Van den Berg, Willem en Piet Couttenier. Alles is taal geworden: Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1800-1900. Amsterdam: Bert Bakker, 2009.

De literatuur van de negentiende eeuw:

De politieke situatie in Nederland en Vlaanderen. Begin negentiende eeuw: turbulent. Eerst aanstelling van Lodewijk Napoleon (1806), maar spoedig weer ongedaan gemaakt door zijn broer, de keizer (1810). Daarna de stichting van het Koninkrijk der Nederlanden (1815).

Dit laat wel degelijk echo's na in de vertalingen van het Griekse drama, zie naar het ‘revolutionaire’ voorwoord van Bilderdijk bij zijn vertaling uit 1779!

(20-21) Politiek gezien begon de negentiende eeuw voor Noord-Nederland onder een ongelukkig gesternte. In zijn Eeuwzang, bij het begin van de negentiende eeuw (1801) mag de dichter Cornelis Loots (1765-1843) in de eerste strofe de jeugdige eeuw een hartelijk welkom toeroepen, maar hij kan er in de 52 strofen die nog volgen niet omheen dat door de Franse Revolutie de perspectieven vrij somber zijn. In 1795 was met behulp van Frankrijk de Bataafse Republiek uitgeroepen. Daarmee raakte het land steeds meer onder Franse invloedssfeer en verloor zienderogen zijn zelfstandigheid. In 1806 had keizer Napoleon zijn broer Lodewijk Napoleon tot koning over Holland aangesteld, maar diens monarchale bewind was slechts van korte duur. Uit onvrede over deze koning, die verkoos Nederlander met de Nederlanders te zijn, zette de Franse keizer zijn broer vier jaar later al af, om vervolgens Nederland bij Frankrijk in te lijven. Toen de Fransen drie jaar later de wijk moesten nemen, lieten zij, behalve een permanente achterdocht ten opzichte van alles wat Frans was, ook de fundamenten achter van een moderne eenheidsstaat, vanaf 1815 het Koninkrijk der Nederlanden geheten.

De Zuidelijke Nederlanden stonden vanaf 1713 (Vrede van Utrecht) onder Oostenrijks bewind en werden, na de overwinning van de Fransen bij Fleurus (1794), bij Frankrijk ingelijfd. Veel langer dan in het Noorden hadden de Zuidelijke Nederlanden dus gezucht onder een vreemde heerschappij. Het invoeren van het Frans als officiële taal in Vlaanderen versnelde het verfransingsproces. Op het Congres van Wenen werden door de Europese grootmachten Nederland en België onder een nieuwe monarch, Willem I, zoon van de vroegere stadhouder Willem V, tot elkaar veroordeeld. Dat bleek een mesalliance, die in 1830 leidde tot de Belgische Opstand, een Tiendaagse Veldtocht en in 1831 de vorming van het koninkrijk België met een eigen monarchie, waarmee aan de al te kunstmatige verbintenis een einde kwam, al zou het nog tot 1839 duren voordat koning Willem I daarin berustte. Na diens abdicatie werd zijn zoon Willem II koning van Holland. Onder druk van de val van de Julimonarchie in Frankrijk, en beducht als men was voor revolutiegevaar in Nederland, kwam het in 1848 tot een grondwetsherziening, die een eind maakte aan de persoonlijke macht van de koning en die de volledige politieke verantwoordelijkheid bij de'ministers legde. Bij de verkiezingen in november 1848 behaalden de liberalen onder leiding van Rudolf Thorbecke een grote overwinning. Vanaf dat moment werd Nederland in de rest van de eeuw geregeerd door afwisselend liberale en conservatieve kabinetten.

Het streven naar een NATIONALE literatuur. Dat komt voort uit de turbulente politieke situatie (zoektocht naar een eigen nationale identiteit), en wordt versterkt door de eigentijdse literaire omgeving, die door vertalingen uit de buitenlandse literatuur werd gedomineerd. Paradoxaal genoeg leidt dat tot een afwijzende houding ten aanzien van de ROMANTIEK, omdat die een aantal vormexperimenten propageert waar men weigerachtig tegenover staat. Gerard Brom: ‘een klapwieken zonder opvliegen’.

