Archief Etcetera

Geweld en werkelijkheid in het ‘documentaire' theater van Rabih Mrouéh

Op 9 september 2005 presenteerde de Libanese filmmaker Hassan Choubassi zijn afstudeerproject aan de opleiding DasArts te Amsterdam: een performance die bestond uit twee delen: de documentaire film ‘The Other Orange' en een lezing van de Franse antropoloog Marc Augé, ‘The impossibility of reciprocal anthropology. Anthropology in a planetary era'. Het was de bedoeling van de filmmaker om als buitenstaander Amsterdam antropologisch te benaderen. De film is opgezet als een documentaire over Amsterdam, maar articuleert vanaf het begin zijn eigen onmogelijkheid. De stadsbeelden werden namelijk allemaal geschoten in Beiroet, waar de filmmaker woont en werkt. In de film zien we stadsgezichten, straatopnames en personages die we in een stadsdocumentaire kunnen verwachten: een historicus, een politicus, een medewerkster van een toeristisch agentschap, een inwoonster,... In werkelijkheid gaat het echter om Libanese acteurs. Hassan Choubassi heeft hen gevraagd om over Beiroet te spreken maar de naam Beiroet systematisch te vervangen door Amsterdam. Alle andere concrete verwijzingen worden zo vaag mogelijk gehouden. In het begin van de film komen we aan de weet dat de stad Amsterdam voor het eerst werd vermeld zevenduizend jaar geleden in een of andere Arabische codex. En verder dat Amsterdam tussen de zee en de heuvels gelegen is, een van de clichébeelden van Beiroet. Wanneer het gaat over de burgeroorlog die de stad verscheurde, wordt het kijken al wat ongemakkelijker. Want over welke burgeroorlog gaat het precies? De burgeroorlog die Libanon van 1975 tot 1990 verscheurde? Of staat die burgeroorlog voor iets anders? De unheimlichkeit vergroot nog wanneer een geschreven commentaartekst de kijker vertelt dat na ‘de moordaanslag' de spanningen tussen de verschillende bevolkinsgroepen weer zijn opgelopen. De referent van ‘de moordaanslag' blijft onbeslist (en daardoor unheimlich) verschuiven tussen de moord op de Libanese eerste minister Rafik Hariri op 14 februari 2005 en de moord op Theo van Gogh op 2 november 2004. De moord op Hariri veroorzaakte een ernstige politieke crisis in Libanon, die leidde tot de terugtrekking van de Syrische troepen en tot een internationaal onderzoek naar de betrokkenheid van zowel Libanese als Syrische politieke figuren, terwijl de moord op Theo van Gogh de Nederlandse samenleving onder hoogspanning zette en leidde tot verschillende geweldplegingen tegen moskees en moslimscholen.

Onmogelijke antropologie

De documentaire ondermijnt zichzelf als documentaire. De kennis die hij produceert is twijfelachtig. Het is onduidelijk waarover hij nu precies gaat. Doet hij uitspraken over Beiroet? Over Amsterdam? Over een andere stad? Misschien over eender welke andere grote stad waar de spanningen tussen bevolkingsgroepen scherper zijn geworden? De documentaire zegt in elk geval iets over de (on)mogelijkheid om een stad vanuit een ‘vreemd' (i.c. Libanees) perspectief te representeren. De lezing van Marc Augé bevestigde die onmogelijkheid zowel in haar vorm als in haar inhoud. Het was uiteraard niet de eminente Franse antropoloog die aanwezig was, maar een ‘acteur' die in een Engels met zwaar Frans accent een tekstmontage voorlas die door de filmmaker was samengesteld. De tekstmontage bestond uit fragmenten uit het werk van Augé zelf en uit Orientalism van Edward Saïd. De lezing ‘verwordt' op die manier tot een hybride discours waarin onder meer antropologische, sociologische en urbanistische concepten in een ogenschijnlijke logica zijn ondergebracht, zoals Baudrillards simulacrum en hyperrealiteit, Homi Bhabha's in between en Augé's non-lieux. In het eerste deel van de tekst wordt in navolging van Marc Augé een pleidooi gehouden voor ‘een antropologie van het nabije' en dat ter vervanging van de traditionele antropologie of etnologie die zich bezighield met de studie van geografisch ver verwijderde beschavingen. De antropologie van het nabije zou zich concentreren op de eigen, vooral urbane leefomgeving en zo een vorm van ‘zelf-antropologie' worden. Het tweede deel van de lezing definieert ‘oriëntalisme' in de bekende termen van Edward Saïd als een intellectuele en artistieke toeëigening van de oriënt in navolging van de politieke, economische en militaire toeëigening. Het is een vorm van antropologie die zowel betekenisconstructie als controle produceert. In de

