Klapstuk 83 gaf een beeld van de nieuwe dans. Zo nieuw als de dans is, veel beoefenaars raken niet verder dan het citeren van een recent verworven traditie, weinigen komen toe aan directe lichamelijkheid. Een compact veslag van drie ooggetuigen.
"Brahms is my classical dance... Even though it looks like music-hall. I think of it as classical, because of the structure of it and the way in which I moved. The movement vocabulary was lyrical, it was like the music, it was inspired by classicism, the whole dance was about being confronted with tradition." (Bill T. Jones)
Iedereen heeft af te rekenen met traditie. Klapstuk '83 gaf - als eerste Vlaamse dansfestival, met dus onvermijdelijk een didactische functie - in een tijdsspanne van drie weken een panoramisch beeld van de recente danstradities. De organisatoren hebben het festival opgezet langs drie ontwikkelingslijnen, nl. het Amerikaans post-modernisme, het Duitse neo-expressionisme en de Japanse Butoh. Deze indeling bleek in haar vaagheid niet hanteerbaar als analysemodel. Wat heeft bijvoorbeeld Rosas met Michael Clark en die dan weer met Merce Cunningham te maken? Enkele contrasten.
Zowel Michael Clark als Bill T. Jones & Arnie Zane passen een collagetechniek toe. Clark schikt een aantal reflecties over aspecten van het dansen naast elkaar binnen een vaag thematisch concept - de vier jaargetijden of PARTS I-IV. Zijn grondmateriaal is de klassieke scholing: 'niet essentieel, wel nuttig". Door simultaan een opvoering en de video ervan te brengen (werk van Cerith Wyn Evans; de opnames brengen geen totaalbeeld van de scène, maar versnijden close-ups met achtergrondbeweging, een cameravoering die ongewone, vanuit de zaal onmogelijke gezichtspunten opdringt) wil Clark zijn publiek gevoelig maken voor verschillen in schaal. Toevallige televisiebeelden halen de buitenwereld de schouwburg binnen. Tijdens de eerste opvoering had dat een merkwaardig resultaat: programma's waren Hair, Les uns et les autres, Fame, met dansen waar Clark fragmentarisch op inhaakte. De verwachte verhaalstructuur werd wel aangegeven, maar niet gebruikt (als irrelevant verworpen?) waardoor de kostumering (op zich al pover) en het verhaalgegeven geridiculiseerd werden. Het ontwrichten van klassieke danspatronen, het verkappen van de klassieke lichaamsproporties (in het laatste fragment vervormt Clark zijn lichaam met een gescheurde blouse, een afgezakte tutu en witte netkousen met grote gaten, onder een stereotiepe rosse schijn) en de samenwerking met mensen die niet kunnen dansen, zelfs uitgesproken lomp lopen (zoals Gaby Agis) geven aan dat Clark naar nieuwe vormen van dans zoekt, zich afduwend tegen de oude. Een verwarde voorstelling; referentiepunten ontbreken. Clark zef speculeert over zijn eigen intenties, net zoals zijn publiek. Gewoon een slordige voorstelling of iets heel nieuws?
Jones & Zane serveren een encyclopedisch danscocktail waarin ze contactimprovisaties, acrobatiek, vaudeville, music-hall, gevechtsbewegingen, discodansen en klassiek ballet syntagmatisch gaan assembleren, tegen elkaar uitspelen om zo nieuwe betekenisgehelen te doen ontstaan. Dit proces van voortdurende betekenisverschuivingen wordt af en toe nog expliciet gestimuleerd door de dansen te laten contrasteren met woordelijke commentaren over racisme, publiekshoudingen, kunstkritiek, dansgeschiedenis, enz. die een ironisch effect beogen. Een spelen met verschillende danstradities dat heel verhelderend werkt m.b.t. de besproken 'genres' maar waarbij Jones & Zane zich toch onvoorwaardelijk geprofileerd willen zien binnen die tradities, als intelligente beoefenaars en commentatoren ervan. In vergelijking met Clark zijn Jones & Zane op een andere manier verrassend: zij moeten het hebben van onverwachte uitspraken, combinaties en wendingen, terwijl de eerste zijn kracht puurt uit de verrassing van het on(be)grijpbare, het (voorlopig) niet assimileerbare of verzoenbare.
