Is the contemporary city like the contemporary airport - 'all the same'? Is it possible to theorize this convergence? And if so, to what ultimate configuration is it aspiring? Convergence is possible only at the price of shedding identity. That is usually seen as a loss. But at the scale at which it occurs, it must mean something. What are the disadvantages of identity, and conversely, what are the advantages of blankness? What if this seemingly accidental - and usually regretted - homogenization were an intentional process, a conscious movement away from difference toward similarity? What if we are witnessing a global liberation movement: 'down with character'? What is left after identity is stripped? The generic?
Rem Koolhaas, 'The generic city', in S/M/L/XL
Het kan de architect zwaar te moede vallen als hij het ontwerp van een woning moet aanvatten. De taak waarvoor hij zich gesteld ziet is niet gering. Is het geen algemeen erkende waarheid, een gemeenplaats zelfs, dat 'de woning uitdrukking is van de eigenheid van de bewoners' of toch minstens moet overeenstemmen met hun wijze van leven? Die eigenheid laat zich echter moeilijk betrappen. Gesprekken vooraf leveren hoogstens wat bijzonderheden op - Jan ontwikkelt foto's en Mien wil een grote badkamer - naast heel wat algemeenheden. Iedereen wil licht en lucht en ook wel gezelligheid, nu eens 'traditioneel', dan weer 'modern' of zelfs 'decon'. De verborgen agenda lijkt te zijn: vervul ons verlangen. Of is het eerder: vorm ons verlangen? Toon ons wat we willen zien/zijn?
Vreemd genoeg gaan veel architecten, hun promethe?sche roep indachtig (of volgen ze eerder het seculiere model van de Hollywood-film, waar de buitenstaander-verleider steevast een architect is?) met genoegen op deze vraag in. Uit de catalogus van hun beroepsmatige eruditie plukken ze de modellen, kleuren en vormen die - naar ze vermoeden - een antwoord zullen bieden op de vraag. Erkend worden als een bijzondere combinatie van smaakexpert en psychiater, feilloos de valstrikken en dwaalsporen van een onoverzichtelijk warenaanbod kunnen doorvorsen om het juiste aan te wijzen, het is niet niks. En werkt het ene voorstel niet, dan is er misschien nog wel een ander.
Vraag en aanbod vinden elkaar op het kruispunt waar klant en architect zich bevestigd zien in hun identiteit. Of wat ze daarvoor aanzien. Het resultaat is meer dan eens stuitend. Loos merkte het in het begin van deze eeuw al op: de enigen die tevreden zijn over de creatie die hier tot stand komt zijn de eigenaar en de ontwerper. Ieder ander ziet een gedrocht, een exces aan vorm en vondst. Dit afgrijzen is misschien wel vooral gestoeld op de onbewuste schok van herkenning, de karikaturale spiegel die het ons voorhoudt. Het eigene blijkt banaal, en lelijk bovendien. Die plots opstekende onrust is echter makkelijk weg te rationaliseren onder de vorm van een afkeuring. Dit is protserig, hier woont iemand met weinig smaak.
Die rationalisatie verbergt echter een diepere kern van onrust. De wijze waarop we dit pseudo-exces veroordelen stamt rechtstreeks uit de negentiende eeuw. De implicatie is verstrekkend. De architect die ons voorhield dat de weg naar de eigenheid over de via regis van de goede smaak en het juiste oordeel zou leiden, bedroog ons op een dubbele wijze - al was het niet moedwillig.
Met de smaak stelde hij een wet van zichtbaarheid, redelijkheid, aanvaardbaarheid in. Of: hoe identiteit minder eigen is dan lijkt. Maar moet het huis niet plaats maken voor dat wat geen woorden en zeker geen blikken van buiten verdraagt, voor het heimelijke spel van het lichamelijke, het louter subjectieve, het onbenoembare? Moet het ontwerp niet op bijna onzichtbare wijze, in een schijnbaar achteloze regie van de kleine dagelijkse gebeurtenissen, de plaatsen maken waar dat onzichtbare even zichtbaar wordt - architectuur op de wijze van Vermeers interieurs, die in het tonen van bijna triviale gebeurtenissen een wereld suggereren? Een plaats waar de dingen niet verwikkeld raken in de voortdurende schijnbare revolutie van wat waar, mooi en goed (en ook: verleidelijk, genotvol, sensueel...) is die de buitenwereld regeert? Weerstand bieden door voor eigen rekening die begrippen steeds weer werkelijk, aanwezig te maken?
Zo'n huis is een ruim huis, niet letterlijk, maar figuurlijk. Het heeft een verborgen kamer, groot als een paleis of klein als de kinderhut onder de keukentafel, waartoe alleen diegene toegang heeft die met het juiste oog, het verlangende oog, kijkt. En wat krijgt de verbijsterde bewoner? Een oog dat hem steeds het redelijke en aanvaardbare opdringt in de vorm van versteende dromen die gedacht zijn door anderen, en al snel hun glans verliezen. De consternatie bij de eerste barst in het pleisterwerk is symptoom van de angst dat de droom zal vergruizen, nog voor hij afbetaald is.
