'ALS IK DIT OVERLEEF, BESTEED IK DE REST VAN MIJN LEVEN AAN HET GETUIGEN.'
Na vijf jaar voorbereiding bracht het Luikse Groupov een theatervoorstelling over de genocide in Rwanda. Een symbolisch eerherstel voor een miljoen doden, in een vorm die documentaire en fictie mengt. Peter Anthonissen en Marianne Van Kerkhoven spraken met drie van de vijf auteurs van Rwanda 1994.
Begin april 1994 werd de Frans-Belgische theaterregisseur Jacques Delcuvellerie, zoals vele anderen, geconfronteerd met televisiebeelden van geweld in Rwanda, volgend op de moord op president Juvénal Habyarimana. Spoedig bleek er veel meer aan de hand. De trekken van een genocide tekenden zich af.
Delcuvellerie, sinds 1980 de drijvende kracht achter het Luikse gezelschap Groupov, werd opstandig. Niet alleen de genocide maakte hem boos, ook de manier waarop de westerse politici en media ermee omsprongen. Door over etnische twisten of over een stammenoorlog te spreken, werd het feit zelf van de genocide ontkend. De Belgische media besteedden meer aandacht aan de dood van tien blauwhelmen dan aan het miljoen Rwandezen dat om het leven kwam: vooral Tutsi's, maar ook gematigde Hutu's en tegenstanders van het regime van Habyarimana.
De genocide liet Delcuvellerie niet los. Na het voltooien van zijn Waarheidstriptiek, drie stukken van auteurs (Paul Claudel, de Waalse schrijfster en cineaste Marie-France Collard en Bertolt Brecht) die een waarheid veronderstellen, zette hij een Rwanda-project op. In
totaal namen de voorbereidingen vijf jaar in beslag. Vier co-auteurs, de componisten Garrett List en Jean-Marie Muyango en een twintigtal acteurs, musici en zangers werden erbij betrokken. Tot driemaal toe reisde een delegatie naar Rwanda om de situatie ter plekke te peilen.
Op het Festival van Avignon vorig jaar toonde Groupov een werkversie van Rwanda 1994. De eigenlijke voorstelling, die zes uur duurt, ging eind maart in première in het Théâtre de la Place in Luik en was nadien te zien in het Théâtre National in Brussel. Op de Bonner Biennale afgelopen juni speelde een ingekorte versie.
Rwanda 1994 is een productie met vele gezichten. Ze begint met het getuigenis van Yolande Mukagasana, die haar echtgenoot en drie kinderen in de genocide verloor maar zelf de gruwel overleefde. In de rest van de voorstelling zijn de documentaire en fictionele gedeeltes met elkaar vervlochten. Delcuvellerie voert een aantal overledenen ten tonele die televisieprogramma's verstoren om gerechtigheid te eisen. De aanvankelijk zelfgenoegzame nieuwsjournaliste Bee Bee Bee (vertolkt door Joëlle Ledent) neemt de
zaak ter harte. Ze breekt met haar dagelijkse routine en gaat op zoek naar de waarheid. De joodse meubelmaker Jacob (Luc Brumagne) begeleidt haar op haar reis. Samen wonen ze een lezing bij van een specialist ter zake (Delcuvellerie zelf), die een betoog houdt over de achtergronden van het drama. Volgens hem is de wederzijdse haat tussen Hutu's en Tutsi's het gevolg van een decennialange ontwrichting van de Rwandese samenleving door de Belgische kolonisator, niet het minst door de Kerk.
Naarmate haar zoektocht vordert, raakt Bee Bee Bee in de ban van de cultuur en de riten van Centraal-Afrika. Percussionisten leiden drie visioenen' in die de Kerk, de Verenigde Naties en Frankrijk (François Mitterrand in hoogsteigen persoon) aanwijzen als medeplichtigen aan de genocide. De maskers en marionetten die Delcuvellerie in deze scènes gebruikt, behoren tot de meest theatrale ingrediënten van de voorstelling. De marathon eindigt met een muzikale epiloog: de Cantate van Bisesero, een requiem voor de Tutsi-slachtoffers van het verzet in de heuvels van Bisesero.
bouw van een stad of de constructie van een Landschap: alleen kun je dat niet. De goede uitkomst van het project valt mede te verklaren door het feit dat verschillende personen - Europeanen en Rwandezen - er bij betrokken zijn geraakt op een moment dat het voor hen belangrijk was. Vanuit hun persoonlijke geschiedenis was het op dat moment goed voor hen bij een dergelijk project betrokken te geraken. Ik spreek nu niet over de inhoud van Rwanda 1994 maar over het werkproces.
Bij Groupov waren we er bijzonder gevoelig voor. De voorbije jaren hebben we aan een Waarheidstriptiek gewerkt, die eindigde met De moeder van Brecht. De vraag naar de waarheid bleek nauw verbonden met de vraag of het menselijk lijden zin heeft. De vraag naar de waarheid wordt immers vooral gesteld wanneer men lijdt en slechts zelden wanneer het goed gaat. Groupov heeft ook een ondergrondse werking waarvan bijzonder weinig mensen op de hoogte zijn: de zogenaamde 'clairières', werk in de vrije natuur dat iets anders beoogt dan het maken van een voorstelling. De thema's die we daar aanraken, zijn de kindertijd, de dood, de natuur... Misschien verkla-
ren ook die intense ervaringen waarom de genocide onze aandacht heeft getrokken.