Wat die vertalingen betreft: dat is niet alleen zo voor het drama, maar ook voor het proza. Vertalingen in feuilletonvorm van Dickens, Dumas en Sue hebben het overwicht op oorspronkelijk Nederlandstalig werk (27).

De eerste helft van de negentiende eeuw vormde zo een uiterst roerige, turbulente tijd, waarin de politieke spanningen de nationale gevoelens sterk aanwakkerden. Men was op zoek naar een eigen identiteit in een fase waarin ook elders in Europa het nationaliteitsdenken de gemoederen in zijn greep kreeg, en kende in Noord-Nederland aan de literatuur een dubbele taak toe. Enerzijds werd zij gemobiliseerd als het medium bij uitstek om het vaderlands gevoel lucht te geven en te propageren, anderzijds moest zij fungeren als hoeksteen van de culturele identiteit (...). Beducht voor infectering van de eigen literatuur door wezensvreemde elementen stond men dan ook uiterst argwanend tegenover buitenlandse invloeden en prefereerde inkapseling binnen de eigen literaire traditie boven inspiratie van buitenaf. Die accentuering en bescherming van het nationaaleigene zal de gehele negentiende eeuw door het denken over literatuur blijven beheersen. Die houding werd alleen maar versterkt doordat de markt in de gehele periode werd overstroomd door vertalingen van buitenlandse auteurs; de 'vertaalwoede' was de critici een doorn in het oog. De zucht tot inperking binnen 'eigen kring' heeft in sterke mate de doorwerking van de grote Europese geestes- en stijlbewegingen belemmerd. Zo stond men in Noord-Nederland, enkele uitzonderingen daargelaten, vrij afwijzend tegenover de grensoverschrijdingen op talloze terreinen die door de internationale Romantiek werden gepredikt. Het zoeken naar de eigen identiteit en het propageren van het nationale karakter van de literatuur werkte remmend. In de zuinige bewoordingen van Gerard Brom (1926) betekende de Romantiek in Nederland voor de kunst 'een klapwieken zonder opvliegen'.

ALFABETISERING en COMMUNICATIE.

(22) Spectaculaire veranderingen maakte het totale literaire bedrijf in de negentiende eeuw door op het gebied van de productie, distributie en consumptie van de literatuur. In 1840 signaleerde Jacob van Lennep dat de stadsomroeper, die op kruispunten mededelingen van allerlei aard uitbazuinde, bezig was als beroep uit te sterven. Als oorzaak noemde hij de grotere verbreiding van de drukpers en de toenemende alfabetisering van de bevolking. Het overnemen van de taak van de stadsomroeper door kranten en aanplakbiljetten is één voorbeeld uit vele van de veranderingsprocessen die in de negentiende eeuw plaatshadden in de overdracht van informatie. Aan het begin van de eeuw was de leesvaardigheid onder de bevolking nog vrij beperkt en slechts een kleine groep kon zich de luxe veroorloven van het regelmatig aanschaffen van boeken en periodieken. Aan het eind van de negentiende eeuw is de situatie radicaal anders.