conclusie van de lezing wordt gesteld dat een wederzijdse antropologie niet mogelijk is: ‘occidentalisme' als pendant voor ‘oriëntalisme' is niet mogelijk omdat de ongelijke machtsverhoudingen dat niet toelaten. Vandaar dat de filmmaker, aldus de gefingeerde Marc Augé, geen antropologisch portret van Amsterdam kon maken, maar zich gedwongen zag te focussen op ‘het nabije', in dit geval zijn eigen stad, Beiroet.

Collectieve verdringing

In ieder beeld of commentaar in de documentaire verglijdt de stad waarover het gaat: de toeschouwer blijft ergens halverwege herkenning en vervreemding hangen. De deconstructie van de documentaire als documentaire wordt zo een spiegelbeeld van de ontbinding van de stad onder druk van de globalisering, van de dreiging van geweld, van de verbrokkeling van de sociale cohesie. De lezing eindigt met een expliciete verwijzing naar de relatie tussen geweld, politiek en media: ‘Under such conditions of non-space one would have the illusion of well-being until some tremendous event breaks the illusion and reality reveals itself. The 9/11 “event” did exactly that: it revealed the hidden situation of implosion that had started to accumulate after the end of the cold war and the rise of the “empire”. Similar “events”, but on a smaller scale, occurred in Amsterdam with the assassination of Theo van Gogh and in Beirut with the assassination of Rafik Hariri. They revealed in both cities the problem of co-existence, racism and sectarianism. And this explains why the linear storyline in the documentary continuously attempts to build up and destroy the facade image of the two cities, why it continuously shows the collapse of the “hyper-reality” and the collapse of the medium of documentation itself.'

Ook in het afstudeerproject van een andere Libanese studente op DasArts, Rima Kadissi, implodeert het medium van de documentaire onder druk van het monsterverbond tussen politiek, media, geweld en sectarisme. Kadissi concentreert zich op de maronieten, een christelijke gemeenschap in Libanon, en in het bijzonder op het verhaal van een vrouw die tijdens de burgeroorlog op een mysterieuze manier wonden –stigmata– kreeg en olie uitzweette. Het verhaal werd uitvergroot in de (christelijke) media en kreeg veel aandacht alsof het een soort van commentaar was op de oorlog. Ook uit dit project, dat nog niet volledig afgewerkt is, spreekt eenzelfde fascinatie voor de (on)mogelijkheid van representatie, voor de dunne grens tussen feit en fictie, tussen informatie en manipulatie. De media brengen niet langer verslag van een gebeurtenis, maar zijn er de ideologische producenten van. En ook hier weer als expliciete achtergrond de burgeroorlog die in Libanon woedde tussen 1975 tot 1990 en die nog steeds niet collectief is verwerkt. Die collectieve verdringing of amnesie is er daarentegen wel de oorzaak van dat de oorlog voortdurend opduikt in het werk van vele hedendaagse Libanese kunstenaars. Hun werk is de plaats waar het verdrongene kan terugkeren, niet zozeer om wraak te nemen of om schuldigen aan te duiden. En al evenmin om een catharsis te brengen of het trauma te verwerken. Maar wel om een andere onrust bloot te leggen.