Op een dag begon de televisie over Rwanda te praten. Naarmate de weken vorderden, ben ik me erg opstandig gaan voelen: niet alleen tegen het gebeuren zelf, dat op het eind kwam van een eeuw die al zoveel dergelijke genociden gekend had, maar ook tegen, zeg maar, 'de dramaturgie' van het gebeuren op de televisie, de manier waarop de mensen gevraagd werd om dit gebeuren te lezen'. Op dat moment wisten we er niet veel van. Bovendien werd op televisie ook gelogen. De enige bedoeling van de Franse interventie bijvoorbeeld zou humanitair geweest zijn. Vanuit dat dubbele gevoel van opstandigheid begonnen zich dingen af te tekenen. Ten slotte zei ik: 'Wat telt, zijn de doden.' De doden hebben ons een opdracht gegeven. Of het om 800.000, een miljoen, meer dan een miljoen mensen gaat: ze hadden geen gezicht, geen naam, geen graf, geen begrafenis. Dat symbolische eerherstel vind ik belangrijk. Het gaf de aanzet tot al wat volgde, tot de vorm die we gehanteerd hebben en het verhaal dat we verteld hebben. We hebben 'de doden' ook
ontmoet, zij die de genocide als bij wonder overleefd hebben, zij die hadden moeten sterven zoals Yolande Mukagasana. Yolande schrijft boeken, ze ontplooit, met de beperkte middelen die ze tot haar beschikking heeft, een enorme activiteit om de wereld toe te spreken. Ze wil niet alleen dat de mensen weten wat er gebeurd is, ze wil ook weten waarom. Het symbolische eerherstel van de doden heeft enkel nut als ook de levenden er bij gebaat zijn. Daarom moet de waaromvraag gesteld worden. Het 'waarom' is essentieel voor de voorstelling. In feite is de voorstelling opgebouwd rond een zeer oud verhaal, dat we zowel bij de Grieken als in het Nô-theater aantreffen: de doden komen de levenden verstoren. Hoe kunnen de doden ons vandaag de dag beter verstoren dan via het communicatienetwerk?
JEAN-MARIE PIEMME: Ik heb het werk niet opgestart, ik ben er gaandeweg bij betrokken geraakt. Ik zag er voor mezelf een geweldige gelegenheid in om te begrijpen. Over het algemeen schrijf ik niet omdat ik weet en wil overdragen wat ik weet. Ik schrijf om te
weten wat ik weet. Ik begin te schrijven door wat ik weet, in een bepaalde vorm te gieten. Vanuit die vorm kom ik verder in mijn kennis van een bepaald object. Toen Jacques en Marie-France me over het project spraken, had ik een vaag idee over wat er in Rwanda gebeurd was, maar de omvang van de problemen en van de vragen kon ik verre van correct inschatten. Ik ging er dus vanuit veel te kunnen leren door in die context te schrijven. En inderdaad, ik heb veel geleerd, in de eerste plaats omdat de manier van werken er een was die veel voedsel gaf. We hebben specialisten ontmoet, we hebben televisieprogramma's bekeken, naar debatten geluisterd, artikels en boeken gelezen. Vervolgens kwam de vraag hoe daar in het theater mee om te gaan. Hoe kan je zo'n gebeurtenissen in het theater voorstellen, in de wetenschap dat het noch om een journalistieke productie of om informatieverstrekking noch om een hoogmis zou gaan? Die vraag was zeer belangrijk. Hoe praat je hierover in het theater? Er zijn natuurlijk enkele voorbeelden, zoals Peter Weiss' Die Ermittlung, maar toch: wie de juiste oplossing heeft om het in het theater over een miljoen doden te hebben, mag opstaan en het
even uitleggen! We moesten dus naar iets totaal nieuws op zoek. Een ander aspect dat me in het project aantrok, was het idee om zowel collectief als met een 'architect' te werken. Je kan op zeer veel verschillende manieren schrijven. Een stuk dat ik alleen schrijf, gaat enkel mezelf aan. De enscenering komt nadien. Hier vertrokken we van een grote constructie in de vorm van vragen en een poging tot antwoorden. Binnenin die constructie was er een enorme lege, vrije ruimte: we moesten de constructie 'betrekken', er een vorm aan geven. 'Collectief betekent dus niet dat we met z'n tienen
één grote balpen in de hand hielden. Het ging om een verzameling van krachten die op eenzelfde doel gericht waren. Geen grootste gemene deler dus, maar een collectief gegeven waarbinnen ieder tot het uiterste van zijn kunnen gedreven werd. Ik kijk niet neer op de genoegens van werken in eenzaamheid, maar zeker in het theater komt de vraag naar het collectief op een bepaald moment te voorschijn. Het idee deel uit te maken van een dynamiek, van een collectieve energie, was voor mij fundamenteel. De adem die ermee gepaard gaat, lijkt me voor het theater van vandaag van vitaal belang.
MARIE-FRANCE COLLARD: Het collectieve gegeven werd misschien ook door het onderwerp afgedwongen: met zo'n onderwerp kan je niet op je eentje eender wat doen. Daarom zijn we vrij snel op het idee gekomen Rwandezen bij het project te betrekken. Zij waren zowat onze beschermengels. In een eerste werkfase hebben we vooral documentatie verzameld en gereisd. Vervolgens hebben we de nood ervaren om Rwandezen bij ons te hebben, die aan de genocide ont-
snapt zijn. Zij konden waken over de inhoudelijke juistheid van het project. Sommigen waren zevenentwintig familieleden kwijtgeraakt: zij hadden niets meer te verliezen. Individuele ijdelheden verdwijnen als sneeuw voor de zon als je met zoiets geconfronteerd wordt.
DELCUVELLERIE: Het doet vragen rijzen die verder gaan dan het theater. Tegen mijn leerlingen op het conservatorium van Luik zeg ik vaak dat de grote artistieke revoluties sinds het begin van de eeuw enkel maar hebben bevestigd dat je moet doen zoals Cézanne: het volstaat om appels te schilderen. Het gaat er niet om of een rol goed is of niet, het gaat niet om de appels, het gaat om het schilderen. Eens dat gezegd, blijven er toch veel vragen. Gaat het alleen maar om de appels of de visie op de schilderkunst die uit de appels spreekt? Mensen hebben kathedralen gebouwd vanuit het gevoel in dialoog te treden met de werkelijkheid. Misschien moeten we op een voorzichtige manier opnieuw over het belang van het onderwerp praten. Vele dingen die vandaag in de theaterwereld gebeuren, lijken ons onbeduidend. In Rwanda 1994 was niets onbedui-
dend. We werkten met mensen die alles effectief verloren hadden. Alle ijdelheden en gevoeligheidjes verdwenen. Vele dingen die geschreven waren, hebben we in de vuilnismand gegooid. Ieder werd ertoe gedwongen op zoek te gaan naar het meest essentiële, het meest eerlijke wat hij of zij te bieden had. Het einde van de voorstelling, de Cantate van Bisesero, is hier een voorbeeld van. Componist Garrett List, Marie-France en ik zijn naar Bisesero gegaan. Die ochtend zelf werden er nog schedels uit de heuvel gehaald. De lichamen lagen er nog, half in ontbinding. Op een erg gewelddadige manier voelden we ons dichtbij het gebeuren. Daar stond Garrett List, een Amerikaan, geboren in Arizona, opgegroeid in Californië, die aan de Juilliard School gestudeerd heeft, die met free jazz en hedendaagse muziek begaan is, die trombone heeft gespeeld in filharmonische orkesten. En hij vroeg zich af wat hij moest doen. Het enige wat hij kon doen, was proberen verder te gaan dan zichzelf. De opdracht was van die aard dat de samenwerking altijd van een zeldzame kwaliteit is geweest. Ik heb fragmenten geschreven en werd gevraagd de helft ervan weg te gooien, ik heb scènes her-
werkt die Jean-Marie geschreven had... Iedereen heeft op geregelde tijdstippen zijn werk totaal moeten overdoen. Telkens weer hebben we de structuur opnieuw bekeken en de resultaten herwerkt. En dat alles zonder twist of onenigheid. Tijdens dit collectieve werk hebben we opnieuw aangeknoopt met een zeer belangrijke vorm van theaterpraktijk: een die het schrijven als onderdeel van het werken aan een voorstelling beschouwt, zoals de Grieken, zoals Shakespeare, Molière, Brecht of Beckett die hun eigen ensceneringen verzorgden. We hadden geen vorm die van tevoren vastlag.
