voor het absolute hoogtepunt van de klassieke Arabische zangkunst. Fatima groeide op in de periode waarin Khalsoums liederen de harten van alle lagen van de bevolking beroerden. Haar unieke plaats in de Arabische cultuur is niet alleen het gevolg van haar status als zangdiva, maar ook van haar politieke macht. Er wordt gezegd dat Nasser haar advies vroeg wanneer hij belangrijke beslissingen moest nemen. Haar begrafenis was even belangrijk, zoniet belangrijker dan die van de president zelf. Het geheim van Oum Khalsoum ligt in haar androgyne kunst en persoonlijkheid. Fatima begrijpt dat zonder het te kunnen articuleren. Ze heeft heimwee naar die open periode toen de machtigste Arabische mannen onderworpen werden aan de mooiste liefdeswoorden. Maar zowel Khalsoum/Nasser als de androgynie bleken een utopie te zijn. Er zit natuurlijk ironie in een gelijkschakeling van de posities van Fatima en Oum Khalsoum. Fatima spreekt over Oum Khalsoum alsof ze beiden op dezelfde golflengte zitten. Maar Khalsoum was subversief ten opzichte van de traditie; haar lied ‘Geduld heeft grenzen, mijn lief' vertelt een heel ander verhaal dan Fatima's adagio in de openingsscène van de voorstelling: ‘ik heb geleerd dat er voor een mama drie dingen belangrijk zijn: geduld, geduld en geduld...' De verwijzing naar Khalsoum staat niet louter voor de nostalgische herinnering aan een bepaalde periode. De voorstelling integreert Khalsoum als een ‘wees' te midden van de andere ‘wezen' in een puzzel van identiteiten. Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen vertelt over de constructie van een collectieve identiteit aan deze kant van de Middellandse Zee voor de burgers met een kortere geschiedenis in Europa. In tegenstelling tot het traditionele immigratieverhaal, is deze collectieve identiteit meer afhankelijk van het ‘hier en daar' als ‘eender waar' dan van een historische ontwikkeling die de twee kusten van de Middellandse Zee als een letterlijke tweedeling tussen ‘hier en daar' beschouwt.

Vertaling Erwin Jans

Volledige versie van deze tekst op www.e-tcetera.be

1 Ik ga uitvoerig in op dit Grote Immigratieverhaal in: Nezha Haffou, Multicreativiteit. Een ethisch antwoord op de crisis van het multiculturalisme, in: Nieuwzuid, nr 16, jrg. 4, pp.124 145

2 Het personage van de gehandicapte Haider herinnert aan de gehandicapte jongen uit de film What's eating Gilbert Grape?, met Leonardo DiCaprio in de rol van de jongen. In die film wordt de hele familie ‘gegijzeld' door de groteske zwaarlijvigheid van de moeder die de kinderen belet om het huis te verlaten en een nieuw leven te beginnen ver weg van het dorp. Maar de keuze van Chokri en Zouhair Ben Chika is ook compatibel met de magrebijnse traditie van de gek. In Marokko is deze traditie geïnspireerd door de poëzie van Abderrahman Almajdoub, een traditionele mystieke dichter wiens wijsheid in waanzin is ingebed.