Zo bedriegt het huis nog een tweede keer. Wat zich voordoet als intimiteit en eigenheid wordt obsceen, te dichtbij. Een afschuwelijk kloppende, bonkende massa van lampen en zetels, boeken en parketten. Het maant ons aan te zijn wie we zijn, en tot daar gaat alles goed - daar 'hebben we zelf voor gekozen', 'dat past bij wie we zijn'. Maar op vreemde, 'unheimliche' wijze is daar die ondertoon van steeds sterker, steeds onbegrijpelijker gebrul en geraas die de ruimte vol laat lopen, de muren naar elkaar toe doet dringen. Het huis waarvan we droomden, waar is dat gebleven? De goede smaak die onze gids was heeft ons bedrogen, en produceert nog uitsluitend walging. Met dezelfde onvoorstelbare snelheid die het regime van de buitenwereld regeert corrodeert de betekenis van alles wat zo betekenisvol leek, en het vraagt al onze verbeelding om de dingen te blijven betekenen zoals we dat willen.
De architect weifelt... zijn potlood blijft boven het blad hangen. Een eerste lijn wordt getrokken, maar even snel weer uitgewist. Dit kan niet de bedoeling zijn. Piekerend vraagt hij zich af wat hij dan wel moet doen. Is dat wel de goede vraag? Zou hij zich niet beter afvragen wat hij zelf wil doen? Wat zal zijn maatstaf zijn voor het slagen van het project, ongeacht wat de klant hem voorhoudt of vraagt? Meer roem en geld? Nee, dat is een wortel waar alleen een ezel achter loopt. Heeft hij wel iets te willen? Hoe te achterhalen welke plaats hij inneemt in iets wat al piekerend steeds minder op een zakelijke transactie, en steeds meer op een heimelijke libidineuze economie lijkt, waarin de waar noch de vergoeding bepaald zijn? Bijvoorbeeld: hoe heeft zijn klant hem gevonden? Wat trekt de klant aan in wat hij doet, wat ziet hij/zij in hem? Daar gaat het toch niet over, of juist wel? Met een zekere onrust bedenkt de architect dat zijn klant van hem misschien wel verlangt dat hij zichzelf kopieert, uitgaand van de na?eve veronderstelling dat er een een-op-een-verhouding bestaat tussen hem en zijn werk. Een vage angst bekruipt hem. Maar al te vaak heeft hij, onnadenkend en vanuit een ongedefinieerde experimenteerzucht, objecten gemaakt die, naar hij toen nog graag geloofde, tegemoet kwamen aan de verlangens van de bewoners - al merkte hij achteraf steeds weer de wrede ironie van zijn overijverige bemoeizucht: overbepaaldheid en bekrompenheid. Maar altijd opnieuw was er de illusie dat hij zich ongemoeid uit de slag kon trekken: eens het decor gebouwd voor een leven vol tevredenheid en huiselijk geluk, was hij alweer op weg naar een nieuwe opdracht. Hij kon zich een soort detective, een Sherlock Holmes, achten. Bekijk de transactie zo eens: een cli?nt komt met een onoplosbaar raadsel, dat hem in een hoge toestand van agitatie en ongeluk brengt: hoe zal hij het huis vinden dat bij hem past? De architect analyseert, snuffelt hier en daar, vindt aanwijzingen, en brengt alles plots samen in een verhaal dat de hele onrust oplost, tot zwijgen brengt. Opdracht volbracht. De comfortabele fictie van de architect als buitenstaander die orde op zaken stelt. Wat, als die fictie geen stand kan houden, als hij niet de buitenstaander is, maar zelf het object van begeerte wordt? Als men zijn naam wil kopen? Maar hij wil helemaal geen naam zijn, hij wil niet met zichzelf, en nog veel minder met zijn gebouwde oeuvre samenvallen, een oeuvre waarvan hij als eerste het tragische, maar bijna onafwendbare falen ziet. De architect ziet met lede ogen hoe de gevolgen van zijn daden als een boemerang naar hem terugkeren. Zadelde hij zijn opdrachtgevers op met ersatz-identiteit en ersatz-verlangen, zij pinnen hem op dezelfde genadeloze, onnadenkende manier vast op een identiteit, een stijl, een karakter.
Overigens zat de mot al lang in de priv?-mythe van de architect als een detective die het betekenisvolle isoleerde uit een chaotische context en wedersamenstelde tot een overtuigend verhaal. Op een bepaald ogenblik had hij dus begrepen dat al zijn vormen en vondsten weinig te maken hadden met het verlangen dat ze wensten vorm te geven. Dat hij eerder een doorgeefluik, of hoogstens een orkestrator was van de objecten die in de buitenwereld gehyped of gedumpt werden als objecten van verlangen. Dat hij, om het bot te stellen, de lokale extensie was van een maatschappelijke disciplineringsdrang die ons allen opvoedt tot goedgezinde consumenten. Niet te verwonderen dat hij daarom ook steeds ernstig en betrouwbaar moet zijn, of liever, overkomen. Hij is een instituut en beheert (relatief) grote belangen, letterlijk en symbolisch. Een beetje kunstenaar, dat wel, maar vooral, een beetje... En diep in zijn hart, het spook van de handelsreiziger. Dat verklaart de verveling, het frustrerende gevoel dat elke tekening er ook anders had kunnen uitzien, en dat dat wezenlijk niets ten goede of ten kwade zou veranderd hebben. Dat verklaart zijn eigen walging van vroegere probeersels. Welke oplossing te vinden? Ronduit vervelende gebouwen maken, zonder vondsten, zonder relatie met de context, gebouwen die radicaal open en betekenisloos zijn? Garandeert dit dat er terug ruimte vrijkomt voor de fantasie, voor het onbenoembare verlangen? Onwaarschijnlijk, hoewel intellectueel uitdagend. En er zijn precedenten: de kale kloostercel bijvoorbeeld. Toeristen mogen zich dan vergapen aan de pittoreske details, kaalheid en stereotiepe herhaling vormen de hoofdmoot.