(23-24) Analfabetisme kwam nauwelijks meer voor, de belangstelling voor het gedrukte woord was sterk toegenomen en boeken, die vaak werden ondergebracht in goedkope reeksen en tijdschriften, waren betaalbaar geworden. Niet ten onrechte spreekt men wel van een communicatierevolutie in deze eeuw. Telde NoordNederland rond 1800 ongeveer twee miljoen inwoners, op het eind van de eeuw was de bevolking gegroeid tot ruim vijf miljoen. In België bedroeg het aantal inwoners rond 1830 een kleine vier miljoen, tussen 1920 en 1930 was dat aantal verdubbeld. De aanwezigheid van twee grote taalgemeenschappen (de Nederlandse en de Franse) vormt de oorsprong van de zogenaamde taalkwestie, een van de grootste problemen van het Belgische openbare leven. In Noord-Nederland nam het aantal boekhandels in de negentiende eeuw sterk toe: van een kleine 600 aan het begin van de eeuw, verspreid over 79 steden, tot ruim 1500 in 301 plaatsen rond 1900. In 1806 werden 240 nieuwe uitgaven geteld, in 1896 waren dat er 2717. In 1819 waren er 147 drukkerijen actief, in 1909 was dat getal opgelopen tot ongeveer 1000, terwijl de productie van papier tussen 1847 en 1890 bijna vertienvoudigde van 4,7 naar 41,9 miljoen kilogram. In Zuid-Nederland hadden de decreten betreffende de drukpersvrijheid van 1814 en 1815 bepaald dat het nadrukken van al dan niet in het Koninkrijk uitgegeven drukwerk was toegestaan. Boeken van veelgelezen auteurs als Scott, Dickens, Hugo en Chateaubriand, en vooraanstaande tijdschriften werden te Brussel op grote schaal na- en zelfs voorgedrukt. België werd daardoor het Europese boekenland bij uitstek. Deze contrefaçons werden tegen uiterst lage prijzen - soms een tiende van wat men er te Parijs voor moest betalen - verkocht. In de periode 1830-1845 waren de nagedrukte boeken in Brussel gemiddeld 60 à 70 procent goedkoper dan in de Parijse boekhandel. Eind 1815 bevonden zich in Brussel 20 drukkerijen, met in totaal 27 persen en een oplage van vijf miljoen gedrukte bladen, in 1838 bedroeg het aantal drukkerijen 53, met maar liefst 227 persen met een verzesvoudiging (tweeëndertig miljoen) van de oplagecijfers. De totstandkoming van een eigen nationaal boekenfonds werd door deze activiteiten echter aanzienlijk geremd. Er waren enkele uitzonderingen, zoals de Antwerpenaar J.-E. Buschmann, die zich verdienstelijk maakte als de uitgever en promotor van de jonge Vlaamse literatuur in de jaren veertig, inzonderheid van de zogenaamde Antwerpse romantische school, maar het zou tot het einde van de negentiende eeuw duren voordat er sprake was van echt professionele uitgeverijen in Vlaanderen. Voor een werkelijk georganiseerd Vlaams uitgeversbedrijf en een eigen Vlaamse uitgavenpolitiek moeten we wachten tot de twintigste eeuw. De eerste vakorganisatie voor het Vlaamse Boekwezen dateert van 1929.

(24) In de vergroting van de informatieoverdracht speelden allerlei technische vernieuwingen een beslissende rol. Tot ongeveer 1800 werden papier en drukwerk nog op ongeveer dezelfde wijze vervaardigd als vlak na de uitvinding van de boekdrukkunst. Honderd jaar later bedient men zich van de papiermachine, de rotatiepers en de vlakdruk. Dankzij een uitgebreid spoorwegennet en verbeteringen in het postwezen kan het gedrukte woord bovendien veel sneller dan vroeger zijn plaats van bestemming bereiken. Al deze technische nouveautés zijn voorwaardenscheppend geweest voor de toename van de leescultuur. Maar ook sociaal-culturele factoren als de uitbreiding en verbetering van het lager onderwijs hebben daaraan meegewerkt. In vergelijking met de omringende landen werd er in Noord-Nederland naar verhouding meer gelezen. Toen in de jaren 1810-1812 op last van de Franse regering een onderzoek werd gedaan naar het aantal drukkers, boekhandelaren enzovoort in Frankrijk en de ingelijfde gebieden, bleek dat de Noord-Nederlandse departementen - met name de huidige provincies Noord- en Zuid-Holland en Utrecht - over het dichtste netwerk van boekbedrijven beschikten van het gehele rijk. Opmerkelijk was daarbij dat de hier geproduceerde boeken grotendeels Nederlandstalig waren en dus voor de eigen markt waren bestemd. Dat duidt op een opvallende verbreidheid van het lezen, die onder meer werd bevorderd door de schoolwet van 1806: het lager onderwijs, voordien stedelijk en gewestelijk georganiseerd, werd toen onder landelijk beheer gebracht. De wet garandeerde onderwijs in lezen, schrijven en rekenen voor iedereen, terwijl de kwaliteit van het onderwijs dankzij de instelling van kweekscholen, onderwijzersexamens, schoolinspecties en betere salarissen eveneens toenam. De invoering van een standaardspelling en -grammatica was eveneens bevorderlijk voor een vergroting van de lezersmarkt. Volgens globale schattingen heeft aan het begin van de negentiende eeuw ongeveer de helft van de kinderen tussen vijf en veertien jaar oud, in ieder geval in de wintermaanden, regelmatig lager onderwijs genoten. In 1845 volgde twee derde van de jeugd onderwijs, in 1870 driekwart, terwijl aan de vooravond van de leerplichtwet (1901) 90 procent in de schoolbanken zat. Die groei van het lager onderwijs zal ongetwijfeld zijn weerslag gevonden hebben in de alfabetisering van de bevolking, maar echt nauwkeurige cijfers zijn hierover niet voorhanden. Een vrij grove graadmeter vormt de ondertekening dan wel het plaatsen van een kruisje onder huwelijks- en geboorteakten. Op grond daarvan is de voorzichtige conclusie gewettigd, dat aan het begin van de eeuw Noord-Nederland al tot de sterkst gealfabetiseerde landen ter wereld behoorde.