Schrijven was voor dit project schrijven, voor die mensen die zouden spelen...
ETCETERA: De voorstelling bevat een veelheid aan dramatische of dramaturgische vormen. De centrale spanning echter blijft diegene tussen wat er in werkelijkheid gebeurd is en wat men in het theater toont tussen het documentaire en de fictie. Als je de voorstellingen in Avignon met die van nu vergelijkt lijkt het evenwicht tussen de twee veranderd.
COLLARD: In Avignon hebben we een fase uit het werkproces getoond, niet de afgewerkte voorstelling.
ETCETERA: Net die verschillende fases weerspiegelen toch het theatrale onderzoek dat jullie gedurende vier of vijf jaar verricht hebben. In Avignon, juli 1999, leek het alsof jullie te veel informatie kwijt wilden aan het publiek. In Brussel, maart 2000, was er een meer evenwichtige verhouding tussen het documentaire en de fictie.
COLLARD: In Avignon tekenden zich inderdaad dingen af waarvoor we in de enscenering nog geen oplossing gevonden hadden. Ik denk vooral aan de visioenen. Na Avignon hebben we de manier gevonden om ze te brengen door onder meer met marionetten te werken. Vanaf het moment dat we ervoor gekozen hebben om over Rwanda en over de genocide te spreken, hebben we het hoofd moeten bieden aan onze totale onwetendheid van de geschiedenis van dat land, van wat er in dat land gebeurd is. Voordien hadden we geen speciale band met Rwanda: wij zijn geen kinderen van kolonialen of ontwikkelingshelpers. Onze verhouding tot Rwanda was zoals die van de meerderheid van het publiek, zonder achtergrondkennis. Die moesten we eerst verwerven. Eens die fase achter de rug, hadden we meer vrijheid om aan de theatraliteit te denken.
DELCUVELLERIE: Ik ben meer en meer tevreden over de manier waarop de voorstelling evolueert. Ook over de manier waarop ze gespeeld wordt: kalmer, bescheidener, minder gespannen, minder gebiedend dan bij het begin. Momenteel slagen we erin haar te
spelen zonder enige vorm van agressiviteit.
De vraag is natuurlijk wat te doen met al het materiaal dat we verzameld hadden. We hebben beelden op televisie gezien, mensen hebben ons hun verhaal verteld, vervolgens hebben we tonnen boeken gelezen en specialisten ontmoet, we zijn in Rwanda geweest... Als ik in Frankrijk over Algerije spreek (en ik ben Fransman), dan kan ik altijd een minimum aan kennis vooronderstellen bij het publiek. Hetzelfde geldt voor de Tweede Wereldoorlog. Wat Rwanda betreft, is er niet alleen een gebrek aan informatie, de mensen zijn ook nog eens bevooroordeeld: 'Afrika zit zo in mekaar.' Hoe konden we een minimum aan informatie meegeven zodat een aantal dingen begrijpelijk zou worden, zonder in een didactische aanpak te vervallen? Jean-Marie en Marie-France hebben vele scènes geschreven, zich verschillende situaties voorgesteld. Bij het begin bestond twee derde van de voorstelling uit een live televisie-uitzending, met op het toneel camera's, captatiewagens, enz. Zo wilden we de tegenstelling tonen tussen opinie en informatie. Het zag er verschrikkelijk uit. Tientallen en tientallen pagina's hebben we weg-
gegooid. Het daagde dat de televisie in zekere zin onbekwaam is om ernstige informatie te geven, wil ze blijven wat vandaag de dag onder televisie verstaan wordt: geanimeerd, levendig, met een hoog tempo, enz. We stonden dus voor de keuze. Ofwel respecteerden we een min of meer realistische televisievorm en kregen we de absolute chaos en zeer weinig informatie op het toneel, een artistieke vulgariteit die niet in woorden te vatten is; ofwel leek het helemaal niet meer op televisie, maar waarom zouden wie die referentie dan behouden? Er zijn toen verschillende oplossingen gekomen, waaronder een heel extreme: een man komt op en houdt een lezing van een halfuur. Daarmee zitten we natuurlijk op de grens van wat representatie is. Maar dramaturgisch gesproken verwijst dat grensmoment ook naar het openingsmoment van de voorstelling, naar de persoon die aan de genocide ontsnapt is. Voor mij maakt ook zij deel uit de representatie, al is haar aanwezigheid strikt gesproken geen theater. Zij stelt zichzelf voor, zij speelt haar eigen rol. Maar op het toneel is zij niet dezelfde als in het gewone leven of als wanneer zij een lezing houdt.