Nog een geloof dat aan het wankelen is gegaan: waar het publieke verondersteld werd te functioneren als tegenpool voor het private, heeft hij nooit iets, of toch niet veel gevonden. Ongeacht de nadruk die er in zijn opleiding op gelegd werd, ongeacht de bijna eindeloze stroom lofzangen en traktaten over het onderwerp. In de stad kun je je dan nog koesteren aan een levendig en divers straatbeeld, niet noodzakelijk door de drukke menselijke bezigheid, maar vooral door de variatie binnen een vastgelegd patroon. Maar eens buiten de stad, in de verkaveling: geen patroon, en geen andere variatie dan de dwangmatige vorm waaraan de architect zo graag wou ontsnappen. De variatie van de shopping mall, de giftshop. Objecten van verlangen, het ene al vreemder dan het andere. Zowel binnen als buiten, een gigantische, ongedefinieerde massa objecten, verbonden door autowegen, telefoonlijnen, televisies, faxen. Een grotesk koor van stemmen die in koor brullen: wij zijn Uw verlangen, grijp Uw kans, bestendig Uw geluk. Moderne kunst en literatuur mogen dan wel al een eeuw of langer de belofte van een nieuwe vrijheid, een ongebreideld irrationele, artistieke agenda aankondigen, in de hoek waar de architect beland is, schijnt de cultuur van de late twintigste eeuw zowat het tegenovergestelde te produceren. Ze zuigt het interieur gewoon leeg, neemt het op in haar logica van productie, van waren, van genot, van betekenis, aan de lopende band. Dat er binnen de schamele vierkante meters van het interieur nog enige plaats zou te forceren zijn voor het fantastische, lijkt wel een bijzonder ijle hoop. De architect legt zijn potlood neer en kijkt mistroostig uit het raam.
Ik wilde hier eigenlijk 'iets' schrijven over de architect Rem Koolhaas en zijn 1400 bladzijden dikke boek 'S/M/L/XL' (Small/ Medium/Large/Extra Large, naar de kledingmaten). Een bijna onoverkomelijke opgave: het boek veegt op onvoorstelbaar lichtzinnige wijze de vloer aan met haast alle dilemma's en vragen die hedendaagse architectuur en stedebouw opwerpen voor zijn beoefenaars. Waar anderen er tureluurs van worden - zie mijn ommetje langs de verlammende bespiegelingen van de ongelukkige architect hierboven - of zich juist tegen beter weten in met een grote hardnekkigheid blijven beroepen op de onveranderlijke eigenheid en betekenis van de discipline, de stad en de architectuur, schijnt Koolhaas zich net te verlustigen in het uitputtend beschrijven, zelfs bewieroken van alles wat de poten onder de architectenstoel wegzaagt. Het boek, briljant vormgegeven door Bruce Mau, een Canadees ontwerper, geredigeerd door Jennifer Sigler en barstensvol foto's van Hans Werlemann (het ontbreken van ??n auteur is al een statement op zich) noemt zichzelf op de achterflap een 'novel about architecture'. Joyceaanse 'novel' dan toch wel, zoals Bart Eeckhout betoogt in zijn 'Alles en niets tegelijk': een niets ontziend experiment met de limieten tot waar het begrip 'novel' nog opgerekt kan worden zonder in totale, chaotische onleesbaarheid te vervallen. Een boek dat elke interpretatie hardnekkig weerstaat en weigert. Niet alleen de architectuur trilt op haar grondvesten onder de mokerslagen van dit werk.
Rem Koolhaas - zoon van Anton, maar schrijvend en denkend in het Engels, overal en nergens thuis - werd in 1978 in een klap wereldberoemd met zijn essay 'Delirious New-York'. Hij noemt zichzelf daarin 'the ghostwriter' van een architecturale en urbanistische onderneming die leidde tot een 'Culture of Congestion' Die liet de New-Yorkse architecten toe de verlangens van Manhattans collectieve onderbewustzijn een plaats te geven in de realiteit van het beroemde vierkantpatroon van streets en avenues die het eiland op onverschillige wijze in blokken verdeelt. 'Manhattan as the product of Manhattanism, whose true program was so outrageous that in order for it to be realized, it could never be openly declared.' Sindsdien publiceerde Koolhaas her en der nog wel enkele teksten, maar zijn hoofdbezigheid -werd het runnen van zijn bureau, Office for Metropolitan Architecture (OMA).