Ook Ilka Doubek wil iets zeggen over dans. Zoals Clark vertrekkend van en werkend met klassieke dansvormen wil ze, net als Jones & Zane commentariërend optreden. Maar deze keer doodserieus, op het kleverig-pathetische af. Een goedbedoelde poging, die echter strandt op haar uiterst zwakke acteurskwaliteiten en, hoe pijnlijk het ook moge klinken voor een sterballerina, dito dans- prestaties (wat enkel geldt voor deze solo, die gelukkig af en toe nog een opflakkering bevatte). Niemand is gediend van dit soort autobiografische zwijmelarij.
Etalagebeckett
Susanne Linke is in hetzelfde bedje ziek als ze haar persoonlijke Weltanschauung in pathetische uitdrukkingsvormen aankleedt, zonder dat de band met de eigenlijke dans duidelijk wordt. Was Doubek al te expliciet in haar bedoelingen, Linke verstopt zich achter een zogenaamd expressionistische uitbeelding van gevoelstinten die haar in se abstracte dansen een verhaalslijn en daardoor betekenis zouden moeten geven: feminisme (het 'neo-'), gecombineerd met illusies en fantasieën die uiteindelijk als pijnlijke realiteitsvlucht ontmaskerd worden. Dezelfde thematiek stopt ze in de choreografie die ze maakte voor haar Folkwang Tanzstudio. Hier opnieuw dezelfde fouten, maar de werkelijkheid binnen de dans is een stuk nauwer verbonden met de concrete boodschap die de dansers moeten vertellen. Machtsverhoudingen en doelloosheid worden deze keer wel adequaat geënsceneerd, in nu wel herkenbare bewegingen (een essentiële voorwaarde voor verhalende bedoelingen) van zich uiteindelijk voor niets uitslovende vrouwen, ronddolende Beckettiaanse mannenfiguren... Linkes werk gebruikt statische vormen (in casu het gebruik van gedateerde theatervormen, zoals de suggestie van een diepere werkelijkheid of boodschap) die het publiek toelaten zich rustig in zijn fauteuil te installeren en de boodschap wel of niet te slikken, en de artiest toelaten op 'automatische piloot' te spelen (het brengen van geaccepteerde schijnbeelden van de eigenheid van de artiest) waarmee de volkomen onpersoonlijkheid en trivialiteit hun intrede doen.
Ook in May B van Ballet-Théâtre de l'Arche is alles duidelijk. Te duidelijk. Choreografe Maguy Marin had zich tot doel gesteld Becketts universum te vertalen naar dans toen, aan de hand van de specifieke bewegingscode van diens personages. Becketts personages zijn taalsystemen, ingebouwd in lichamen zonder verwijzing naar een mogelijke alledaagse doe-realiteit. Hun lichamelijkheid is geperverteerd, hun bewegingen hebben op het ogenblik dat ze plaats vinden geen onmiddellijke oorzaak of doel en worden gevolgd door hun tegengestelde, als om hen teniet te doen. Vele clowneske effecten vinden hier dan ook hun oorsprong. Maguy Marin heeft echter de slapstick behouden. Af en toe kan er gelachen worden, maar zonder Beckett vallen de houterige bewegingen van de dansers en de daarop geënte scènes te mager uit. Met Beckett erbij ademt May B op geen enkel ogenblik het provocerend nihilisme uit van diens eigen werk. Nadrukkelijk worden onvruchtbaarheid en uitzichtloosheid geëaleerd. Het absurdisme wordt gemimeerd, geïllustreerd zonder enige dubbelzinnigheid, terwijl de sterkte van Becketts stukken net ligt in de onmogelijkheid tot klassieke zingeving, tengevolge van de bevreemdende confrontatie van de dialogen met de bewegingstaal. Het absurde dansen of spelen probeert men beter niet op de klassieke manier. Adorno schreef: "Het toneel is niet bij machte zin of afwezigheid van zin zomaar negatief te behandelen zonder dat daarbij al zijn wezenlijke kenmerken in het geding zijn."
Utt van Carlotta Ikeda is een verwarrende voorstelling. Oerbeelden (Ikeda die, witgeschminkt, langzaam 'ontwaakt' en steeds sneller langs hetzelfde traject over de scène sloft, met de gekromde middelvingers vooruit, Ikeda die in de slotscène onbeweeglijk blijft op handen en knieën terwijl er uit het plafond een straal zout op haar rug valt) roepen vage associaties op met abstracte begrippen als 'geboorte', 'dood', 'angst', maar de coherentie ervan is niet begrijpelijk binnen een westerse traditie. Bovendien duiken af en toe clichés op, b.v. in de aangewende muziek, van het requiem van Fauré tot Japanse disco, waarvan het binnen de voorstelling niet duidelijk wordt of ze bewust ontluisterend gebruikt worden dan wel of ze enkel op ons westerlingen zo overkomen. Desondanks blijven een aantal beelden lang bij door hun archetypische kracht.
