LEUVEN -- Van de vele ambities van het dansfestival Klapstuk '95 worden er alvast twee vanaf de eerste dansavond aangepakt. Het festival wil komaf maken met het hokjesdenken in de dans, met strenge scheidingen tussen klassiek, modern, post-modern, teatraal en abstrakt. Het wil ons ook kennis laten maken met een nieuw soort danser: niet de slaafse uitvoerder van de instrukties van de koreograaf, maar een kunstenaar met een eigen, oorspronkelijke benadering van de danstaal. Two pears van Amanda Millers Pretty Ugly Dance Company is van dit alles, en nog veel meer, een prachtige demonstratie. Twee duetten van Hans Van Manen tonen op bijna didaktische wijze hoe vanuit de zuivere abstraktie van de klassieke taal door kleine ingrepen in scenografie of bewegingen toch een "modern" verhaal ontstaat.
Amanda Miller is een Amerikaanse. Na een doorgedreven training in alle danstechnieken met de klemtoon op het klassieke ballet, verhuisde zij naar Berlijn. In 1984 kwam ze bij William Forsythes Ballett Frankfurt terecht. Binnen het Ballett had zij, met haar persoonlijk verwerking van ballet-idioom, een eigen plaats als danser en als koreografe. Starten met een eigen gezelschap vloeide voort uit het verlangen om haar eigen werk open te breken in een konfrontatie met kunstenaars uit andere disciplines, zoals muzikanten en beeldende kunstenaars, en met dansers met een even uitgesproken eigen persoonlijkheid.
Het visuele en muzikale feest waarop de Pretty Ugly Dance Company je in Two pears trakteert verwekt een sensatie die eigenlijk met geen woorden te beschrijven is, al was het maar omdat je ogen tekort komt om te zien wat er zich allemaal tegelijk op het podium aan het afspelen is. Seth Tillett, de dramaturg/scenograaf van het gezelschap beschrijft de ervaring van het gebeuren alsof je als een buitenaards wezen vanuit de lucht naar een druk marktplein zou kijken. Op het eerste gezicht zie je niets meer dan gewriemel, maar na zekere tijd begin je te vermoeden dat er een logika in het geheel moet zitten, al kan je die niet zo dadelijk betrappen.
In de drie delen van het stuk zie je in elk geval een evoluerend gebruik van de ruimte. Vele kruisende lijnen vanuit alle hoeken in het eerste deel. Het buitengewone klankdecor van Arto Lindsay is hier erg open, met los op elkaar gestapelde geluidslagen. Even open of leeg is het scènebeeld met twee overhoeks opgehangen witte doeken. In het tweede deel wordt de beweging plots veel turbulenter. Groepjes klonteren hier en daar aan elkaar. Ben Bartels fladdert, huppelt en springt tussen de vijf anderen door als een vreemde kruising tussen een Pierrot en een bendeleider. De muziek versterkt dit verhoogde momentum door uitgesproken ritmische aksenten.
De scène is nu niet meer leeg, maar juist heel levendig: een tentje met een grote natuurschildering als tentzeil, een achterdoek vol wilde strepen in gloedvolle kleuren. Allerhande vreemde attributen, zoals metalen laarzen en witte linten duiken op. In het derde deel zakt het tempo weer terug: de dansers zitten tegen de randen van een volledig lege, zwarte scène, die zelfs nauwelijks verlicht wordt: een lichtstraal, die weerkaatst wordt door een gouden plaat zet de dansers die op het midden van de scène een duet komen opvoeren in een onzeker en schemerig licht. Klanken uit eerdere delen komen terug, met een zachte vrouwenstem die een lang verhaal vertelt.
Het fascinerende van de voorstelling zit niet alleen in dit complexe samenspel van ruimtelijke, muzikale en scenische motieven, maar ook, en vooral, in de verbluffende expressiviteit van de dansers. Wat ze ook doen, of ze een klassieke figuur neerzetten, als marionetten heen en weer kantelen of sprongen van geheel eigen vinding uitvoeren, voortdurend heb je het gevoel dat ze daarmee ook iets willen zeggen.