Het geweld van de representatie

Die onrust heeft te maken met de verhouding tussen ‘representatie' en ‘geweld'. De term ‘representatie' is overgedetermineerd door politieke, religieuze, sociale en artistieke connotaties. Het is een sleutelbegrip, zowel in het eigentijdse filosofische en esthetische denken als in de sociale en politieke theorieën. Het is wellicht geen toeval dat de term opduikt in de titel van de nieuwe voorstelling van de Libanese theatermakers Rabih Mroué en Lina Saneh, Who's afraid of representation? De titel vat op een abstrakte manier veel van de hogergeschetste problematiek samen. In Who's afraid of representation? speelt Mroué ‘de representatie van geweld' uit tegen ‘het geweld van de representatie'. De setting van de voorstelling is –zoals meestal het geval is bij de voorstellingen van Mroué– zeer eenvoudig. Zijn voorstellingen behandelen diepgaand het discours van de media, maar zijn weinig spectaculair. Het is met kleine maar verstorende tekens dat hij de perceptie van de toeschouwer verontrust. In het midden van het podium hangt een projectiescherm, links daarvan staan een tafel en een stoel. Aan die tafel zit Mroué. Hij kijkt in een boek dat de extreme performances van de body artists eind jaren zestig, begin jaren zeventig documenteert. Lina Saneh duidt een pagina in het boek aan. Mroué leest de naam van de body artist en het paginanummer en dat

Rabih Mroueh

geeft het aantal seconden aan dat Lina Saneh het verhaal van de body artist in kwestie citeert. Zij verdwijnt daarvoor achter het scherm. Haar beeld wordt op het scherm geprojecteerd. Mroué houdt de tijd in de gaten en stopt de vertelling na het afgesproken aantal seconden. Dan begint het spel opnieuw. Lina Saneh beschrijft de performances in korte monologen in de ik-persoon. Zoals die van Chris Burden waarin hij vertelt hoe hij midden in een bocht van de snelweg gaat liggen, ingepakt in een tapijt... Of van Gina Pane, die vertelt hoe zij een kilo rot rauw vlees eet, uitbraakt, haar braaksel opnieuw opeet, opnieuw uitbraakt, en opnieuw opeet,... Of Valie Export die zich naakt in glasscherven rolt... Het is een aaneenschakeling van extreme provocatie, onverantwoordelijke risico's, obsceniteit, zelfverminking, publieke vernedering, enzovoort. Het zijn stuk voor stuk performances die de grenzen hebben opgezocht –en overschreden hebben– van het maatschappelijk aanvaardbare. Ze behoren tot de meest extreme uitingen van de individualiteit van de kunstenaar, waarbij hij/zij zijn/haar lichamelijke integriteit en de collectieve moraal opoffert aan de autonomie van het singuliere artistieke gebaar.

Doorheen de verhalen van deze zelfgekozen gewelddadige performances weeft Mroué het waar gebeurde verhaal van een Libanese man, Hassan Ma'moun, die op kantoor acht van zijn collega's doodschoot met een kalashnikov. Mroué zelf vertelt dit verhaal staande voor het scherm. Het is een gedetailleerd verslag in de eerste persoon van de voorbereidingen, de moordpartij zelf en de motivatie ervan. Maar bij de motivatie wordt het verhaal meerduidig en gelaagd. Mroué laat de moordenaar verschillende motivaties voor zijn daad naar voren schuiven: financieel (‘My motives were financial, no more, no less: high cost of living, debts... what was I supposed to do?'), sectair (‘My motives were sectarian, no more, no less. Financial matters are unimportant and inconsequential.'), psychologisch (‘My motives were psychological, no more, no less.') Over al deze motieven valt de schaduw van de Midden-Oostenproblematiek: ‘60% of the Lebanese suffer from the same symptoms. All as a cause of the war. I am from the South, and Israel is my cause, the cause of all my psychological problems. And the cause behind the crime I committed. I place full responsibility on Israel for my terrible crime.' Door de vermenigvuldiging van de versies verliest de toeschouwer de greep op waarheid, werkelijkheid en representatie. Ook in andere voorstellingen ‘speelt' Mroué met het naast elkaar plaatsen van varianten van een verhaal. In Looking for a missing employee verdwijnt de waarheid naarmate er meer informatie en meer mediatisering is rond het verhaal van een ambtenaar die met een grote som geld verdween. In Three Posters worden drie versies getoond van de videoboodschap van een Libanese zelfmoordterrorist: kleine variaties zijn voldoende om de toeschouwer te doen twijfelen over de authenticiteit van de dader.

