Als je het verschil tussen de twee Belgische kunstenaars Thierry De Cordier (1954) en Antoine Wiertz (1806-1865) in een zin zou moeten samenvatten, dan zou je misschien uitkomen bij de bedenking dat Antoine Wiertz tweemaal geboren is, eenmaal, fysiek, uit zijn moeder en eenmaal, geestelijk, als kunstenaar, uit zijn vader, en dat Thierry De Cordier nauwelijks geboren is, tenzij "als toegevoegde vergissing, een ongeluk". Daarmee is de oorsprong, de drijvende kracht van hun kunstenaar-zijn diametraal tegenovergesteld.
Voor beiden gaat de slagzin van Montaigne, "C'est moi que je peins" op, maar het "moi" van De Cordier denkt als kunstenaar zijn verhouding tot de wereld totaal anders dan het "moi" van Wiertz. De film "C'est moi que je peins" van Jef Cornelis en Bart Verschaffel peilt naar dat verschil, als denkmodel voor de ontwikkeling die de kunst in de moderniteit doormaakte.
De verschillende posities van Wiertz en De Cordier zeggen iets over de evolutie die de mogelijke plaats van de kunstenaar in de wereld doorgemaakt heeft van het einde van het ancien régime tot nu. Wiertz gelooft rotsvast dat de kunstenaar iedereen kan en moet aanspreken, als een voorganger de weg kan wijzen, en als zodanig deel uitmaakt van een voortschrijdende vooruitgang en verlichting. Kunst is Wiertz' persoonlijke ideologie, samen te vatten in enkele uiterst simpele denkbeelden, doorslagjes van denkbeelden van anderen en de waan van de dag. Maar hij bleef die zijn leven lang obstinaat herhalen, en ze vormde de grondslag voor zijn groteske aanspraken op officiële erkenning en eerbetoon. Wat bij Wiertz nog als een evidente mogelijkheid is, wordt bij De Cordier een impasse. Zijn "Wereldtoespraak" bijvoorbeeld is bij voorbaat onbegrijpelijk, ondanks het bespottelijk grote podium waarop ze uitgesproken wordt. De harde kern van zijn oeuvre heeft geen enkele algemene aanspraak, ze sluit zich op in strikt persoonlijke, hermetische beelden en excuseert zich zelfs bijna voor haar aanwezigheid. In de uitspraken, geschriften en installaties die rond deze harde kern opgebouwd worden ondergraaft De Cordier echter op een niets ontziende, cynisch-lucide manier de grondslagen van elke kunstideologie.
Van die "kunst" kan slechts gesproken worden op het ogenblik dat ook de kunstenaar definitief in het blikveld verschijnt, niet meer als dienaar van een vorst, maar als een ziener die voor zichzelf spreekt en toont wat anderen niet zien. Als in de 18de eeuw de discussie over de ware kunst bij Diderot, Rousseau, Winckelmann e.a. start, wordt ze van meet af aan gedefinieerd als een verlangen naar de kunst: het idee vat post dat de kunst moet proberen terug te keren tot de zuiverheid van het antieke voorbeeld, niet moet proberen het te overtreffen, zoals Michelangelo dat had gedaan, met de barok als kwalijk gevolg. Daarmee is een historisch traject gegeven, al zal de inhoud ervan steeds weer herzien worden, het ultieme streefdoel steeds opnieuw gedefinieerd. Zo is er al snel, met Goethe, de verschuiving van het idee van een zuiver formele schoonheid naar dat van een "karakteristieke" schoonheid. De beoordeling ervan berust op de authenticiteit, de oorspronkelijkheid, de natuurlijkheid van het kunstwerk. Het is goed in de mate dat het een spiegel kan zijn van het algemeen menselijk verlangen naar zuiverheid. De natuur wordt hier voor het eerst opgevoerd als een model waarin deze harmonie gegeven en voorafgebeeld is (en de sporen van dit denken lopen tot op heden door). Met dit denken wordt de gedachte gevestigd dat goede kunst de mens die er ontvankelijk voor is kan aanspreken. Waaruit ook ogenblikkelijk een pedagogisch project volgt.