PIEMME: In het hele werkproces heeft de tegenstelling tussen het documentaire en de fictie een belangrijke rol gespeeld. Het is zoals Marie-France heeft gezegd: we moesten het probleem van de informatie oplossen vooraleer we de fictie te voorschijn konden laten komen. Ik heb die vraag als een verschrikking ervaren: hoe kan je fictie schrijven als Yolande net de waarheid - tussen aanhalingstekens - heeft verteld? Hoe kan je aan de hand van theaterpersonages een verhaal vertellen als eender welk televisiebeeld van de geno-
cide tien- of honderdduizend keer sterker is? Er zijn aardig wat momenten geweest dat ik heb getwijfeld of theater wel over die zaak kon spreken. De plaats van de fictie daarin heb ik niet onmiddellijk gezien. Niemand trouwens. Zelfs toen ik de visioenen schreef, de meest fictionele scènes, kampte ik met de vraag hoe zij op het toneel zouden weerklinken. Zouden ze in vergelijking met de rest van de voorstelling niet erg plat overkomen? Toen kwam het idee om zwarten tussenbeide te laten komen, en de oplossing van de marionetten. Die laatste oplossing vond ik perfect aansluiten bij de tekst. Toen ik de marionetten op de generale repetitie zag, begreep ik dat de fictie tegenover de informatie kon staan. Maar daar hadden we de voorstelling inderdaad niet mee kunnen beginnen, lijkt me. Eerst moesten we de grenzen van de representatie proberen te bereiken met Yolande, de enkele televisiefragmenten, de lezing ook... Ik heb veertig of vijftig pagina's slecht, erg slecht theater geschreven... en daar ben ik blij om, want door die pagina's te schrijven heb ik veel geleerd. Het hele werkproces was exemplarisch voor de manier waarop ik met de materie omga. We hebben ook heel wat
informatie afgevoerd vanuit de idee dat we onmogelijk alleen maar informatie konden brengen. Toen kwamen we op het idee van de lezing, die zich op de grens van de representatie bevindt, maar er toch nog toe hoort. Zij maakt het mogelijk om de inhoud op een frontale manier over te brengen. Het theater neemt eventjes afstand van zijn traditionele vormen om plaats te maken voor een meer frontale manier van informatieverstrekking. De kwestie van de fictie konden we echter niet aansnijden bij het begin. De visioenen zijn er pas gekomen op het moment dat we al een stevige werkhypothese hadden. Dat is enkele maanden later ook bewezen, allicht omdat het effect van Avignon zich inderdaad liet voelen. Na Avignon zagen we de voorstelling ook zelf in een duidelijker perspectief, we zagen beter wat we moesten doen en wat we misschien niet moesten doen. Ik denk dat het logisch is geweest om deze voorstelling in verschillende fases te maken, niet alleen omwille van het productieproces zelf, maar ook omwille van de dramaturgische logica. Je kan bij dit onderwerp niet zomaar eventjes met de vingers knippen en zeggen: 'Afspraak over drie maanden, en het zal goed
zijn.' Zo werkt het niet. Het gaat om een proces, om het aanbrengen van lagen. Op het eind krijg je iets wat er zowel op het vlak van de informatie als op het vlak van theatrale dynamiek effectief staat.
DELCUVELLERIE: Eenieder die in een gebeuren als een genocide duikt en in de geschiedenis die haar mogelijk heeft gemaakt, wordt met nachtmerries geconfronteerd. De droomdimensie waarin de voorstelling op een bepaald moment terechtkomt, is gewettigd, enerzijds omdat sommige dingen ons incasseringsvermogen overstijgen, anderzijds omdat de handeling zo opnieuw aanknoopt met het centrale thema van de doden die de levenden komen verstoren. Een van de manieren waarop de doden de levenden sinds mensenheugenis verstoren, is de droom. Op een bepaald stadium van haar evolutie en onderzoek ontvangt de journaliste Bee Bee Bee boodschappen in de vorm van dromen. We hebben ervoor gekozen om vooral Rwandezen de visioenen te laten spelen: strikt gesproken gaat het niet om de historische werkelijkheid van de aartsbisschop of de Franse president, maar om het beeld dat de Rwandezen van hen
hebben. Een andere dramatische oplossing die voortvloeit uit het gradueel bevragen van deze realiteit, is de introductie van het personage Jacob, de jood. Toen Jean-Marie ons de eerste scène opstuurde waarin dit personage voorkomt, reageerden we erg terughoudend. 'We praten over genocide, dus duikt er een jood op.' Waartoe zou die man kunnen dienen? Waarom heeft de journaliste hem nodig? Naderhand hebben we ons gerealiseerd dat we enkele belangrijke aspecten met betrekking tot de genocide nog niet hadden aangesneden. Het is natuurlijk uitgesloten om met dergelijk onderwerp exhaustief te zijn. Een belangrijk aspect is de kolonisatie van Rwanda, een proces dat tot haat en verdeeldheid heeft geleid. Maar het blijft een mysterie. Het volstaat niet om uit te leggen hoe men de kinderen van de buurman, met wie men de dag voordien nog stond te discussiëren, in stukken gaat hakken. Wat is er gebeurd? Volgens mij wettigt die vraag het personage. Hoewel er een belangrijk onderscheid is tussen verschillende genociden, zijn er ook voorwaarden die een genocide mogelijk maken: er is steeds een klasse van mensen die als onmenselijk wordt bestempeld. Als een groot
deel van een volk ervan overtuigd raakt dat een klasse van mensen niet menselijk is, dan kan er van alles gebeuren, zeker als bloedbaden en slachtingen ongestraft blijven, of zelfs worden aangemoedigd. In Europa is het uitzonderlijke karakter van de nazi's welbekend, maar het was onmogelijk zonder eeuwen van voorafgaand christelijk antisemitisme. Omwille van die gemeenschappelijke elementen kon het personage van Jacob doorheen zijn persoonlijke geschiedenis dingen aandragen. Hij is een apart geval. Hij is geen doorsnee jood, want als kleine jongen heeft hij Kielce overleefd, een pogrom in Polen waar men overlevenden van Auschwitz gedood heeft. Hoe is het mogelijk dat iemand het nodig vindt om mensen te doden die Auschwitz overleefd hebben? Zo dood je enkel een rat: je houdt niet op als je haar één of twee keer gemist hebt, neen, je zou haar tien keer na elkaar kunnen doden. Mensen worden op zo'n moment tot ratten herleid, of, zoals men in Rwanda zei, tot kakkerlakken, tot slangen. Op dat moment is het personage dus gewettigd. In het begin zouden we het uitgeschreeuwd hebben als ons was gezegd dat we een parallel zouden maken tussen de shoah en
de genocide in Rwanda. Tijd is dus een noodzakelijk iets. Jean-Marie heeft gelijk: het is onmogelijk zo'n project op drie maanden tijd op papier te zetten.
