De eerste generatie studenten van PARTS, de dansopleiding verbonden aan Rosas, het gezelschap van Anne-Teresa De Keersmaeker, is ondertussen al zo'n vijf jaar afgestudeerd. Hun namen duiken stilaan overal in binnen- en buitenland op affiches van theaterhuizen en festivals op. Een van de meest eigenzinnige choreografen van deze groep is Arco Renz. Hij presenteert volgende week zijn nieuwe voorstelling Mirth in ‘t STUK in Leuven. Een terugblik op een complex parcours aan de vooravond van deze première.
Terwijl de huidige PARTS-studenten vaak weinig geschiedenis met zich meeslepen als ze hun studies aanvangen, had Arco Renz er al een hele carrière opzitten toen hij zijn opleiding startte. Het lijkt wel een verhaal van bloed dat kruipt waar het niet gaan kan. Renz had toen al een academische loopbaan en een verleden als acteur achter de rug. Toch was hij in een dansmilieu opgegroeid.
Arco Renz: Mijn ouders zijn professionele dansers, maar niet in het milieu van de theaterdans. Ze legden zich toe op de ballroom-danscompetitie. In 1966 waren ze nationaal kampioen van Duitsland. Daarnaast hadden ze in Bremen een school waar je naast ballroomdans ook andere opleidingen als klassiek ballet en jazzdans kon volgen. Vanaf mijn zevende moest ik klassiek ballet studeren. Dat deed ik tegen heug en meug tot zowat mijn tiende. Ik verzon echter steeds vaker uitvluchten om geen les te hoeven volgen. Ik verstopte mijn balletschoenen bijvoorbeeld. Na een tijd had mijn moeder natuurlijk door dat klassiek ballet niet mijn ding was. Einde van de balletlessen. Op dat moment wist ik zeker dat ik nooit iets met dans te maken wilde hebben. Ik ging het in het theater zoeken. Zo zie je maar. Overigens, rond mijn zeventiende vertelden dokters mij dat ik hoe dan ook nooit zou kunnen dansen, omwille van een heupgebrek, dus dans kwam gewoon niet meer ter sprake. Pas drie jaar later bleek dat die dokters zich vergist hadden, en er niets mankeerde aan mijn heup.
Dat goede nieuws kwam net op het juiste moment. Het was alsof de stukken van een puzzel in elkaar vielen. Ik had immers al heel wat watertjes doorzwommen, en was er rijp voor om de dans weer op te nemen. Nadat ik op de middelbare school een kunstopleiding had afgemaakt, ging ik studeren aan de Universiteit in Berlijn. In Duitsland kon je destijds in je opleiding kiezen voor een maior en twee minor lespakketten. Die kon je behoorlijk vrij samenstellen. Ik koos voor theaterwetenschappen als maior, en daarnaast voor filosofie en literatuur. In die tijd studeerde ik net voldoende om elk jaar te slagen, maar dat was niet omdat ik zat te niksen. Ik volgde de ene theateropleiding na de andere. In hoofdzaak de klassieke training in de stijl van Stanislawski, maar ook opleidingen bij voormalige medewerkers van Grotowski. Alsof dat niet genoeg was, trad ik ook op in een off-off-theater. Ik speelde er Cortazar en Schiller. Op die manier begreep ik dat theater mij helemaal niet bevredigde. In theater heb je te maken met teksten. Dat impliceert een intellectuele benadering van de werkelijkheid. Het vertrekt vanuit je hoofd, het heeft te maken met inleving in een psychologie. Maar ik was op zoek naar een manier om een totale ervaring uit te drukken, een manier om de dingen te verstaan met heel je lichaam, met alle zintuigen tegelijk. Ik was ook constant met mijn lichaam en met beweging bezig, want naast mijn studies en alle theateractiviteit bekwaamde ik mij in allerlei gevechtssporten als aikido en judo. De stap om terug met dans te beginnen was uiteindelijk niet zo groot.