Wiertz nu: met een megalomane overmoed ziet hij zichzelf als de opvolger van Phidias, Michelangelo, Rubens in het historische bouwwerk van de kunst: de notie van het historisch traject en de universele aanspraken van de kunst waren hem niet ontgaan. Maar de finesses van de redenering wel. Zijn voorbeelden waren bovendien niet de goede en het drong niet, of te laat, tot hem door dat hij, op het ogenblik van zijn tweede geboorte als kunstenaar, ergens rond zijn veertiende jaar, ontwaakt was in het burgerlijk tijdperk dat zich eerder voor comfort en winst dan voor waardigheid, pracht en praal interesseerde. Hij wilde die werkelijkheid niet zien, en kankerde liever op kladschilders, uit op goedkoop succes, en op onbegrijpende critici. Maar vooral zijn begrip van het "universele" van de kunst is bijzonder merkwaardig en weerspiegelt accuraat die verfoeide burgerlijke wereld. Hij begrijpt die niet enkel als de openbaring van een diepere waarheid, maar ook of vooral als het schilderen voor iedereen, in elk genre en elke stijl, maar steeds in een overtreffende trap: beter en groter dan de voorbeelden, waarheidsgetrouwer, heroïscher en beweeglijker dan voorheen. Wat komt er allemaal niet samen in één oeuvre: gruwelbeelden (een vrouw die haar kind vermoordt of een levend begravene), mythologische beelden met een ongekend overhitte verbeelding (van Patroklos en Achilles tot Christus), zedenschetsen (wulpse en overspelige vrouwen, moraliserende prenten over de vanitas), historische taferelen (Napoleon natuurlijk), sentimentele prenten van het familieleven (de moeder, de stervende moeder) of schilderingen van het society-leven van die tijd. Niet te verwonderen dat het de man bij zo'n megalomane onderneming (alles vatten, op voor iedereen begrijpelijke en exemplarische wijze, in een superieure stijl) af en toe zwaar te moede viel: de paranoia sloeg wel eens om in diepe depressie en gevoelens van minderwaardigheid. Maar steeds was er de vader, de geschiedenis, die hem voortjoeg in zijn jacht naar meer roem.
Daarbij zijn twee kanttekeningen te maken, twee momenten waarin Wiertz onbedoeld inderdaad verwees naar de toekomst waar we met De Cordier stranden. Wiertz wees met zijn "alles coverende" doeken, rechtstreeks vooruit naar de komende massacultuur van film, televisie en pers, waarin gruwel, sentiment en overdonderend spektakel om de voorrang strijden. In de film wordt die verwijzing twee maal expliciet ingebouwd: het beeld van Wiertz' stervende moeder vloeit over in een scène van de TV-serie "Wij, heren van Zichem", een mythologisch tafereel sluit direct aan op het beeld van de bioscoop waar Mozes in "The Ten Commandments" de Rode Zee laat opensplijten. In een zeldzaam lucide (en neerslachtig) moment noteert Wiertz inderdaad dat de toekomstige mens zal lachen met die bewegingloze gelijkenissen van de kunst. De kunst van de toekomst zal worden als het leven zelf: film. Dat zegt veel over de plaats van Wiertz: eerder dan de paradox van een steeds leger bestaan, voorspelt hij een wereld vol ontroerende taferelen. Hij staat niet aan de kant van de kunstenaar die zijn mogelijk onderwerp steeds verder ziet inkrimpen tot niet meer dan zichzelf, maar aan de kant van het sentiment.
Een tweede kanttekening heeft te maken met de voorbeelden waar Wiertz zich op beroept: Michelangelo en Rubens, barokke kunstenaars en dus verdacht binnen het denkkader van de kunst. Temeer daar Wiertz (en hij niet alleen, cfr. Delacroix) het verfoeide principe van de "aemulatio", de overtreffing van het schilderkunstige effect, beoefende. Niet alleen op die manier schijnt hij in de voetsporen van de barok te treden, eerder dan in die van de ware kunst. De manier waarop Frank Reijnders in "Metamorfose van de barok" Tiepolo's werk voor Karel II in Madrid beschrijft zou zo kunnen opgaan voor het werk van Wiertz: "Deugden en ondeugden zijn herkenbaar aan hun attributen, van elkaar onderscheiden. Maar wat verontrust zijn de heterogene fragmenten die zich langs de randen boven de kroonlijst bevinden: (...) een gezicht dat lijkt aangetast door een ongeneeslijke ziekte, extatisch uitgedoste indianen, een verminkt lichaam, bootmasten die alle kanten opwijzen. Wat is de diepere zin van deze overdaad aan visuele tekens? Geheel in