'S/M/L/XL' begint met een uittreksel uit 'Delirious New York', maar leest daarna onder andere als een catalogus van het wedervaren van dit bureau en Koolhaas zelf sinds 1978. En die catalogus is indrukwekkend: naast enkele woonhuizen verschijnen projecten en uitgevoerde bouwwerken of stedebouwkundige plannen van een grote tot zeer grote schaal. Wereldberoemde projecten trouwens zoals het plan voor 'Euralille' in Rijsel en het 'Congrexpo' naast het TGV-station. Hoewel, het boek is ook weer niet zomaar een catalogus. De achterflap van alles mooi, maar ook bedrieglijk samen: 'This massive book is a novel about architecture. Conceived by Rem Koolhaas - author of Delirious New-York - and Bruce Mau - designer of Zone - as a free-fall in the space of typographic imagination, the book's title, S/M/L/XL is also its framework: projects and essays are arranged according to scale. The book combines essays, manifestoes, diaries, fairy tales, travelogues, a cycle of meditations on the contemporary city, with work produced by Koolhaas's OMA over the past twenty years. This accumulation of words and images illuminates the conditions of architecture today - its splendors and miseries - exploring and revealing the corrosive impact of politics, context, the economy, globalization - the world.' In de inleiding wordt verder geexpliciteerd: samenhang mssen de projecten hoeft niet gezocht te worden, daarvoor is architectuur een veel te chaotisch gebeuren, bepaald door opdrachtgevers en omstandigheden die willekeurig of zelfs onbetrouwbaar zijn. Gevolg: het boek kan op gelijk welke wijze gelezen worden. En dan volgt een hoogst merkwaanhge programmaverklaring: 'It (this book) tries to deflate and reflate architecture - to destroy and rebuild. On the basis of contemporary givens, it tries to find a new realism about what architecture is and what it can do. In other words, this is a painfully utopian enterprise. The more architecture mutates, the more it confronts its immutable core. Yet, 'S/M/L/XL' is a search for another architecture, knowing that architecture is like a lead ball chained to a prisoner's leg: to escape, he has to get rid of its weight, but all it can do is scrape slivers off with a tea-spoon.'
Koolhaas draait ons echter een rad voor de ogen als hij zegt dat het boek op gelijk welke wijze gelezen kan worden: het werkt systematisch toe naar het tonen van een uitzonderlijke, radicale houding tegenover moderniteit, niet enkel in zijn architecturale verschijning. De weerbarstigheid en onvatbaarheid ervan zijn noodzakelijke middelen om een al te makkelijke reductie en recuperatie van die houding te verhinderen. En misschien is deze houding wel zo 'outrageous' (zoals 'Manhattanism') dat ze eenvoudigweg niet rechtstreeks getoond kan worden. Dat Koolhaas zichzelf voortdurend tegenspreekt, dat hij bijna uitsluitend in paradoxen en oxymorons redeneert, dat hij met een soms verbijsterend cynisme akte neemt of de lof zingt van een zorgwekkend fenomeen als de mutatie van grote steden tot 'generic cities', dat alles spreekt dat niet tegen. Zijn bewering dat het boek niets meer is dan een losse verzameling teksten, foto's en tekeningen, een montage, maakt ons blind voor de evidentie dat al die tegenspraak en incoherentie symptoom en wezenskenmerk van die houding is. De geheime agenda ervan is: 'The WHOLE and the REAL', het centrale begrip uit het centrale essay van het boek, 'Bigness'. De werkwijze daarentegen is allerminst geheim. Ze wordt expliciet aangegeven in de inleiding: vernietiging en vernieuwing. 'En dit laatste is wellicht de beste definitie van wat po?zie is', zegt Geert Bekaert in 'Architectuur zonder schaduw'.
Het essay 'The generic city' besluit het boek, en is zowat de quintessens van Koolhaas' denken. Het begrip is vertaalbaar als 'de stad zonder eigenschappen'. Eindeloos en ongedifferentieerd uitdijende steden als Singapore, Seoul of Atlanta staan er model voor. Hun snelle en ongecontroleerde groei is steeds gestoeld op een totale tabula rasa van wat vooraf aanwezig was. Ze vervangen de echte steden die er tevoren waren door superblokken, de publieke ruimtes door atriums in de gebouwen, echte sensaties door louter artifici?le simulaties ervan. 'The new atrium became a replica as inclusive as downtown itself, an ersatz downtown. (...) The more ambitious these autonomies, the more they undermine the real downtown, its messy conditions, its complexities, its irregularities, its densities, its ethnicities. At first the atrium seemed to help rehabilitate and stabilize Atlanta's downtown, but it actually accelerated its demise (...), destroyed the notion of center,' noteert hij elders over Atlanta. Deze zuiver artifici?le werelden laten het omliggende landschap als rest achter 'The generic city is what is left after large sections of urban life crossed over to cyberspace. It is a place of weak and distended sensations, far and between emotions, discrete and mysterious like a large space lit by a bedlamp. Compared to the classical city, the Generic City is sedated, usually perceived from a sedentary position. Instead of concentration - simultaneous presence - in the Generic City individual moments are spaced far apart to create a trance of almost unnoticeable aesthetic experiences ( ) This pervasive lack of urgency and insistence acts like a potent drug; it induces a hallucination of the normal. In a drastic reversal of what is supposedly the major characteristic of the city - 'business' - the dominant sensation of the Generic City is an eerie calm.' Niet alleen is de publieke ruimte dood in deze steden, ze hebben ook geen 'pointe', of 'centrum' zo je wil. Ze presenteren steeds alle mogelijkheden en opties tegelijk, laten toe elke sociologische stelling te bewijzen of te ontkrachten. Deze steden hebben het verbijsterende vermogen de notie van het 'Andere', het 'Buiten' volledig buiten werking te stellen. Ze presenteren steeds meer een umversele conditie waaraan geen ontsnappen meer mogelijk is, maar waar men ook met meer 'thuis' kan zijn. 'The in-transit condition is becoming universal.' Het citaat aan het begin van deze bijdrage zegt heel precies wat dit betekent: de conditie waarnaar een verstedelijkte wereld tendeert is er een waarin identiteit op de teruweg is, verdwijnt.