COLLARD: Die tijd was ook nodig voor de ontmoeting tussen twee culturen, tussen acteurs, muzikanten en schrijvers. Het ligt niet voor de hand tot evenwicht, tot harmonie, tot wederzijds begrip te komen. Dat heeft zich geleidelijk ontwikkeld. De mensen zijn trouwens ook op verschillende momenten in het werkproces gestapt. Uiteindelijk heeft ieder zijn verantwoordelijkheid in de voorstelling gekregen, ook de Rwandezen. Zij gaan akkoord met wat het stuk zegt, met de manier waarop het wordt voorgesteld, met de plek die ze innemen, met de dialoog die er ontstaan is tussen de traditionele Rwandese muziek en het werk van Garrett... Dat is merkbaar, denk ik, aan het eindresultaat.
Het was voor ons interessant om een aantal delen van de voorstelling reeds vroeg voor publiek te spelen. Vanaf het moment dat we drie kwartier muziek hadden en zich scènes en tekstfragmenten in
een gevorderd stadium bevonden, hebben we dertig, veertig, honderd mensen verzameld om ons rekenschap te kunnen geven van wat er gebeurde, om er zeker van te zijn dat wat we wilden vertellen, ook duidelijk was voor het publiek. De cantate bijvoorbeeld is een aantal keren apart opgevoerd, onder meer op de plechtigheid waarmee de Rwandese gemeenschap in 1998 de genocide herdacht. We hebben toen met enkele blanke acteurs plus Carole Karemera voor een uitsluitend zwart publiek gespeeld. Zowel voor ons als voor het publiek was dat een interessante ervaring. Bij het begin zeiden sommigen: 'Hoe is het mogelijk dat blanken ons over onze eigen geschiedenis komen vertellen?' Aanvankelijk gingen we ervan uit dat elke recitant in de cantate een Rwandees acteur moest zijn. Omwille van productieredenen kon dat niet. Op de herdenkingsplechtigheid werd de cantate door zo goed als uitsluitend blanken gebracht. Dat heeft tot positieve reacties geleid. De mensen zeiden: 'Doordat blanken onze geschiedenis vertellen, krijgt het iets universeels, gaat het aan het particuliere karakter van Rwanda voorbij.' Die oplossing hebben we behouden toen de cantate in de voor-
stelling geïntegreerd werd.
DELCUVELLERIE: Die keuze kwam er niet toevallig. De voorstelling begint met alle Rwandezen samen. Dan komt Yolande gedurende bijna drie kwartier. Vervolgens zingt Muyango een buitengewoon mooi lied en gaan Rwandezen de zaal in om over een bepaalde ervaring tijdens de genocide te spreken. Na het eerste deel treden we door middel van zwarte spoken, die in televisie-uitzendingen verschijnen, binnen in de wereld van de televisie. Nog een half uur later vuren zij een litanie van vragen op ons af. Op het eind vertellen we de dingen gezamenlijk. De Cantate van Bisesero wordt gebracht door één zwarte en voorts enkel blanken. Hun geschiedenis is onze geschiedenis geworden. Het is een menselijk verhaal. Dat weerspiegelt ook het groeiende vertrouwen dat we tijdens het werk inboezemden. De Rwandezen begrepen dat we geen enkele baat hadden bij Rwanda: we hadden er familie noch vrienden. Maar niet alleen de menselijke soort interesseerde ons. De geschiedenis van Rwanda maakte ons opstandig. Dat spoor willen we blijven volgen:
wat er in Rwanda gebeurd is, is het trieste hoogtepunt van een algemene situatie. Hoewel we het over vreselijke dingen hebben, lijkt onze voorstelling me ontmoedigend noch pessimistisch.
ETCETERA: Hoe kan men de geschiedenis van een volk vertellen, van een maatschappij die in ontreddering verkeert, die geteisterd wordt door diepgaande conflicten, wanneer men op het toneel slechts acteurs, individuen, personages ter beschikking heeft?
DELCUVELLERIE: Men slaagt er nooit volledig in om een volk doorheen personages tot leven te wekken. Precies daarom kiezen sommige auteurs ervoor geheel de kaart van de fictie te trekken om over bepaalde historische gebeurtenissen te spreken. Of ze spreken wél over bepaalde historische gebeurtenissen maar slagen erin de dramatische dimensie van hun personages zo'n gewicht te geven dat het haast archetypes worden. Ik denk nu aan Shakespeare, aan een personage als Richard III bijvoorbeeld - we hebben alle koningsdrama's trouwens herlezen. Om echter de realiteit te 'voelen' van
één miljoen gedode mannen en vrouwen moet je naar onorthodoxe oplossingen zoeken. We beginnen de voorstelling met Yolande die geen actrice is. Dan komen de Rwandezen die zich doorheen de voorstelling stilaan ontwikkelen tot acteurs en voluit spelen in de visioenen, maar die daarnaast veeleer de rol vervullen van een koor zoals dat in de klassieke tragedie bestond. Het leek ons juist om tegenover de doden een soort van koor te plaatsen dat de voorstelling 'uitlokt' en erover waakt. De leden van het koor zijn dus tegelijkertijd fictie en geen fictie. Ze zijn fictie omdat het levende wezens zijn die de doden belichamen. Het zijn geen echte doden maar 'ze hadden kunnen sterven'. Tegenover hen staan personages die pure fictie zijn. In de loop van de voorstelling bevindt iedereen zich op een bepaald ogenblik in het theater, zowel de Rwandezen als Bee Bee Bee.
ETCETERA: Hebben jullie geen gevecht moeten leveren om van Bee Bee Bee een personage van vlees en bloed te maken in plaats van iemand met een 'functie'?
