Veel theater- en dansvoorstellingen communiceren met hun publiek zoals een 'pop-up'-boek: als je het openslaat komen de figuurtjes die opgeplooid zitten tussen de bladzijden omhoog, en brengen zo de personages die vastgekluisterd zitten in de tekeningen tot leven. Op dezelfde wijze kan je regisseren of acteren zien als een manier om personages die opgesloten zitten in een tekst tot leven te wekken door ze van een beeld of een gestalte te voorzien. Zo'n beeld laat je toe deze personages te begrijpen of minstens intuïtief aan te voelen. Maar sommige theatermakers wantrouwen dat principe, en doen er zelfs alles aan om het te dwarsbomen. Enkele recente voorstellingen zijn daarvan sprekende voorbeelden. Waaruit komt dat wantrouwen voort? Welk theater houd je dan over? Kan je dan nog wel van theater spreken?
Wantrouwen tegen beelden en voorstellingen is natuurlijk niet nieuw. Zolang als er theater is, werd er ook gewaarschuwd voor de leugenachtigheid, de schijn-diepzinnigheid ervan. Een filosoof als Jean-Jacques Rousseau trok al ten strijde tegen de stedelijke theatercultuur, omdat ze een vorm van sociale omgang aanmoedigde waarin de schijn primeert op het zijn. Dat wantrouwen steekt in onze tijd haast onvermijdelijk in een nog scherpere vorm de kop op. Je wordt immers onophoudelijk met beelden, verleidelijke of schokkende, bestookt. Daar staat tegenover dat zowat iedereen ook wel weet hoe makkelijk, gedachteloos zelfs, beelden digitaal te manipuleren zijn. En daar zit hem nu net de knoop: nu wellicht voor het eerst in de geschiedenis haast zonder enige kunde beelden gemaakt en verveelvoudigd kunnen worden, neigen we ertoe die beelden even gedachteloos te consumeren als ze gemaakt worden. Of erger nog, we associëren ze niet meer met zoiets als 'waarachtigheid', maar beoordelen ze enkel op hun performativiteit - kijken we hier nog van op of niet?-. Voor theatermakers stelt dat een heikel probleem, want de middelen waarover zij beschikken hinken hopeloos achter op wat film of televisie toelaten. Daar helpen tonnen bloed en drek op scène maar weinig aan. Een theatermaker als Pip Simons, die in de jaren '60 een schokgolf veroorzaakte in het theater met zijn doortastende fysieke spektakels kan nu enkel nog op schouderophalen rekenen.
Maar ondanks onze gewenning aan een gevirtualiseerde wereld, waar niets is wat het lijkt, is er wellicht ook nooit een periode geweest waarin mensen zo verlangden naar echte contacten en reële ontmoetingen als nu. Tegenover glitter en schone schijn staat dan een wereld van eenvoud en diepgang. Zou dat dan de betekenis zijn van theater, als een van de weinige kunstvormen waar de uitvoerder rechtstreeks aanwezig is aan de toeschouwer? Daar lijken Gilles Duvivier en Estela Zutic in elk geval op aan te sturen. De twee voorstellingen die ze maakten bij 'Dans in Kortrijk' beperken zich tot niets meer dan één enkel symbolisch gebaar: het tonen van het meest intieme, persoonlijke. Daar komt nauwelijks fysieke actie aan te pas. 'Nul Coma Zero' speelt zich af in een halfduistere zaal waarvan de grond tussen de her en der verspreide stoelen bezaaid is met allerlei voorwerpen, o.a. platen en boeken. De voorstelling plaatst nauwelijks leestekens bij die objecten. Meestal spelen Duvivier en Zutic simpelweg cd's af die ze plechtig aan- en afkondigen. Een keer hoor je een speech van maarschalk Tito. Tussendoor dansen ze innig met elkaar of manipuleren ze eenvoudige objecten of uiterst simpele lichtinstallaties. Al snel begrijp je dat zelfs het kleinste detail van belang is in deze voorstelling, al was het maar door de nadrukkelijke stiltes die de spaarzame gebeurtenissen omringen. Soms ligt de interpretatie ervan voor de hand. Het flikkeren van lampen en de speech van Tito kan je zo makkelijk verbinden met het oorlogsgeweld dat het vroegere Joegoslavië, Zutic' geboorteland, zo lang teisterde. Zelfs de schrijffout in de titel, 'Nul Coma Zero' in plaats van 'Nul Comma Zero' hoeft nauwelijks uitleg. Deze voorstelling drukt een staat van verlorenheid, een verlies van vaste grond, uit. In politieke zin gaat het dan om het verlies van een nationale identiteit, maar dat is slechts bijzaak. Deze voorstelling ensceneert vooral een existentieel drama: identiteitsverlies. De objecten op scène kan je daarom opvatten als een metafoor voor een uiteengespatte wereld waarin de dingen hun betekenis verloren hebben. Maar zelden of nooit kan je doordringen tot de betekenissen die achter dit heel algemene, haast generieke, gevoel van 'tristesse' schuilen. De sleutel tot een begrip van objecten en handelingen is te intiem verbonden met de persoonlijkheid van de performers om ze los van hun persoon te laten spreken. Dat Duvivier en Zutic op het einde van de voorstelling het publiek uitnodigen om met hen verder te praten over het stuk is daarvan wel het meest duidelijke bewijs. Slechts één keer communiceert de actie wel ondubbelzinnig, als Duvivier en Zutic een onhandig walsje met elkaar dansen terwijl ze elkaar diep in de ogen kijken. Maar dan krullen je tenen wel van plaatsvervangende gêne. Het gaat hier immers niet om acteren: de performers zijn ook in het gewone leven een stel, en openbaren dus zonder omwegen hun ziel. Hun liefde wordt hier metafoor voor een uitweg uit de crisis die de voorstelling thematiseert. Dat dit, net omdat het op een scène gebeurt, een hoogst dubbelzinnige daad is, ontgaat hen blijkbaar. Want ofwel gebruiken ze het publiek als een spiegel om hun imaginaire uitweg een zweem van werkelijkheid te verlenen. In dat geval ondergraven ze de autonomie, het 'echte' van hun daden. Hun actie wordt obsceen. Ofwel 'spelen ze toneel', maar dat staat dan weer haaks op de klaarblijkelijke intentie van de voorstelling om niet 'vals te spelen'. Of nog: wie draaien ze hier, zelfs met de eerlijkste intenties, een rad voor de ogen? De voorstelling toont met andere woorden nog maar eens dat theater niet de plaats is om aan de schone schijn te ontsnappen.