Directe lichamelijkheid
Een festival als Klapstuk 83 haalt de problematische kanten van een aantal benaderingen scherp naar voor; hoewel weinig oplossingen aangedragen werden. Het werk van Anne Teresa De Keersmaeker en Dana Reitz kwam het dichtst in de buurt. De Keersmaeker vertrekt van twee heel eenvoudige dingen, beweging en klank, en probeert die zo zuiver mogelijk te bewaren. Ingewikkelde betekenissen en duiding worden vermeden, bestaande danstradities spelen geen noemenswaardige rol. De voorstelling stelt niets anders voor dan de eindfase van een doorgedreven onderzoek naar het samengaan van muzikale structuren en beweging (daar komt veel telwerk en het uitkienen van een aantal basispatronen aan te pas. Dit leidt niet tot onpersoonlijke, koele configuraties, maar tot verhevigde; expressiviteit, precies omdat de eenvoud van de uitgangspunten de zin voor minimale verschillen, voor lichamelijke, visuele en auditieve sensaties aanscherpt, binnen een zeer reëel (d.w.z. de werkelijkheid van het speelvlak verschilt noch ruimtelijk noch qua tijdsverloop, van die in de zaal) en illusieloos kader. Het blijft heel direct. Binnen deze structuren drukken de dansers zich niet uit via voorgevormde beelden, maar via het lichaam, de keuze en uitvoering bewegingen.
Dana Reitz heeft zelfs het laatste 'extra-dansante' element, de muziek, overboord gegooid. Ze creëert haar eigen ritme en daarmee haar eigen muziek, haar eigen structuur. "Ik werk eerder op een introspectieve dan op een introverte manier. Ik ga in mezelf op zoek naar relevante informatie en breng dan een proces op gang om die gegevens naar buiten te halen en te laten zien. De meeste dansers hebben de neiging om de eigen informatie te onderdrukken door een personage te acteren of door te veel zelfkritiek. (...) De belangrijkste opdracht (...) is te peilen naar de timing in de ruimte en die proberen te coördineren. Met ruimte bedoel is zowel de scène, als het publiek, als mijn ritme." Het expressionisme van De Keersmaeker en Reitz is van een andere orde dan dat van o.a. Linke. Bij Reitz is het een creatieproces dat zich, uitgaande van momentane impulsen, uit in bewegingen zonder neer, in tegenstelling tot het vastgeroeste en mistige ideeën-expressionisme van Linke.
Over Jan Fabre is al genoeg inkt gevloeid, maar het is in dit kader interessant op te merken dat ook hij een grote directheid bereikt door een heel 'realistische' (cfr. supra) en lichamelijke benadering van het fenomeen theater. Onafgebroken kussen, yoghurt van een vuile grond oplikken, kolossale zandlopers, pijnlijk neervallen op de grond, emotieloos naakt, gevat binnen stringente structuren.
Merce Cunningham viel in dit festival vooral daar op waar hij, in zijn lichamelijke beperkingen, inventief durft terugkomen van zichzelf. Waarschijnlijk de enige mogelijkheid na de ultieme raffinage van zijn eigen stijl. Hij situeert zichzelf in zijn eigen traditie, en geeft er, gedwongen door zijn fysieke falen, een ironische commentaar op (cfr. Quartet: daar schuifelt hij onbeholpen en schrikachtig tussen de perfect getrainde, prachtige lichamen van zijn eigen dansers. Hoewel hij uiteindelijk de touwtjes van de choreografie nog steeds stevig in handen heeft).
Tradities. Sommigen blijven erin steken en hanteren een handige inhoudelijke cover-up, en statische persoonlijke werkelijkheid, voor uiteindelijk onpersoonlijk vormmateriaal. Anderen gebruiken het als basisgegeven of referentiepunt voor verder onderzoek, zonder echt uit de impasse van het citeren te komen, hoe intelligent of zinvol dat ook gebeurt. Wat dan nog overblijft, moduleert de context van het artistieke, misschien. Navelgravers die abstracte dansprincipes ten voordele van directe lichamelijkheid overboord zetten.