PIEMME: In een allereerste versie was Bee Bee Bee karikaturaler opgevat. In die fase vonden we het belangrijk om niet alleen te spreken over wat er ginder gebeurd was, maar ook om de rol van de media aan de kaak te stellen. Het idee van het in perspectief plaatsen van de media is gebleven, maar het personage van Bee Bee Bee heeft veranderingen ondergaan. Het is moeilijk om met een compleet karikaturaal personage te werken als dat personage tegelijkertijd reële informatie over de situatie moet overbrengen. We moes-
ten een manier vinden om van Bee Bee Bee een soort 'dubbelganger' van de toeschouwer te maken, iemand die noch van goede, noch van slechte wil is, die plots vertrekt van de idee 'we moeten hierover een uitzending maken', die zich bewust is van het belang van het onderwerp en van het traumatisme dat eruit voortvloeit, en die zich dan in een nieuw onderzoek stort. Bee Bee Bee moest onze gids zijn, vond ik. Zelf gebruikt ze Jacob als ruggensteun. Via Bee Bee Bee moet de toeschouwer toegang tot de materie krijgen. Dan heeft hij een kans. In haar herkent hij de modellen die hem vertrouwd zijn van de televisie. Maar tegelijkertijd is zij niet de perfecte karikatuur van deze modellen. Ze heeft iets besluiteloos. Als personage ligt ze niet geheel vast. Zoals steeds in het theater, is het te verkiezen dat een personage een traject aflegt, dat het vertrekt van punt A en aankomt op punt B, en daartussenin verschillende fases doorloopt. Eigenlijk wisten we allemaal dat in het koppel Jacob en Bee Bee Bee stof zat voor een heel stuk. Het fictiestuk dat we niét gemaakt hebben, zit daar. Vandaag zouden we een geheel nieuw stuk kunnen maken door de elementen uit het tweede
deel van de voorstelling uit te werken, maar dat was niet waar we heen wilden. Wat mij vooral bezig hield was het feit dat Bee Bee Bee tegelijkertijd geloofwaardig moest zijn als journaliste én als drager van de informatie en dat haar traject desalniettemin een vorm van waarachtigheid zou bezitten.
DELCUVELLERIE: Bee Bee Bee krijgt als sterjournaliste een schok tijdens haar eigen uitzending. Voor ons komt deze schok op het moment dat het kind dat levend begraven wordt, zijn verhaal doet,
het kind dat de hele tijd blijft herhalen: 'Mama, hou op met spelen.' De eerste scènes met Bee Bee Bee had ik geschreven. Toen kwam Jean-Marie met het eerste fragment waarin Jacob voorkomt: de scène in de bar van Hotel Intercontinental waar Bee Bee Bee Jacob voorstelt haar te vergezellen op haar traject. Tussen mijn personage van de sterjournaliste en de Bee Bee Bee van Jean-Marie was er een grote afstand. Die afstand had niet enkel met het onderwerp te maken, met het feit dat ze als 'reisgezel' iemand kiest die geen specialist of mediavedette of geleerde is, maar een meubelmaker, een ambachtsman, iemand die iets beleefd heeft. Hierdoor veranderde het personage uiteraard heel sterk. Maar er was ook een afstand in de manier van schrijven, in de stijl. De taal die Jean-Marie Bee Bee Bee in de mond legde, was geenszins de 'naturalistische' taal gebruikt in televisie-uitzendingen. Zijn ganse scène was als een verhaal geschreven. Jacob zegt de hele tijd 'En toen zei ik' of 'Bee Bee Bee heeft me gezegd', enzovoorts. Het is theater en tegelijkertijd is het een verhaal, alsof men iets vertelt dat al voorbij is. Af en toe neemt dit verhaal zelfs een poëtische vorm aan met zin-
nen die aan de bijbel doen denken. Dan ben je wel echt vér van een televisietaal verwijderd. Toen we de eerste voorstellingen in Avignon speelden, was die afstand nog niet overbrugd. Enerzijds was er het meisje-van-het-eerste-deel dat haar steruitzending maakt en anderzijds het meisje-van-het-tweede-deel. Tussen die twee bestond er geen verband. We kregen veel kritiek daarop. Ook de actrice werd er bijna gek van en vroeg: 'Wat moet ik in godsnaam spelen?' In haar spel kon ze die dingen onmogelijk bij elkaar brengen. Het materiaal was te heterogeen, kwam niet samen. Ik heb toen een grote inspanning moeten leveren en me afvragen: 'Hoe kan het meisje dat Jacob als "reisgezel" wil - en dat ik in die hoedanigheid werkelijk nodig had in het stuk - potentieel aanwezig zijn in de sterjournaliste bij het begin? Hoe loopt haar traject? Van daaruit waren we verplicht ons opnieuw veel vragen te stellen en ook onze manier van spelen aan te passen. Om het wat makkelijker te formuleren: we hadden minder incarnatie en méér verhaal nodig - Brecht dus om het simpel te stellen! Om de eenheid in het personage Bee Bee Bee te vinden, hadden wij een epische dimensie nodig. Dat
leidde tot ingrijpende veranderingen. Om die reden eindigt ze nu haar eerste uitzending met een groot engagement tegenover het publiek. Voor het verloop van het stuk is het nodig dat ze al tijdens de uitzending een evolutie doormaakt. Dat was voordien niet het geval.
Een van de grote moeilijkheden van het stuk is ook dat Bee Bee Bee geen heldin is. Tijdens de voorbereidingen hebben we veel over Brechts De heilige Johanna van de slachthuizen gepraat. Bee Bee Bee is een beetje een heilige Johanna van de media: iemand met grote kwaliteiten die samen met de toeschouwer hetzelfde traject aflegt dat wij met Rwanda hebben afgelegd. Maar wij vinden onszelf geen helden en we koesteren weinig hoop dat we wat kunnen veranderen, misschien minder nog dan Bee Bee Bee, want zij voert haar strijd niet in een onbeduidend 'minderheidsmedium' als het theater, maar in de tempel van het spectaculaire zelf, in de ultieme 'doos-van-illusies'. Wat ze doet, doet ze met al haar kwaliteiten en al haar gebreken. In de filosofische betekenis van het woord zit er zeker een stuk idealisme in Bee Bee Bee, net zoals in Johanna in
Brechts stuk. Maar er zijn ook dingen die ze niet kan oplossen, bijvoorbeeld in de laatste scène waar wij - de auteurs van de voorstelling - denken dat zij ongelijk heeft haar uitzending absoluut te willen beginnen met beelden van de genocide. Maar haar collega's die haar op dat punt tegenwerken, doen dit om de verkeerde redenen. Eigenlijk is de grote moeilijkheid van het personage van Bee Bee Bee dat men merkt dat een deel van het publiek wil dat ze 'perfect' is.