Of toch? Ook een kunstenaar als Raimund Hoghe bouwt zijn werk op met dezelfde autobiografische elementen, geliefde liedjes, foto's en objecten, als Duvivier en Zutic. Toch is zijn werk, ondanks de onmiskenbaar persoonlijke inslag, nooit obsceen. Dat lukt door de dingen niet 'à l'état brut' te tonen, maar ze op te nemen in een rituele vorm. Hij schikt en herschikt de dingen die hem aanbelangen zo lang tot ze een zelfstandige vorm verwerven, die aan een eigen vormelijke, niet persoonlijk-psychologische logica beantwoordt. De momenten waarop Hoghe zijn lelijk misvormde rug toont aan het publiek werken dan als een 'punctum' in het beeld dat hij creëert. Ze zijn geen obscene daad meer, maar een realiteitsindex. De strikte, zelfbesloten ordening van het scènegebeuren scheurt even open om het illusoire ervan te laten zien. Hoghe toont in een flits het onbevattelijke, zelfs wrede van het substraat aan werkelijkheid dat daaronder schuilgaat. Maar hij vraagt je niet om dat te begrijpen, integendeel zelfs. Zijn theater is een vorm van troost voor de pijn van het zijn, maar kan die pijn zo ook ter sprake brengen.
Moet theater zich echter zo nodig altijd weer wagen aan die quasi-onmogelijke taak om de 'pijn van het zijn' in beelden te vangen? Moeten we - als dat überhaupt mogelijk was - zo nodig de afgrondelijkheid, de onvastheid van ons bestaan in deze ingewikkelde tijd steeds weer verbeelden als een tegengif of troost? Zou het niet wijzer zijn om te exploreren hoe we die vermaledijde onbetrouwbaarheid en alomtegenwoordigheid van beelden en gevoelens kunnen herdenken? Zou dat geen troef, geen specifieke existentiële mogelijkheid van deze tijd kunnen zijn? Dat is het uitgangspunt van het werk van het Frans-Oostenrijkse collectief 'Superamas'. De persoonlijke betrokkenheid van zijn leden bij het werk is daarom, als interpretatiesleutel, van nul en generlei waarde. De artiest als 'diepe voeler' sterft hier een zachte dood om baan te ruimen voor de artiest als onderzoeker. De grens met wetenschappelijk onderzoek is daarbij niet meer zo ver weg. Vergeefs zoek je daarom in programma's naar de namen van individuele groepsleden. Op zich een kritisch statement van belang: hoezeer het hun naambekendheid ook parten speelt, de inzet is een afwijzing van de mediale obsessie met de persoonlijkheid van de kunstenaar, ten koste van de kritische receptie van zijn werk.
Het stuk 'Body builders', onlangs te zien in de Beursschouwburg, geeft een goed idee waar deze opvatting van theater toe leidt. De scène heeft de vorm van een ijshockeypiste, met toeschouwers aan beide zijden van het speelveld. Aan de korte zijden ervan hangen filmschermen. Bij aanvang van de voorstelling nemen de vier groepsleden, in de groteske outfit van ijshockeyspelers, de heroïsche poses aan die bij dit spel horen. De schermen tonen tegelijk beelden van een ijshockey-wedstrijd. Tussendoor krijg je een overbekende scène uit Hitchcocks 'Vertigo'. James Stewart probeert er Kim Novak om te turnen tot de vrouw waarvan hij ten onrechte denkt dat ze door zijn toedoen gestorven is. In werkelijkheid is Stewart natuurlijk slachtoffer van bedrog: Novak is de vrouw die hij haar wil laten zijn. De transformatie slaagt daarom op voor Stewart wonderbaarlijke wijze, maar stelt ook vragen bij Stewarts liefde. De combinatie van de mannetjesputters van de ijshockeypiste met de film van Hitchcock laat je van de weeromstuit ook twijfelen aan de betrouwbaarheid van borstkasomvang van de ijshockeyspelers op het scherm. Maar ook als kijker blijf je niet ongemoeid. Een kleine robot die rondrijdt over de scène vermengt plots beelden van de toeschouwers met deze film- en televisiebeelden. 'I only want you to look nice', deelt het scherm tegelijk mee. Vooraleer iemand echter in diepe somberheid zou vervallen over deze briljante demonstratie van de onontwarbaarheid van schijn en zijn, wordt je getracteerd op een hilarische scène, waarin een van de ijshockeyspelers met behulp van slechts een zakje chips verandert in een 'naakte aap'.