Na twee jaar in Berlijn ging ik met een Erasmus-beurs een half jaar in Parijs aan de Sorbonne III studeren. Die zes maanden werden uiteindelijk drie jaar. Ik studeerde er onder andere bij George Banu, die mij inwijdde in de gedachtenwereld van het Japanse theater. Ik maakte bij hem mijn eindverhandeling. Ik werkte die af toen ik al bij PARTS begonnen was. Tijdens mijn Parijse periode sloot ik mij ook aan bij het theatergezelschap Le samovar, dat in de stijl van Jacques Lecoq een vorm van mimetheater bracht.
Er lijkt mij toch wel een zeer grote afstand te liggen tussen je huidige werk en mimetheater à la Lecoq?
Renz: Ja en nee. Wat je doet in mimetheater, is gebaseerd op een karakter, of toch minstens een type. In dans is dat niet het eerste uitgangspunt, al heb je vormen van theaterdans zoals klassiek ballet, waar je een rudimentair soort karaktertekening kan krijgen. Dat is echter steeds een heikele zaak. Wat ik probeer te doen in mijn werk is een abstracte dans creëren die toch meer is dan pure beweging. Met pure beweging bedoel ik dan die vorm van dans waar de aandacht vooral uitgaat naar de anatomie van het menselijk lichaam. Het prototype van die vorm van dans is het werk van Merce Cunningham. Bij hem gaat het over de vorm die het lichaam kan aannemen, de combinaties van bewegingen die mogelijk zijn. Dat interesseert mij niet zo. Ik vertrek altijd vanuit een zekere gedachte, een vorm van verhaal zo je wil. Van de geestesgesteldheid die daaruit spreekt, wil ik een spoor overhouden in mijn voorstelling. Ik wil dat de persoonlijkheid van de danser betrokken is op wat hij doet. Je kan het een beetje vergelijken met wat er in theater ook gebeurt. Elke theatervoorstelling vertrekt vanuit een zekere probleemstelling. Die is noodzakelijk, omdat er anders geen spanningsverloop, geen actie kan ontstaan in de voorstelling. In mijn voorstellingen wil ik op een vergelijkbare manier een probleem stellen. Vanuit die bron kan de dans voortvloeien.Welke vorm nemen die problemen dan aan?Renz: Dat hangt helemaal af van het project zelf. In Mirth, de nieuwe voorstelling, is het centrale beeld de Sisyphus-mythe. In zijn oorspronkelijke vorm vertelt die mythe het verhaal van de man die steeds weer hetzelfde moet doen. De kracht van die mythe, zoals van alle mythes, is dat ze een ervaring verbeeldt die we allen kennen. Je moet steeds verder in je leven, je kan het niet onderbreken. Albert Camus heeft aan dat verhaal echter een bijzondere wending gegeven: in zijn ogen is Sisyphus een gelukkig mens, precies omdat hij zich ten volle bewust is van die fataliteit. Los van alle bedenkingen die Camus met dit gegeven verbindt, is wat mij vooral treft de bijzondere manier waarop Sisyphus die situatie aanvaardt. Aan de ene kant zakt hij niet weg in totale passiviteit, hij blijft betrokken op de taak waarvoor hij zich gesteld ziet. Maar aan de andere kant verlangt hij er ook niet naar om de situatie te veranderen. Ik heb dat in Mirth vertaald naar een bijzonder dwingende choreografische structuur, die de dansers erg weinig vrijheid laat. Op het eerste gezicht is wat we doen dan ook niet erg vreugdevol (Mirth is het Engelse woord voor vreugde, nvdr.). We gaan steeds maar door met steeds weer hetzelfde te doen. Dat is de basisregel van het stuk. Wat mij daarin bezighoudt, is hoe elk individu reageert op die situatie.
Beschouw je dit als een voortzetting van een onderzoek dat je al aanzette in Think me-thickness en States? Ook in die stukken plaats je de dansers in extreme situaties. In Think me bewegen de dansers bijvoorbeeld 35 minuten lang uiterst traag, zo traag dat ook bij de toeschouwers de grens van het draaglijke bereikt wordt. Pas als de veer waaraan een stoel vastgehangen is, springt, ontploft ook de dans in een overmaat aan energie. States speelt zich dan weer af in een koude garageruimte waar je opgesloten in een glazen kooi frenetiek beweegt tot de grens van de uitputting nagenoeg bereikt is.