De periode 1800-1830

Drama in Nederland begin negentiende eeuw: hoofdzakelijk buitenlandse import. Cijfers van Worp.

(125) Er worden wel met enige regelmaat Nederlandse stukken geschreven - Worp noemt tot 1850 ongeveer tachtig oorspronkelijke Nederlandse treurspelen, een kleine honderd toneelspelen of burgerlijke drama's en rond de vijftig blijspelen en kluchten - maar de bulk van de toneelaanvoer komt toch uit het buitenland, met als absolute topper de populaire Kotzebue, van wie tussen 1790 en 1813 maar liefst honderdtwintig burgerlijke drama's worden vertaald.

Over Bilderdijks toneelopvattingen. (En zijn eigen drama's.) Heel belangrijk: welke inspiratie haalt hij uit het Griekse drama? In hoofdzaak een soort geïdealiseerd voorbeeld, niet een praktijkles. Zeer revelerend: het Griekse drama zou kunnen leren, hoe het toneel tot een 'Godsdienstige plechtigheid' teruggebracht kan worden! (Dat is dus al de hele laat-19de-eeuwse ideologie!)

(127-128) Breder pakt Bilderdijk uit in 1808. Hij laat zijn drie voltooide treurspelen dan volgen door een verhandeling over het treurspel zonder, naar hij zegt, zichzelf nu als een wetgever te willen opwerpen. Aan de hand van een historisch overzicht maakt hij duidelijk hoezeer het Griekse en Frans-klassieke toneel afweek van het Engelse, Spaanse en Duitse toneel. In deze vogelvlucht van de historische ontwikkeling zit al goeddeels zijn waardering opgesloten. Hij karakteriseert het Griekse treurspel als een zangerig dichtstuk, lyrisch van aard, waarin personages 'boven onzen kring', zoals goden, geesten en helden van de oude tijd, figureren in een eenvoudige handeling. In deze omschrijving is de term 'dichtstuk' een kernbegrip, want voor Bilderdijk is het treurspel vóór alles poëzie. Hij betreurt het dat in het latere historisch treurspel die poëzie moest wijken voor de uitbeelding van een geschiedenis. Het toneel werd nu bevolkt door 'deftige Menschen' die in een kring leven waar ook wij toe behoren. Voltaire, door Bilderdijk als dichter hooggeschat, maar als kunstkenner veel lager, zou de weg gebaand hebben tot een middelding tussen blij- en treurspel, een bastaardgenre, de zogenaamde drames of burgerlijke drama's. Typerend voor dit hybride genre is dat het de hoofdsoorten waartussen het zich nestelde, verwoestte, met als gevolg een verval van het toneel en een barbaarsheid, -waarover een later geslacht blozen zal'. Aan het eind van zijn vertoog komt Bilderdijk dan ook tot de conclusie dat het ware treurspel eigenlijk niet meer bestaat. Tegenwoordig willen alle landen 'toestel en beweging' en men zweert bij het natuurlijke. Bilderdijk weigert echter met Schiller 'te raaskallen' of met Kotzebue platheden voort te brengen. Hij wil geen dichter zijn die schrijft om 'zijne Eeuw te believen'. Het treurspel 'dat wy vormen, nemen wy uit ons hart'. Idealiter zou men het Griekse treurspel moeten volgen in de uitbeelding van een 'eenvoudige ontzachlijke daad', waarin 'den mensch als een dorrend herfstblad door Gods adem gedreven' werd voorgesteld; 'ja, mijn hart versmelt op het denkbeeld daar van, en den indruk dien het van dat bloote denkbeeld gevoelt. Langs die weg zou het treurspel tot een 'Godsdienstige plechtigheid te rug gebracht' worden, maar Bilderdijk ziet wel in dat dat in zijn tijd geen haalbare kaart meer is. Het treurspel van nu omschrijft hij als 'een onheilig [werelds] stuk van verlustiging', dat de 'zedelijkheid en veredeling onzer gevoelens verheffen moet'. De hogere wezens en halfgoden moeten wijken voor vorsten en wereldgroten, waar of verdicht, en verwikkeld in een belangwekkende intrige. Wat men echter vooral van het moderne toneel mag eisen, is dat het vóór alles een dichtstuk blijft. De 'daad' is er niet omwille van de daad, maar 'de daad moet om 't Dichtstuk zijn'. Dat vraagt om de klassieke eenheid van handeling, een ontvouwing van het drama in vijf bedrijven en de versvorm. Het vereist ook een nauwkeurig afwegen van wat wel en wat niet aanschouwelijk mag worden voorgesteld. Bij het in acht nemen van deze eisen zal de toneeldichter nooit de hoogte van een Sophocles of een Aeschylus bereiken, maar het moet wel mogelijk zijn Racine en Corneille op 'eene ons waardige wijs te vervangen'. Ten slotte houdt hij de Nederlandse toneelschrijvers voor dat zij stukken schrijven die de Nederlandse natie doen kennen en een les bevatten die zowel voor vorsten als hun onderdanen geldt. Bilderdijk doet dus water bij de wijn, maar niet te veel.