de geest van de allegorie suggereert Tiepolo dat elk fragment een betekenis heeft, maar door zijn extreme aandacht voor details onderwerpt hij dit principe aan een perverse omkering. De overkoepelende betekenis raakt bedolven, wat rest is de konkrete zichtbaarheid van de fragmenten die zich, nu verzelfstandigd, aaneen beginnen te schakelen, en daarmee onvermoede metamorfoses uitlokken. Het exces van de allegorie. Spoedig zal een middel worden uitgevonden om dit verlies aan betekenis een halt toe te roepen en de orde van de zin te herstellen: het symbool." Als de camera onrustig heen en weer schuift over de beelden van Wiertz springt een gelijkaardige woekering van details in het oog: eerder dan de grootse taferelen zien we afbeeldingen van verrotting, ongedierte, bederf, gnomen en heksen het beeld langs alle kanten binnendringen tot het als het ware ontploft in gruwelijke of afstotelijke fragmenten. Een thema, dat dwangmatig weerkeert, maakt zich los uit dit geheel, en lijkt een verborgen betekenaar van de werkelijke inzet van het werk te zijn: tot bloedens toe krabben (en bijten) de helden van Wiertz' doeken elkaar. Een obsessie waar Wiertz echter nergens melding van maakt, noch nadrukkelijk thematiseert, maar die als het ware ongewild de kop blijft opsteken. "C'est moi que je peins" kon hij (publiek) op die manier niet begrijpen, noch zag hij dat in dat particuliere, eerder dan in zijn algemene aanspraken, mogelijk het enige geldige uitgangspunt voor zijn kunst kon liggen. "Wie alleen staat heeft recht van spreken", de ondertitel van de film, verwijst voor Wiertz nog naar de voorloperspositie van de kunstenaar die de samenleving het algemeen ware toont, en niet naar de eenzame positie van de moderne kunstenaar, die niet anders dan zijn particuliere waarheid, zijn blik op de wereld, kan tonen. Die alleen zichzelf tot onderwerp kan hebben.
En daarmee belanden we bij De Cordier, die in de film eerst, en veel uitgebreider, aandacht krijgt dan Wiertz. Alles wat bij Wiertz vanzelfsprekend is, is bij de Cordier problematisch, van de mogelijkheid om een publiek aan te spreken of een waarheid te verbeelden tot en met de gedachte dat vooruitgang denkbaar is. Op het einde van dit eerste luik citeert hij Cioran: "A mesure que l'art s'enfonce dans l'impasse, les artistes se multiplient. Cette (paradoxe?) cesse d'en être une si l'on pense que l'art, en voie d'épuisement, est devenu à la fois impossible et facile." Daarbij volgt hij enkele schijnmaneuvers, die niet de aandacht afleiden (zoals bij Wiertz) van de werkelijke inzet van het werk, als wel de plaats vrijmaken voor die inzet, die hoogst persoonlijk is. Niet, zeker niet, ten behoeve van anderen of de kunst, maar louter ten behoeve van de kunstenaar. Een levensbelangrijke onderneming, waar hij echter niemand mee wil lastig vallen, omdat hij niet meer kan geloven dat ze relevant kunnen zijn voor iemand anders.
Een eerste reeks beelden en teksten van De Cordier ensceneert de kunstenaar als iemand die op radicale wijze afstand van de wereld doet. Zijn eigen huis is als een kloostercel, neergestreken in het veld. Twee ramen, een uitgewerkt als perspectiefraster, een als vierkantraster, om een accurate tekening van de buitenwereld toe te laten, hernemen op een expliciete manier de ongecomplexeerde verhouding tussen de kunstenaar en zijn object van de renaissance. En zo zijn er een hele reeks objecten en ontwerpen die op het eerste gezicht een min of meer romantische gedachtenwereld in het leven roepen: deze van de kunstenaar die zich in eenzaamheid terugtrekt om in de aanschouwing van de natuur een diepere waarheid te zien. De mededeling van de kunstenaar dat hij met de 20ste eeuw niets te maken heeft kan dat alleen maar bevestigen.
In zijn essay Eenzaam op de marktplaats toont Stefan Hertmans echter op een overtuigende manier aan dat het hier telkens om drogbeelden gaat. "Want hoezeer De Cordier ook naar de beleving van de "natuur" en "afzondering" teruggrijpt (twee bij uitstek achttiende-eeuwse denkfiguren), deze associaties leveren nergens associaties op met de erfenis van de romantiek. Het tegendeel is bijna waar: bijna al zijn referenties brengen ons in de buurt van een doelbewust onderzoek naar de positie van de hedendaagse mens."