Renz: In Think me was het vertrekpunt de oppositie tussen de groep en het individu. Je zou kunnen zeggen dat ik die tegenstelling verder opdrijf in dit nieuwe stuk door de structuur nog eenvoudiger te maken. Ik probeer een extreme eenvoud te bereiken, die correspondeert met de eenvoud van de mythe zelf. De beelden moeten in hun eenvoud de gemeenplaats, het alomgekende, van de mythe benaderen. Maar toch moet het voor de kijker ook interessant blijven. Als het lukt, zouden we zo ver moeten doorgaan op de meest simpele handelingen dat de diepere waarheid van de eindeloze herhaling zichtbaar wordt. Het grote verschil met Think me is, denk ik, dat er in Mirth vooral op de ruimtelijke structuur gewerkt wordt. In het stuk wordt er ofwel volgens rechte lijnen, ofwel volgens de diagonaal ofwel in een cirkel gelopen. Think me vertrok van een manipulatie van de tijd. States vormt, als solo, een soort brug tussen beide stukken. In dat stuk ben ik de hele tijd aan het hollen, zonder ook maar een stap vooruit te komen. Dat vruchteloze bewegen heb ik meegenomen naar Mirth. Het idee ervoor ontstond omdat het in de garage waar ik werkte, vreselijk koud was. In plaats van een batterij verwarmingselementen aan te laten rukken, gebruikte ik net dat gegeven als uitgangspunt. Ik moest wel bewegen om niet te bevriezen. Het interessante aan bewegen tot de grens van de uitputting is dat je de controle verliest over wat je denkt. Je reageert veel spontaner, onwillekeuriger ook op wat zich aandient. Omdat ik opgesloten was in een glazen kooi, werd het stuk ook als vanzelf een reflectie op de verhouding met de kijker. Hoe kan je een mentale toestand overbrengen als de grens tussen kijker en uitvoerder zo extreem groot is. Het aardige aan de situatie was het extreme contrast tussen mezelf en de kijkers. Zij waren allen in dekens gewikkeld. Bij het verlaten van de zaal bleven die dekens achter op de stoelen als een soort spookgestalten. Je kon zweren dat er hier en daar nog een kijker in verscholen zat.
Het vreemde is nochtans dat het lijkt alsof je in States met opzet heel wat grimassen, en nogal lugubere ook, trekt. Dat schijnt in tegenspraak met die spontaneïteit. Dat bekkentrekken deed je trouwens ook al eerder, in Happysode, het stuk dat je maakte met Sharon Zuckerman.Renz: Dat is een moeilijke vraag. Ik heb geen bewuste beslissingen genomen over de gezichten die ik trek. Ik wilde expressieve bewegingen en gelaatsuitdrukkingen, maar ze kwamen er als vanzelf. Dat is de typische paradox van de acteur: wat aanvankelijk onbewust gebeurt, ga je later op een bewuste manier herhalen. Maar dat verschil is niet zichtbaar, en je ervaart het als acteur ook niet als een leugen. Happysode is een ander verhaal: het was een stuk met twee auteurs, waaruit ik vooral leerde hoe dingen wel en niet werken. Ik ontdekte bijvoorbeeld dat mijn taal veel abstracter is dan die van Ariel Sharon. Het was een stap naar een eigen taal. Voor mij is dans een dramaturgie van tijd en ruimte die abstract is, maar waarvan de basisstemming toch voor iedereen herkenbaar blijft.
MIRTH gaat in première op 15 april in de Soetezaal van t STUK in Leuven en speelt er tot en met 17 april, telkens om 20.30 uur. Inlichtingen en reservaties: 016/32.03.20 of www.stuk.be .Ook opvoeringen op 19 en 20 april in Monty, Antwerpen, tel. 03/238 91 81.