De denkbeelden van Van Limburg Brouwer, "een verstokte classicist" (de schoonzoon van Wiselius), in zijn (winnende) verhandeling als antwoord op de prijsvraag van de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, 'Bezitten de Nederlanders een nationaal toneel met betrekking tot het treurspel? zoo ja, welke is deszelfs karakter? Zoo neen, welke zijn de beste middelen om het te doen ontstaan?'

(134) Hoe nu zou het Nederlandse toneel zich kunnen emanciperen? Van Limburg Brouwer is daar heel duidelijk in: men zou zich moeten richten op navolging van het Griekse toneel. Hij vaart daarbij op het kompas van Bilderdijk als hij het treurspel vóór alles een 'dichtstuk noemt en daarmee een realistische uitbeelding, het 'zoogenaamd natuurlijk schilderen', afwijst. Eenheid van onderwerp, een eenvoudige intrige en handhaving van de drie eenheden, daar gaat het om. Sterker dan Bilderdijk is hij gekant tegen het Frans-classicistische toneel. Men zag in Frankrijk niet in dat een treurspel in de eerste plaats een dichtstuk diende te zijn, men liet de reien vallen, en in plaats van een eenvoudige intrige koos men voor een ingewikkelde gebeurtenis, met daaraan weer ondergeschikte episodes. Het ware doel van het treurspel werd zo miskend. De Fransen wijzigden het toneel naar hun aanleg en zeden en die zijn nu eenmaal niet de onze. Het felst keert Van Limburg Brouwer zich tegen het zogenaamde romantische drama van Shakespeare en diens Duitse navolgers. De Nederlanders kunnen wel bij Shakespeare in de leer gaan op het punt van karakteruitbeelding, schildering van de hartstochten en de uitbeelding van het tragische, maar zijn vermenging van ernst en boert en zijn anachronismen zijn uit den boze. Meer dan tegen Shakespeare fulmineert hij tegen degenen die hem als volmaakt hebben afgeschilderd, de Duitsers. Hij wil dan ook de oorlog verklaren aan 'Schlegel en zijne Duitschers', voor wie woordspelingen, tegenstellingen en vermenging van het komische en tragische het hoogste goed zijn. Al met al is het Spaanse, Engelse en Duitse toneel dus niet navolgenswaard. Dit romantisch' genoemde toneel is een aberratie en zondigt onophoudelijk tegen de eeuwige wetten van schoonheid en goede smaak. En dan komt de aap uit de mouw: zijn landgenoten zouden in enigszins geamendeerde vorm het Griekse klassieke toneel tot leidraad moeten nemen. Van Limburg Brouwer sluit daarmee de ogen voor alle eigentijdse Europese toneelvernieuwingen en betoont zich in 1823 nog een verstokte classicist. Ruim tien jaar eerder had dat nieuwe toneel in Duitsland in A.W. Schlegel een gedreven pleitbezorger gevonden. Het boeiende lag voor deze romanticus nu juist in de versmelting van natuur en kunst, ernst en scherts, het aardse en het goddelijke. Als een van de grondleggers van de antithese klassiek-romantisch zag hij weer toekomst voor het toneel als men de eenheden van tijd en plaats aan de kant zou durven schuiven en het ernstige met het komische zou willen mengen. Voor Van Limburg Brouwer betekende dit een ontkenning van de wezenskenmerken van het treurspel. Wie zoals Schlegel Shakespeares gebreken aanprijst en zelfs tot een systeem wil maken, krijgt bij hem de handen niet op elkaar.