De waarheid van geweld

In Who's afraid of representation? breekt de Libanese burgeroorlog door in de monologen van de body artists. In hun verhalen beginnen zij hun werk steeds nadrukkelijker tegen de achtergrond van de oorlog te situeren. Zo wijst Chris Burden erop dat zijn performance Through the Night Softly plaatsvond in 1973, ‘when the Lebanese aircraft circled above Beirut and dropped their bombs on the Palestinian camps.' Marina Abramovic situeert haar performance waarbij het publiek zes uur lang de kans krijgt om haar lichaam met allerlei voorwerpen (een schaar, een vork, een zaag, messen, kaarsen, een kam, lipstick, een spiegel,...) te ‘bewerken', als volgt: ‘Not too long after that the massacre at Damour took place.' Een van de vele plastische operaties die Orlan op zich laat uitvoeren, vindt plaats in 1993, ‘after the Lebanese war had been over for two years and in the midst of the reconstruction of the Beirut city center.' Uiteraard gaat het hier om toevoegingen van Mroué bij de verhalen van de body artists. De performance art wordt in een geschiedeniscontext geplaatst die haar vreemd is. Ook die clash maakt deel uit van de (on)mogelijke antropologie in dit planetaire tijdperk.

Het gaat wel degelijk om een soort van clash of civilisations. Het individuele geweld als uitdrukking van de subversieve singulariteit van de kunstenaar, wordt geconfronteerd met het collectieve geweld als uitdrukking van politieke, etnische, religieuze en sectaire spanningen. Wat is het effect van deze confrontatie? Hoe wordt zij gelezen in

still uit 'the other orange' van Hassan Choubassi - Hassan Choubassi

Europa? In Libanon? Wat maakt een dergelijke confrontatie duidelijk voor de westerse kunstenaar? Dat hij zich ook bij de meest extreme handelingen van zelfgeweld nog in een ‘luxe'-positie van individuele vrijheid bevindt? Wat betekent het dat een dergelijke body art in Libanon niet mogelijk is? In het westen is het individu –en in het verlengde daarvan, de singulariteit van de kunstenaar– het centrale ideologische paradigma van betekenisgeving. In Libanon is dat nog steeds de religieuze en de etnische collectiviteit. Terwijl in het westen het paradigma van het individu en binnen de westerse kunst het paradigma van de autonome singuliere kunstenaar aan kritiek onderhevig is, moet dat individualistische paradigma in Libanon nog bevochten worden.

Gaat het hier ook niet op een bepaalde manier om een verhouding tussen geweld en waarheid? Drukt geweld een waarheid uit? Komt in het geweld een bepaalde onderdrukte waarheid ter sprake? Is geweld een verschijningvorm van de waarheid? Zo ja, welke waarheid? Naar welke ‘waarheid' is de body artist op zoek? Naar de waarheid van zijn/haar lichaam. Maar in dat geval gaat het om een singuliere waarheid, niet langer om de waarheid van een sociaal lichaam. Het is geen collectief te recupereren waarheid, in die zin dat de body artist zijn/haar lichaam in extreme mate op het spel zet. Hij/zij zoekt een confrontatie met een ‘waarheid' die van buiten komt, van het ‘buiten', van het ‘andere'. Het sectaire geweld van de Libanese burgeroorlog volgt de tegenovergestelde beweging: het is de ‘andere' die bevochten moet worden, die buitengehouden en vernietigd moet worden. De ‘waarheid van het geweld' heeft hier te maken met collectieve zelfbevestiging, met de affirmatie van een gesloten collectief groepslichaam. Het lichaam van de body artist, daarentegen, wordt letterlijk blootgesteld aan en geopend voor het gevaar, het risico, de pijn, zijn eigen singuliere waarheid.