Het lijkt soms wel alsof je kijkt naar een groep doofstommen, die hun gebarentaal uitvergroot en verrijkt hebben tot een grandioos discours waarvan je als gewone sterveling helaas slechts sporadisch iets begrijpt. Op zijn toppunt wordt dit "gesprek" tussen dansers als een wonderlijke golfslag, een zee van gebaren die heen en weer rolt van de ene danser naar de andere. Waar de ene zijn arm uitstrekt lijkt de beweging zich op een onzichtbare wijze door de ruimte voort te planten om plots terug op te duiken waar een andere danser zijn arm terugtrekt.
Op zijn manier gaat Two pears ook over iets anders dan alleen maar dans. De voorstelling weerspiegelt in een gekondenseerde vorm de wording van dit gezelschap van uitgesproken persoonlijkheden, die samen iets opbouwen. Anderzijds voorzag Seth Tillett vooraf ook een soort kaderverhaal bij het werk, een "pretext" om de dansers te helpen om te komen tot de "tekst" -- in de zin van weefsel -- van de dans. Dat verhaal gaat over de verhouding tussen de mens en de natuur, over de geschiedenis heen, met een inbreng van belangrijke filozofen als Empedokles of Spinoza.
Als de Pretty Ugly Dance Company er plezier in schept de ene betekenislaag op de andere te stapelen, dan is Hans Van Manen qua sensibiliteit de absolute tegenpool. Theme en Different Partners zijn twee uiterst uitgepuurde duetten. In Theme, ontworpen voor de "moderne" danseres Karin Post, zijn Post zelf en Dries van der Post als twee polen rond een langwerpige lichtbalk op de scène. Dit eenvoudige idee van twee-eenheid, of tegengestelde, elkaar aantrekkende polen wordt erg konsekwent uitgewerkt. Nu eens zijn de dansers eikaars spiegelbeeld, als beider voeten aan weerszijden van de lichtbalk in het licht fladderen. Dan weer vullen ze elkaar aan, als ze van beide zijden van de lichtbaan op elkaar toekomen, en samen een sierlijke boog opbouwen. Het eindpunt van dit abstrakte bewegingsspel is erg logisch en toch verrassend. Als van der Post de laatste maal op Post toeloopt, in het midden van de lichtbaan, schrompelt deze baan achter hem in. Op het moment dat hij haar in zijn armen neemt, verdwijnt ook het laatste sprankje licht: de spanning is opgelost.
Different Partners bouwt ook een spanning op in een duet, op een even konsekwente, maar totaal andere wijze. Twee oudere dansers, Martine van Hamel en Gary Christ dansen, hoe gelijkend de bewegingen zijn, op een net iets andere manier. Van Hamel is de ballerina op spitzen, het lichaam recht, hoog verheven boven de grond; gracieus en schijnbaar gewichtsloos ontvouwt zij haar armen en benen vanuit dit vaste punt. Christ loopt op soepele leren schoenen, in informele kledij; zijn bewegingen swingen, vertrekken lager, uit de heup.
Van Hamel start vanaf de baar, oefenend voor het perfekte gebaar. Als Christ erbij komt, verlaat zij die baar, en heel, heel even, laat zij wat later haar hielen op de grond zakken om haar heup een wiegende beweging te laten maken. Maar het verschil met haar partner lijkt te groot. Na een prachtige pas de deux laat zij de armen ontmoedigd zakken, en keert terug naar haar eenzame uitgangspositie. Het eenvoudig teatraal procédé van een verschil in techniek wordt hier mooi ingezet om beweging onnadrukkelijk en toch duidelijk met betekenis op te laden: toenadering tussen gerijpte mensen/dansers met een eigen geschiedenis/bewegingsstijl ligt niet meer voor de hand.