Hoezo, zal je misschien denken? Was het negentiende-eeuwse Parijs of Londen niet ongeveer even artificieel en ongecontroleerd groeiend als deze 'Generic City'? Waren de krachten van de moderniteit daar al niet ten volle aan het werk? En bleek dit niet juiste een plaats waar nieuwe, ongekende, fantastische verbeelding haar ontstaan vond? Zong Baudelaire, in naam van alle fl?neurs in 'Les fleurs du mal' niet: 'Et sur ces mouvantes merveilles / Pl?nait (terrible nouveaut?/tout pour l'oeil, rien pour les orreilles)/Une silence d'?ternit?.' Misschien zouden we met Koolhaas kunnen meedenken, maar bijvoorbeeld in 'Singapore Songlines , een ander hoofdstuk uit hetzelfde boek, merkt hij op: 'In Singapore - modernization in its pure form - the forces of modernity are enlisted against the demands of modernism. Singapore's modernism is lobotomized: from modernism's full agenda, it has adopted only the mechanic, rationalistic program and developed into an unprecedented perfection in a climate of streamlined 'smoothness' generated by shedding modernism's artistic, irrational, uncontrollable, subversive ambitions - revolution without agony.' Daar staan we dus. Waar we ook kijken, fragmentatie, virtualiteit, onbeslisbaarheid... En de eigenlijke vraag waar het om begonnen was, 'The Whole and the Real' - m?t hoofdletters, modernistische versie, omschrijving Koolhaas - verder zoek dan ooit.
Tenzij, tenzij... Uit de - niet makkelijk te ontkrachten - voorstelling van zaken van Koolhaas, volgt dat de hele stedelijke ervaring, het hele spel van bemiddeling en ontmoeting van zeer verschillende krachten, belangen, functies, groepen, steeds meer terugwijkt naar het interieur, de publieke ruimte verlaten heeft. En al is het dominante effect van deze beweging wis en zeker een verlies aan 'echtheid' en persistentie ten voordele van stroomlijning en disciplinering, het is niet per se ondenkbaar dat juist deze ruimtes een omslag maken. Dat zij plots door een samenloop van effecten en omstandigheden, zelfs door hun pure omvang, toch een bijzonder aura krijgen, het 'Andere' aanwezig stellen. Dat de shopping mall van de weeromstuit de kwaliteiten krijgt die Waker Benjamin onderkende in de Parijse passages waar Baudelaire flaneerde. Niet toevallig kreeg het boek na 'Generic City' een P.S.: de beschrijving van het project voor een bibliotheek in Jussieu, een mislukte post-'68 campus buiten Parijs in de banlieue. Een kolossaal gebouw, schijnbaar even willekeurig als zijn broeders in Seoul, Atlanta, Singapore, maar wat staat daar, in koeien van letters, als verantwoording te lezen? 'All the planes are connected by a single trajectory, a warped interior boulevard, that exposes and relates all programmatic elements. The visitor becomes a Baudelairean flaneur, inspecting and being seduced by a world of books and information - by the urban scenario.' Gespreid over zes bladzijden, tussen tekeningen, is deze zin zo goed als onleesbaar, maar hij staat er wel. Vele grote projecten van Koolhaas blijken een rechtstreeks uitvloeisel te zijn van dit streven naar een nieuwe stedelijkheid die als het ware per toeval, plots, samenklontert, alsof het geen intentioneel proces was. Koolhaas is ostentatief niet ge?nteresseerd in het exterieur, in de 'look' van het gebouw een duidelijk eigen schriftuur toe te passen. Het geheel van zijn gebouwen is steeds als een hybride collage, fragmenten van modern bouwen en moderne materialen die zo overbekend zijn dat niemand ze zich nog kan toe?igenen. Een strategie die tot in het boek is doorgetrokken. Of: een nieuwe stedelijkheid die ontstaat door een zeer doortimmerde constructie, die er vervolgens alles aan doet om haar eigen sporen uit te wissen, om anoniem, van iedereen en niemand te worden.