De Cordier zegt in de film nadrukkelijk dat hij zich als een opgave stelt, en het mogelijk acht, om de wereld te denken vanuit zijn directe omgeving. De redenering die hij daar verder mee opbouwt is echter zeer vreemd. Bijna in één adem stelt hij dat we in de evolutie van de wereld van de allereerste levende organismen naar de mens toe een steeds voortgaande stuwing ondervinden naar boven, naar de hemel toe - en zijn gebaar lijkt expliciet te refereren aan een soort fallus die uit een bol wegschiet - maar daarmee in een soort vacuüm beland zijn. Geheel in de lijn van Schopenhauer, die hij elders citeert, wordt die stuwende beweging als een groeiend lijden geduid. Op dat punt krijgen de antropomorfe verbeeldingen van de elektriciteitspalen in het landschap rond zijn huis als ontwortelde vogelschrikkers, lijdende zonen (een soort Christus-figuren) een plaats. Hij besluit met de gedachte dat het daarom noodzakelijk is om de geschiedenis terzijde te schuiven, om terug te keren naar het begin, naar de groentestaat. En daar duikt dan weer een andere echo uit zijn werk op: de groenten met voeten, het zelfportret als regenworm. Als een soort toveroplossing komt uit dit dubbele zelfbeeld van de lijdende zoon/elektriciteitspaal enerzijds en groente/regen worm het beeld van de peer naar boven: "Ik onderzoek mijzelf in verband met haar. Het mannelijke en het vrouwelijke, het wereldse en het celeste." Die spanning, verbeeld door de peer, vormt de harde kern van zijn werk.
In het al genoemde essay gaat Stefan Hertmans uitgebreid in op deze thematiek. "Natuur, maar ook de geschiedenis verpulvert in de unheimliche gestalten van dit werk; het kleine denkhuis of het atelier bij de bosrand, de filosofen-habitat: ze transformeren alle op een bepaalde manier tot een soort lichaam - het huis wordt een huid, een kwetsbaar, bovenop de eerste huid gekweekt en eelterig vel waardoorheen een omineus Buiten gaten priemt... (...) Maar noch de optrekjes, noch de cultische objecten zijn nostalgisch. Ze zijn alleen maar uit de utopische vooruitgangsidee van de Hegeliaanse geschiedenis gebannen en komen zo in een deels organisch, deels nihilistisch vacuüm te staan. De primaire habitat wil, als het ware door uitbanning van het Buiten, de wereld weer laten ontstaan als op de eerste dag, in gedachten onder het dak, onder de schedel - als een epifanie van de eerste schepping, afgedwongen op de leegte van een (voor De Cordier) lege actualiteit." De tegenstelling met de grootspraak, het geschiedenisdenken van Wiertz, kan niet duidelijker zijn. Zelfs de camera-beweging van de film registreert dit haarscherp: tegenover het onrustige zwerven van het oog over de beelden bij Wiertz is hier alleen stilstand.
In enkele zeldzaam openhartige momenten onthult De Cordier dat "omineuze Buiten" waarover Hertmans spreekt. Het "algemene" verhaal over de verpulvering van Natuur en Geschiedenis in een lege actualiteit krijgt plots een bijna fysieke directheid. De Cordier spreekt over de tragiek dat alles wat geschreven wordt, alle streven, naar boven, naar de hemel gericht is, maar: "je krijgt het als een kwak terug". En terwijl hij spreekt zien we twee schilderijen van wolkenluchten die letterlijk lekgeslagen zijn. Uit zachte, mollige, onduidelijke openingen - zijn het ogen, een mond, een vagina? - stort een kwak, inderdaad, vloeistof - inkt, lichaamsvocht? - zich uit over wat op een van de doeken "Vlaams katholiek landschap" heet. De daarop volgende brieven aan zijn moeder ("Si seulement tu avais été inpénétrable") en het bezoek aan het graf waar de inkt uit een opgerolde brief wegloopt in de aarde vernauwen de betekenis van aarde en hemel in dit verhaal plots heel sterk. De antimetafysica van De Cordiers rethoriek toont een achterzijde, met de contouren van een hoogst persoonlijk, ultiem privé levensverhaal. Het lichaam dat opduikt in de bolsterige huid van de objecten en de portretten als groente verraadt een verlangen dat blijvend oscilleert tussen afscheiding en volledige opname. Daarom komt het ook nooit tot spreken tenzij in "unheimliche" paradoxen. Hertmans' opmerking: "Precies door steeds weer die contradicties in onze démarches op te zoeken, en dat dan via zeer aanschouwelijke beelden, handelingen of reflecties te suggereren, blijft hij dicht bij de verdwenen oorsprong van de dingen die ons bezighouden", krijgt in de film plots een zeer specifieke lading.
"C'est moy que je peins", kunstdocumentaire van Jef Cornelis en Bart Verschaf/el: TV2, 20 februari om 22u.45