ETCETERA: Laten we over de acteurs praten. Hoe hebben jullie met de Rwandezen gewerkt? Met Yolande staat er iemand voor ons die een reële pijn voelt. Toch kijken wij naar haar als theatertoeschouwers, misschien als voyeurs die het werkelijke lijden van iemand bespieden. Aan de andere kant herhaalt ze haar verhaal elke avond, wat toch een invloed moet uitoefenen op haar. Hoe voelt zij dat aan?
DELCUVELLERIE: Ze heeft zich geïntegreerd in het werkproces. Haar
tekst heeft een vastgelegde structuur, maar af en toe verandert ze dingen. Ook de duur is vastgelegd. Daaraan houdt ze zich als een professional, met veel aandacht voor de reacties van het publiek. Haar monoloog duurt telkens vijfendertig minuten. Wanneer ze vertelt hoe ze zich gedurende vijftien dagen onder een superkleine wasbak verbergt en daar tot zichzelf zegt 'Als ik dit overleef, besteed ik de rest van mijn leven aan het getuigen', dan zegt ze in de meest recente voorstellingen tot het publiek: 'Het is hard dit alle avonden voor u te komen vertellen, maar ik zal het doen en blijven
doen. Niets kan mij afschrikken.' Niemand kan voorspellen hoelang het voor haar zin zal hebben dit te doen, en hoelang ze hiertoe de kracht zal hebben. Niemand ook kan haar verplichten dit te doen. Ik heb haar, toen we begonnen te werken, de vraag gesteld: 'Ben je je ervan bewust dat wij samen een engagement aangaan? Als je dit aanvaardt, kan je na de première niet zeggen: 'Ik stop, want ik hou het niet vol'.'Toen heeft ze me geantwoord: 'Ik ga ook altijd door met lezingen geven, met boeken schrijven. Maak je maar geen zorgen om mij.' Pas nadien heeft ze ontdekt dat op het toneel staan niet hetzelfde was als een lezing geven. Op het toneel ervaart ze dingen waarmee specifiek acteurs geconfronteerd worden. Zo overkomt het haar dat ze bezig is iets te vertellen en dat plots een herinnering uit haar kindertijd bij haar opwelt, bijvoorbeeld de eerste keer dat men haar op school vroeg of ze Tutsi of Hutu was en dat ze antwoordde dat ze dat niet wist. Toen heeft men haar gezegd dat ze Tutsi was. De schaamte die ze toen heeft gevoeld, kwam op het toneel plots als een golf over haar heen. Ze is toen beginnen wenen terwijl ze in haar verhaal over andere dingen moest praten.
Ze weet ook dat ze op een bepaald moment moet beginnen praten over de dood van haar man en van haar kinderen. Dat is verschrikkelijk hard. Dat vraagt om 'beheer' van de voorstelling. Ze heeft geleerd met zichzelf en haar emoties om te gaan. Ik zeg niet dat dit een 'acteursprobleem' is, maar het is er toch heel verwant aan. Om te weten wat het in haar binnenste teweegbrengt, of dit voor haar een catharsis is of juist niet, zou je met haarzelf moeten spreken. Soms zegt ze daar wel iets over. Ze heeft ook nood aan begeleiding. Elke avond, nadat ze haar monoloog heeft uitgesproken, heeft ze de behoefte aan mensen rond zich heen.
Met uitzondering van Carole zijn de Rwandese acteurs geen professionele toneelspelers. Het zijn wel professionele kunstenaars: auteurs, componisten, vertolkers die in Rwanda of in ballingschap geleefd hebben. Sommigen van hen zijn 'bewakers van de traditie', mensen die een voorgeschiedenis hebben wat de artistieke praktijk betreft, maar die geen ervaring hebben met 'to pretend', met het spel van de acteur, met het 'doen alsof het echt is, terwijl het "vals" is'. Wij hebben hen gedeeltelijk gevonden toen we in Rwanda wa-
ren, op zoek naar kunstenaars die in die situatie nog probeerden om dingen te doen. Zo is er 'balletdirecteur' Tharcisse Kalisa Rugano: zijn voorstellingen zijn mengelingen van dans, poëzie, enzovoorts. In het begin heeft hij mee aan de voorstelling geschreven. Sommige van zijn acteurs hebben ons vervoegd. Dorcy Rugamba daarentegen had horen spreken over dit project en is ons zelf komen opzoeken. Hij had tot dan toe in een absoluut stilzwijgen geleefd. Hij leed, wou niet aan het verleden herinnerd worden. Op een bepaald moment heeft hij tot zichzelf gezegd: 'Ik moet het verleden opnieuw onder ogen zien, ik moet die mensen opzoeken.' Hij heeft er echt op aangedrongen deel uit te maken van het project.
ETCETERA: Wat betekent deze voorstelling enerzijds in de evolutie van Groupov en anderzijds in het traject van Jean-Marie Piemme?
PIEMME: Dat kan ik nog niet inschatten.
DELCUVELLERIE: Wat het werk van Groupov betreft, zijn er ook de
experimentele projecten, de 'clairières' waarover ik daarnet sprak. Die worden verdergezet, maar wij willen het spoor van de dialoog met de hedendaagse werkelijkheid niet verlaten. De vorm van Rwanda 1994 is niet experimenteel, maar het is een vreemde, verrassende vorm.
ETCETERA: In het begin hebben we gesproken over een veelheid aan vormen. Drukt precies deze veelheid niet de moeilijkheid uit om over een thema als dit te spreken?
PIEMME: De veelheid aan vormen drukt het feit uit dat er geen 'hoofdtoegang' is tot de voorstelling. Men moet deze gebeurtenis benaderen doorheen partiële vormen die samenvloeien in de voorstelling. Van één enkele vorm die de hele voorstelling draagt, is geen sprake.