Zo bekeken kunnen we ons voorstellen waar Koolhaas eigenlijk op uit is. Als de wereld evolueert naar een stad zonder eigenschappen, die alle pretenties van de architectuur en stedenbouw dwaas en futiel maakt, dan is het gepaste antwoord niet om toch nog ergens een essentie te zoeken, in de discipline, in het eigen werk, in de buitenwereld of waar dan ook. De tegenzet is de verdwijning: de stad zonder eigenschappen behoeft een man zonder eigenschappen. Hoe meer we in een bepaald object of een bepaalde praktijk de bevestiging in de werkelijk willen zien van wat we zijn en wat we willen, hoe meer we het slachtoffer zijn van een narcistische machtsillusie: dat de dingen ons bevestigen, dat we er greep op hebben. De dingen doen dat niet, het is enkel ons geloof in de dingen dat de dingen doet betekenen. Dat ons doet aannemen dat al onze ij1e woordbouwsels een hoeksteen in de werkelijkheid hebben. En wat als we dagvaarden? We scheppen er zelfs een bijzonder genot in om een kat-en-muisspel te spelen met de overrompelende werkelijkheid van de dingen, waar kop noch staart aan te krijgen valt Om altijd de hoogste waarheid te vinden waar anderen een vuilnisbelt zien en omgekeerd. Dat veronderstelt een bijzondere, zeldzame vorm van lichtzinnige ernst of ernstige lichtzinnigheid. Robert Musil beschrijft die houding in 'De man zonder eigenschappen' wel heel treffend. Een korte parafrase: 'Als werkelijkheidszin bestaat dan moet er ook iets bestaandat je mogelijkheidszin kunt noemen. Het vermogen om alles te denken wat evengoed zou kunnen zijn, en om aan wat is geen grotere waarde te hechten dan aan wat niet is. Als men hen wil prijzen noemt men deze dwazen ook wel idealisten, maar daarmee omvat men kennelijk alleen hun zwakke vari?teit, die de werkelijkheid niet kan begrijpen of haar kleinzerig uit de weg gaat, bij wie dus het ontbreken van werkelijkheidszin werkelijk een gebrek betekent. Het mogelijke omvat evenwel ook de nog niet gewekte intenties van God. Een mogelijke ervaring of een mogelijke werkelijkheid is niet gelijk aan een werkelijke ervaring of een werkelijke waarheid minus de waarde van hun werkelijk-zijn, doch ze hebben iets zeer goddelijks in zich, een vuur, een opwaartse vlucht, een wil om te bouwen en een bewust utopisme dat de werkelijkheid niet schuwt maar juist als een opdracht en een ontwerp behandelt. Zon man is echter beslistniet een eenduidige aangelegenheid. Hij wil als het ware het bos, en de anderen willen de bomen. Een onpraktisch man - en dat is hij ook - blijft onbetrouwbaar en onberekenbaar in de omgang met mensen. Hij zal handelingen verrichten die voor hem iets anders betekenen dan voor anderen, maar hij stelt zichzelf steeds gerust over alles, zolang het maar in een buitengewoon idee valt samen te vatten. En bovendien staat hij nog heel ver af van een consequente houding.'
Zonder eigenschappen,... zonder identiteit? En het goddelijke dat nagestreefd wordt, dat lijkt wel heel weinig op de wet van de strenge vader, het grote kader waarin alles past. Het vat eerder alles samen wat net niet in het kader past, maar het juist in zijn voegen doet kraken. De mistroostige architect, die we daarnet aan de rand van Koolhaas' 'Generic City' achterlieten, lijkt tot op zekere hoogte op Koolhaas. Hij ziet de futiliteit van de pretenties van de architectuur, maar er is ook een belangrijk verschil: hij weigert de vernietigende impact van de moderne wereld op het klassieke beeld van de architect en het ontwerp als gegeven en als mogelijkheid te zien. Hij blijft steken in zijn walging. Koolhaas daarentegen gaat tewerk als een homeopaat van de architectuur: hij bestrijdt het kwaad met het kwaad. Het is verleidelijk om dit aan te tonen aan de hand van Koolhaas' grote projecten, maar - al mag dat vreemd overkomen voor een architect die zich nog bijna uitsluitend met grote tot zeer grote projecten bemoeit - zijn strategie van de verdwijning, van het kat-en-muisspel met de al te opdringerige werkelijkheid is minstens even duidelijk naspeurbaar in de prototypische, klassieke architectuuropdracht, het ontwerp van een huis. Door het interieur bijna letterlijk te laten verdwijnen, door het huis als object bijna volledig op te lossen in zijn omgeving, door kortom de leegte te installeren, redt hij het huis, het interieur als geprivilegieerde plaats van het verlangen en de fantasie.
Nemen we nu de Villa Dall' Ava, een hoogst merkwaardig bouwsel in St-Cloud, vlakbij Parijs, met uitzicht op de Eiffeltoren in de verte. Rondom het terrein niets dan stemmige cottages, zoals een '"Belgian" house with a tennis court'. Koolhaas vertelt hoe de eigenaar hem schreef dat het zijn laatste kans was om een huis te bouwen. Blijkbaar was aan de brief al een lange zoektocht naar een architect voorafgegaan, maar niemand voldeed. Het verhaal impliceert twee dingen: Koolhaas is niet echt een architect, in de betekenis van iemand die netjes orde op zaken stelt, en de agenda van de ontmoeting zal een onmogelijke zijn: het vervullen van een passie, maximaal genot. Hubris alom. 'Reading it, you knew immediately that this was going to be a mythological enterprise.' De opgave bleek dan ook curieus: hij wilde een glazen huis, zij wilde een zwembad op het dak. Al zwemmend zou de Eiffeltoren zichtbaar kunnen zijn. De link met Koolhaas' eigen verhaal van het zwembad van Russische constructivisten dat afdreef naar Manhattan krijgt hier een vreemde echo, maar dit terzijde.
Een fotoreeks documenteert het gebouw uitvoerig, en geeft iets weer van de eigenaardige, bijna onstoffelijke kwaliteit ervan, ondanks het enorme gewicht van het zwembad op het dak. Twee andere beelden doorsnijden deze fotoreeks. 'Jonge vrouw, zittend aan een virginaal' van Vermeer, dadelijk volgend op een foto waarin we een jonge vrouw achter een raam van het gebouw zien zitten. En een andere foto, schreeuwende verkopers tijdens een beurscrash in 1993. Dat laatste ligt voor de hand: de beurscrash noodzaakte de bouwheer het gebouw in te krimpen, bewijs van Koolhaas' stelling dat architectuur gestuurd wordt door processen die zij zelf niet kan controleren. Van die inkrimping zien we trouwens de sporen in de met rode ballpoint haastig gewijzigde plannen die op de foto's volgen. De forse halen waarmee hele delen van het gebouw geschrapt worden toont iets van de bijna onverschillige aanvaarding door Koolhaas van dit soort absurditeiten. Geen vloeken en verwensingen, gewoon een etage minder.