De periode 1830-1860

Het Noord-Nederlandse toneel: melodrama en commercie; weinig ruimte voor het treurspel. Opmerkelijke cijfers! Slechts 6% van de in Amsterdam gespeelde stukken zijn tragedies. De rest bestaat uit burgerlijke drama's en blijspelen.

(287) In 1840 legden de commissarissen van de Amsterdamsche Schouwburg hun betrekking neer. Het beheer kwam weer in handen van een groep toneelspelers. Als particuliere onderneming moest men winst maken en dat betekende dat de directie 'in aanbidding knielde [...] voor het blinkende gouden kalf - het ballet' en het melodrama, 'dat een tijdlang schokken en zenuwrillingen geeft'. Het toneel werd nu overstroomd met draken uit de Franse boulevardtheaters en sentimentele Duitse stukken. Liefhebbers van het treurspel kwamen veel minder aan hun trekken en lieten het steeds meer afweten. Cijfers spreken hier boekdelen. In 1845 werden er in de Amsterdamsche Schouwburg 140 voorstellingen gegeven. Daaronder waren slechts 9 treurspelen met in totaal 16 opvoeringen, verder 22 blijspelen met 49 opvoeringen, en 19 toneelspelen of burgerlijke drama's met 47 opvoeringen. Opmerkelijk is de repertoirevastheid van Kotzebue: met 9 stukken en een totaal van 19 opvoeringen staat hij in dat jaar op de tweede plaats van de top tien. Vondel, Corneille en Schiller zijn pas terug te vinden op de plaatsen 14 tot en met 16.

Willem Kloos & de Griekse oudheid. In de tekst die hij ter herdenking van zijn vriend Jacques Perk schrijft ('In Memoriam Jacques Perk'), wordt duidelijk gemaakt dat meer literatoren bij de klassieke oudheid te rade moeten gaan, om de verstikkende invloed van de bestaande Nederlandse poëzie (de ‘domineespoëzie’ van Beets, ten Kate) te counteren. Dus opnieuw: de Grieken (samen met de Engelse poëzie) als wapen tegen de hedendaagse middelmaat.

(576) Zijn beschouwing is doortrokken van ironie, wanneer hij 'den weldadigen invloed' releveert die'de hartelijke zangen van een Beets, een ten Kate, een de Génestet op velen onzer landgenooten hebben uitgeoefend'. Echter, de poëtische literatuur waar zij de hoofdrepresentanten van zijn, is niet in staat 'de ziel te bevredigen'. Als men de Nederlandse literatuur zou willen verheffen, dan zou men er goed aan doen bij de Engelsen en de klassieke Oudheid te rade te gaan. Hoe dan ook, het staat voor Kloos vast dat Jacques Perk eraan meegewerkt heeft de Nederlandse literatuur krachtiger te maken door een aantal bijzondere kwaliteiten: stoutheid van conceptie, zowel in beeld als in gedachte, voorts een rijk gemoedsleven en een tomeloze levenskracht.

(600) Hij debuteerde als dichter in 1880 met het dramatische fragment Rhodopis, het eerste bedrijf van een toneelstuk in verzen, waarin hij de oosterse, de Griekse en de moderne levensbeschouwing met elkaar wilde confronteren; de tekst werd later opnieuw afgedrukt in De Nieuwe Gids en eveneens opgenomen in de verzamelbundel Verzen (1894). De 'aankondiging', niet (de verschijning' van zijn dichterschap, zo typeerde Verwey dit debuut.