DELCUVELLERIE: Toch is er een dominerende vorm, die van het koor. Rwanda 1994 wordt niet geschraagd door een schriftuur van het fragment of van de collage. In de hedendaagse toneelschrijfkunst
zijn er schitterende voorbeelden van die manier van schrijven, zoals Heiner Müller. Maar er zijn ook heel wat voorbeelden waarbij men een vraagteken kan plaatsen. Soms geeft het gebruik van het fragment of de collage de indruk: 'Het is complex, dus gebruiken we een fragment.' Zo blijft men op de oever van de complexiteit staan, zonder zich 'erin te gooien'. Op die manier neigen vele collage- en fragmentteksten naar gemakzucht. Misschien zijn wij niet ver genoeg gegaan, maar we hebben alleszins geen collage gemaakt van dagbladartikels, van fragmenten uit getuigenissen, met een beetje
muziek, enz. Ik vind niet dat dat de manier is om het gevecht met deze 'reële materie' aan te gaan.
PIEMME: De veelheid aan vormen is voor ons niet hetzelfde als een heleboel vormen in een hoed te werpen, te schudden en dan te hopen dat daar een voorstelling uitkomt. Als het moeilijk is om een berg te beklimmen, dan moet je verschillende pistes uitproberen. Die pistes leiden tot gedeeltelijke resultaten. Pas als je al die pistes samenbrengt, krijg je een beeld van de berg. Ik vind niet dat deze voorstelling aanvoelt als een hoopje fragmenten die dooreen gesmeten zijn. Er is een constructie aanwezig, maar dan één die de verschillende vormen articuleert, een constructie in de tweede graad, een samenvoeging van vormen.
COLLARD: Binnen de duur van de voorstelling en het parcours van de toeschouwer, doet deze veelheid aan vormen een beroep op een veelheid aan waarnemingswijzen. Voor de toeschouwer is er de sensibiliteit, de rede, de muziek, het onbewuste, enz. Doordat we de
veelheid aan vormen konden 'uittesten', met verschillende reacties van het publiek tot gevolg, konden we soms intuïtief aanvoelen welke vormen nodig waren. Op sommige ogenblikken kon de muziek de tekst 'aflossen'. Na het getuigenis van Yolande bijvoorbeeld is alleen nog maar zang mogelijk op het toneel. Spreken kan dan niet
meer, er is alleen muziek. Dat heeft ook te maken met de duur van de voorstelling en de complexiteit van het onderwerp. Het doet op een niet eenvoudige manier een beroep op ieder van ons. We hebben allemaal onze weerstanden - wij hebben ook de onze gehad tijdens het werkproces.
ETCETERA: Sommigen onder jullie zijn vooraf naar Rwanda geweest. Anderen, zoals Jean-Marie Piemme en scenograaf Johan Daenen niet. Vanwaar dit verschil?
PIEMME: Er waren allerlei redenen om er niet naar toe te gaan. De belangrijkste voor mij was dat ik me niet op mijn gemak voelde bij een dergelijke reis. Het heeft iets van een 'kruisweg', en daar had ik
geen zin in. Maar misschien vergis ik mij compleet.
DELCUVELLERIE: Je hebt toen gezegd: 'Ik ken mezelf: als ik daar naar toe ga en ik zie al die gruwelijkheden met mijn eigen ogen, dan word ik cynisch.'
PIEMME: Eigenlijk betekenen die twee dingen voor mij hetzelfde. Als ik nog maar iets van een kruisweg voel, dan word ik uiterst cynisch. Die twee dingen zijn voor mij verbonden.
DELCUVELLERIE: De Cantate van Bisesero werd geschreven op basis van de onderzoeken van de organisatie African Rights. Met enkele van hun Rwandese onderzoekers hebben wij zeer nauwe banden aangeknoopt. Hun onderzoeken vormen de basis van de tekst. Ik heb een groot deel van het schrijfwerk voor mijn rekening genomen en Garrett List heeft de muziek gecomponeerd: wij zijn alletwee in Bisesero geweest maar diegene die aan de cantate haar vorm en structuur heeft gegeven, is Mathias Simons die zelf niet in Bisesero is geweest.
COLLARD: Wat voor mij heel erg belangrijk was aan de reizen naar Rwanda, was het ontdekken van de dagelijkse realiteit van het leven in de derdewereldlanden. Uit de schok van die confrontatie heb ik mijn motivatie geput om op het thema van Rwanda te werken. De motivatie van vele mensen rondom ons was van theoretische aard. De schok echter van de confrontatie ter plaatse - niet als toerist, niet in het georganiseerde circuit van de driesterrenhotels, maar de ontmoeting van 'het verschil' op alle gebieden, economisch, cultureel, enz. - was een erg belangrijk element bij het samensmelten van de groep. Zonder die reizen hadden we niet met de Rwandezen kunnen werken, zoals we dat nu hebben gedaan. Voor hen was het belangrijk dat we ons verplaatst hebben, dat we ter plekke zijn gaan kijken en dat we ons niet - zoals gewoonlijk gebeurt - tevreden hebben gesteld met het schrijven en werken op basis van wat anderen hadden geschreven. In de televisiewereld gebeurt dat constant: men zoekt artikels bij elkaar, en voedt zich dan met wat anderen geschreven hebben. Maar het is pas als men deze kennis confronteert met de realiteit dat men nieuwe dingen kan ontdekken.
DELCUVELLERIE: Ik zou nog iets willen toevoegen. Aan het einde van zijn leven - ik geloof dat het in De gesprekken van Darmstadt was - heeft Brecht gezegd: 'Diegenen die theater willen maken om aan te tonen dat de wereld veranderbaar is, moeten zich in de eerste plaats niet met theater en met esthetiek bezighouden. Laat die eerst links liggen.' Wij hebben niet opgehouden daaraan te denken. In de eerste plaats zijn wij zonder vooroordelen aan het werk gegaan en dat lijkt mij heel belangrijk. In Avignon bijvoorbeeld was er een man die na de eerste zin van Yolande waarin ze zegt 'Ik ben geen actrice', luidruchtig de zaal verliet. Dacht hij: 'Ben ik niet in het theater?' Daar zit iets heel 'moreels' in, maar ook iets dat veel dieper gaat. 'We gaan u meenemen naar elders, naar een andere plek... Als u niet bereid bent dat te aanvaarden en dingen te ontvangen, dan is er een probleem.' Wij hebben dezelfde houding aangenomen tegenover het onderwerp dat we wilden herscheppen. We wilden zonder vooroordelen zijn en ons niet meteen afvragen: 'Wat is de goede vorm hiervoor?' We wilden stap voor stap dingen ontdekken, oplossingen zoeken en de moeilijkheden overwinnen.'