Naast subtiliteiten in het materiaalgebruik - extreem duur naast spotgoedkoop, vulgair naast verfijnd - is het gebouw vooral merkwaardig door de doorgedreven betrachting om het zijn 'object'-karakter te ontnemen. Met al de stemmigheid rondom gaat het op een vampirische manier om: zelf lijkt het gebouw door subtiele manipulaties van perspectief en texturen geen diepte en substantie te hebben, maar een stel kaders te vormen die de omgeving inkaderen, in ogenschouw nemen, zodat de omringende huizen en de tuinmuur als het ware het decor vormen van het afwezige interieur van de woning zelf. Hetzelfde geldt voor het zwembad op het dak. Maar ook die extreme openheid is weer een illusie, want op talrijke plaatsen wordt de volledige transparantie van de woning door het gebruik van gezandstraald glas en gordij nen (gele zijde als bij Mies' Farnsworth House, bamboe, golfplaat, geperforeerd staal) weer dubbelzinnig, alsof zich in de leegte tussen de tuinmuren een geheime plaats kristalliseert voor wie de juiste toverformule kent, met het juiste oog kijkt. Deze complexe constellatie is een zuivere demonstratie van het fantasmatische, zonder enig beroep te doen op een bekend model van dat fantasmatische in de architectuur (dat zou toch maar een Disneyland opleveren), maar juist door banale materialen en verbrokkelde oude muren een nieuwe plaats te geven. 'De fantasie wordt veelal gezien als een scenario dat het verlangen van het subject verwezenlijkt. Deze basale definitie is inderdaad juist, op voorwaarde dat we haar letterlijk nemen. Wat de fantasie ten tonele brengt is niet een sc?ne waarin onze wensen worden ingewilligd, waarin onze verlangens volledig worden bevredigd, maar juist een sc?ne waarin het verlangen als zodanig wordt verwezenlijkt, ten tonele gebracht,' schrijft Slavoj Zizek. Met dien verstande dat dit verlangen feitelijk steeds een lege ruimte, een afwezigheid, een omkadering van het niets, een projectiescherm is. Het verlangen maakt het mogelijk dingen te zien en te begeren die anders niet zichtbaar zijn. Vandaar is het naar de kaders, de onzichtbare ruimtes, de intimiteit van het meisje aan het raam en zelfs naar Vermeer een kleine stap.
Nog merkwaardiger is een huis, ergens in Nederland met de codenaam 'Mystery House', hoewel het niet vermeld wordt in S/M/L/XL'. Het huis bestaat eigenlijk uit drie huizen: ??n verzonken in de grond, dat alleen via patio's licht krijgt, een zwevende glazen balk die steunt op de sokkel van het eerste huis, en tenslotte in het centrum van deze zwevende balk, een geheime kamer met een geheime patio. Vanuit de oprit onder de glazen balk kan je de aanwezigheid ervan vermoeden door enkele glazen tegels in de vloer van de patio, in de glazen balk is de patio net ever, zichtbaar voor wie voor het haardvuur zit: een glasplaat in de haard laat door de vlammen heen een glimp ervan zichtbaar. De verwantschap met de Casa Malaparte in Capri (de laatste woonst van de Italiaanse schrijver) is al eerder opgemerkt. Dit gebouw op de top van een vooruitstekende rots boven de zee in Capri heeft op het eerste gezicht helemaal geen binnenkant, maar lijkt een reusachng trappenmassif dat voert naar een plateau dat boven de rotsen uitkijkt over dee zee. In de woning vangen ramen als kaders van schilderijen het grandioze, quasi-surrealistisch aandoende landschap op, een reeks die ook hier culmineert in een haardvuur voor een glas. Rudolf Schnutz schrijft over dit gebouw: 'Casa Malaparte is architectuur in dienst van de verbeelding, is gebouwd verlangen. (...) Curzio Malaparte en zijn bouwondernemer hebben een ruimtelijk lichaam ontworpen dat alleen vanop een afstand zichtbaar is. Dichtbij ziet men alleen de details, de architectuur onttrekt zich aan het oog. Ook kan men in het interieur geen verbanden leggen met het exterieur en vice versa. In het gebruik echter konden de bewoners die op de geometrische huid van dit gebouw liepen of door zijn ogen keken een stimulerende onstoffelijkheid ervaren. Deze architectuur gaat over het overschrijden van grenzen en overgave (...) aan de gebieden van het artistieke individu: het imaginaire en zijn beelden.' Een citaat dat op vele punten merkwaardig goed van toepassing is op dit 'Mystery House'. En ook hier weer zit het fantasmatische ingebakken in de structuur zelf van het gebouw De geheime kamer, de slaapkamer van de eigenaars, veroont een merkwaardige parallel met een opmerking van Slavoj Zizek over de onevenredigheid tussen het binnen en het buiten. Hij constateert dat, eens we in een gebouw zijn, er altijd meer lijkt te zijn van het binnen dan van het buiten. Hij verwijst naar Kafka's 'Het proces', waar het gerechtsgebouw binnen plots piranesiaanse proporties blijkt te hebben, ondanks zijn bescheiden uitwendige verschijning. Maar hij verwijst ook naar de talrijke SF- en detectiveverhalen waar de geheime ruimte (in een andere dimensie enzovoort) een constitutieve rol speelt als motor van het: verhaal, als de plaats waar het onnoemelijke gebeurt. En waaruit bestaat dit surplus aan ruimte? Uit niets anders dan de fantasieruimte, besluit Zizek, in het Mystery House strategisch gelokaliseerd in de centrale, maar voor ongewenste blikken onzichtbare, slaapkamer van de eigenaars. (Terzijde kan hier opgemerkt worden dat Koolhaas' fascinatie voor zeer grote gebouwen, waar de 'fa?ade' volstrekt onbelangrijk wordt tegenover de explosie van gebeurtenissen, van 'nieuwe stedelijkheid' binnen, exact beantwoordt aan ditzelfde mechanisme van surplus aan binnen tegenover buiten.) Overigens, ook in dit huis is de dubbelzinnige rol van de schijnbaar totale transparantie van de zwevende glazen balk, modernistisch architecturaal icoon bij uitstek, een aparte analyse waard.