In de lijst van body artists schuift Mroué ook fictieve namen. Zo citeert hij een zekere Mike Butler, die stelt dat de interpretatie van een kunstwerk alleen maar mogelijk is wanneer de hele persoonlijke en sociaal-politieke achtergrond erbij betrokken wordt: ‘A damned shame that people only remember the scandals in art and forget the critique we were trying to impart, forget art history and art from the perspectives of social class, feminism, gender...' Is dit een pleidooi voor een andere geschiedenis van de performance art? Een geschiedenis die geen opeenvolging is van steeds extremere momenten? Wie schrijft die geschiedenis trouwens? En vanuit welk perspectief? Is deze voorstelling zelf een poging om een nieuwe ‘globale' context te creëren? De hermeneutische vraag is terecht: welke gegevens zijn belangrijk om een kunstwerk te begrijpen? Kan een kunstwerk überhaupt begrepen worden vanuit zijn context? Hoe verhoudt zich het singuliere artistieke moment tot de maatschappij waarin het plaatsvindt? Ook hier stelt zich de vraag van representatie.

Oorlogslichaam

De kunstenaar is een van die subjectposities die de inzet is van een groot verschil tussen het westen en de Arabische wereld. In Libanon is de individuele kunstenaar een weinig gerespecteerde figuur: hij heeft zich losgemaakt uit de religieuze of etnische collectiviteit en vormt een bedreiging voor de precaire maatschappelijke evenwichten. De religieuze verbrokkeling van een land als Libanon verdraagt nauwelijks of geen kritisch en onafhankelijk denken. Alles staat in het teken van een zo uitgebalanceerd mogelijke politieke, religieuze en etnische representatie op alle niveaus van het openbare en institutionele leven. Het individu, en zeker de kunstenaar, is een losgeslagen en politiek oncontroleerbaar projectiel. De precaire maatschappelijke evenwichten kunnen ternauwernood het sectaire geweld controleren.

In een fascinerend essay The War Imprinted Body (1998) beschrijft Mroué hoe het lichaam in tijden van oorlog fundamentele transformaties ondergaat. Door de extreme oorlogsomstandigheden (spanning, onzekerheid, bombardementen, rondvliegende kogels, onzichtbare snipers, schuilkelders,...) ontwikkelen zich in het lichaam reacties en houdingen die het voorheen niet kende. Mroué beschrijft the war imprinted body als een alternatief voor het lichaam zoals ons dat door de media wordt voorgehouden. Onder radicale druk heeft het lichaam zijn expressiemogelijkheden, vaak onbewust, vergroot. Mroué wil dit lichaam aanwenden voor zijn theater. Hij pleit niet voor een theater dat vertelt over oorlog, of over het verwerken van trauma's. Theater is geen therapie. Het gaat Mroué om het herwinnen voor het theater van de energie die the war imprinted body genereerde: ‘De acteur/actrice speelt met vuur zonder zijn/haar vingers te verbranden, hij/zij is een lont die de vlam van de explosie scheidt. Een goede acteur/actrice is in staat om de lengte van de lont zo te controleren dat hij/zij de bom op het juiste moment en op de juiste plaats kan opblazen. Deze bom komt tot ontploffing in de hoofden van de toeschouwers met de bedoeling vragen en discussies op te roepen, en indien mogelijk verwarring te stichten.'1 Het oorlogslichaam is niet langer het lichaam dat de maatschappelijke code, de groep representeert. Het is het lichaam dat zich, zoals het lichaam van de body artist, buiten zijn grenzen begeeft.

WHO'S AFRAID OF REPRESENTATION?

Een performance van Rabih Mroué

Geschreven en geregisseerd door Rabih Mroué

Met Rabih Mroué en Lina Saneh

1 The War Imprinted Body (1998), niet gepubliceerde tekst van Rabih Mroué, vert. Erwin Jans