Dat brengt ons terug op de grondhouding die deze werken van Koolhaas mogelijk maakt. 'If there is a method in this work, it is a method of systematic idealization - a systematic overestimation of what exists, a bombardment of speculation that invests even the most mediocre aspects wih retroactive conceptual and ideological charge. To each bastard a genealogical tree; the faintest hint of an idea is tracked with the obstinacy of a detective on a juicy case of adultery.' Het mag al even speculatief klinken, maar de term 'juicy case' doet vermoeden dat de detective die hier aan het werk is niet de onbetrokkenheid heeft van een Sherlock Holmes. Koolhaas is 'hardboiled'. Het soort detective dat niet op afstand blijft, maar geleidelijk mee betrokken wordt in de plot, er een eigen belang in ontwikkelt, en daarom eindigt als een van de slachtoffers of, minder vaak, plots een onverwachte vervulling vindt. Koolhaas verklaart zijn belang, zijn eigen genotstreven zelfs openlijk. 'But maybe all these arguments are in the end mere rationalizations for the primitive fact of simply liking asphalt, traffic, neon, crowds, tension, the architecture of others, even.' Hoe kan het verschrikkelijke spektakel van de twintigste eeuw genot opleveren?
Er zit een vreemd kantje aan dit streven naar het maximaliseren van wat Koolhaas 'de verschrikkelijke schoonheid van de twintigste eeuw' noemt. Het einde, de chaos, de totale catastrofe lijken er altijd maar een stap verwijderd (zelfs niet altijd...), en de gebruikelijke reactie is dan ook terug te deinzen, remedies en redelijke oplossingen te bedenken, te moraliseren. Koolhaas' strategie is net omgekeerd: plankgas vooruit, de chaos ten top, de catastrofe bevorderen. Of is het net: de catastrofe op het nippertje vermijden? Koolhaas als een James Bond die ontsnapt aan de dood door met zijn Aston Martin roekeloos over een optrekkende brug te scheuren voor de verbijsterde blik van zijn machteloze achtervolgers? Zijn parabel 'Exodus, or the voluntary prisoners of architecture' schetst zelfs een wereld waarin mensen zich terugtrekken in een hermetisch afgesloten, volledig artifici?le stad, waar elk fantasmatisch genot tot het bittere einde, de dood, gerealiseerd wordt. En ook in dit verhaal krijgt de negentiende-eeuwse flaneur, Baudelaire, het laatste woord.
Zizeks analyse van de inzet van het verhaal van 'Carmen' zoals ge?nsceneerd door Peter Brook, is - in een overdreven idealisering van wat Koolhaas doet - perfect toepasbaar als verklaring voor wat hier op het spel staat. Koolhaas' ethiek van maximale sensatie laat toe dat hij kan aanvaarden dat zijn handelen het lot van anderen - ten goede of ten kwade - kan bepalen, maar even goed dat hij zelf slechts een speelbal is in handen van krachten waar hij geen vat op heeft, of hij nu meewerkt dan wel tegenwerkt. Architecten hebben vaak de indruk dat zij in het bouwproces de touwtjes in handen hebben, terwijl de werkelijkheid maar al te vaak is dat zij een object zijn in de fantasieruimte van anderen, en daaraan hun succes en aantrekkingskracht ontlenen. Koolhaas slaat een radicaal andere weg in. Wat hij voor anderen betekent is voor hem zonder belang, hij weigert zelfs een betekenisvolle plaats voor anderen te bekleden, hij laat zich niet, nooit, vastpinnen. In het spel van krachten, re?le en libidineuze erkent en aanvaardt hij zijn rol als hulpeloos slachtoffer, zonder daarom zijn drift, een soms onverhulde doodsdrift, naar een apocalyptisch gebeuren, op te geven. In die aanvaarding toont hij ook de volstrekte nietigheid van alle narcistische pretenties van de architectuur - en het menselijk bedrijf tout court.
Deze tekst maakte uiteraard gebruik van vele citaten uit 'S/M/X/XL', uitgegeven door 010 Publishers, Rotterdam en The Monacelli Press, New York, maar daarnaast werden vele thema's en motieven uit het boek 'Schuins beziend/Jacques Lacan ge?ntroduceerd vanuit de populaire cultuur' van Slavoj Zizek, uitgegeven bij Boom, al dan niet openlijk, gebruikt. Robert Musil behoeft wellicht geen nadere toelichting.
