Humbert-Mougin, Sylvie. Dionysos revisité: Les tragiques grecs en France de Leconte de Lisle à Claudel. Paris: Belin, 2003.

Als het boek van Humbert-Mougin één vraag scherp stelt, dan is het wel de volgende: waarvoor heeft een (moderne) cultuur op een bepaald moment de Griekse tragedie nodig ? Voor welk acuut cultureel probleem kunnen de Grieken een oplossing aanreiken?

INTRODUCTION

Sterke populariteit van het Griekse drama in de periode 1870-1920 heeft o.m. te maken met de CRISIS die het Franse theater dan doormaakt. Het Griekse drama lijkt dan (net als het middeleeuwse elders!) een UITKOMST.

(11) Mais il est également impossible d'analyser ce regain d'intérêt pour la tragédie antique sans la référer au contexte du théâtre français de ces années-là. Contexte de crise aiguë, dont les causes et les symptômes sont bien connus, y compris des contemporains eux-mêmes qui ont multiplié les analyses à ce sujet. A la fin du XIXe siècle,

(12) l'écriture dramatique paraît s'être complètement sclérosée dans les recettes éprouvées de la « pièce bien faite » où s'illustre une « trinité illustre » (Antoine) : Emile Augier, Alexandre Dumas-fils, Victorien Sardou. La fréquentation des théâtre baisse, ainsi que le nombre de pièces publiées, le public se tourne vers d'autres formes de spectacle, notamment le Café Concert. La paralysie est aggravée par le fonctionnement même du milieu théâtral et de ses réseaux : une critique concentrée aux mains de chroniqueurs tout-puissants et très conservateurs, qui vouent à l'échec toute tentative de rénovation et entretiennent l'apathie du public; des directeurs de théâtre avant tout soucieux de rentabilité commerciale et qui évitent de prendre des risques. Dans ces conditions plusieurs prophétisent purement et simplement «la fin du théâtre» (Henri Becque). Le divorce est consommé entre les grands théâtres qui s'enlisent dans la routine et les scènes « à côté » (Théâtre Libre d'Antoine, Théâtre d'Art, Théâtre de l'Œuvre de Lugné-Poe), qui tentent de renouveler à la fois l'écriture dramatique, la mise en scène et le fonctionnement même des institutions théâtrales, en se tournant notamment vers les répertoires étrangers (Maeterlinck, Ibsen, Strindberg, Bjôrnson). La sollicitation intensive des tragiques grecs prend aussi son sens dans le climat effervescent d'un théâtre en quête de nouveaux modèles.

De Franse "anticomanie":

• Welke stukken worden vaak opgevoerd?
• Wat is de specificiteit van de Franse producties ivm Craig, stanislavski, Reinhardt?
• Waarom voelt het publiek zich zo aangetrokken tot deze vreemde stukken (die nu ook in hun vreemdheid worden weergegeven, niet langer gecoupeerd zoals in de tijd van voltaire!)

(14) En dernier lieu, les représentations théâtrales. Certes, si l'on considère le nombre total des représentations (et non plus celui des créations), on voit que l'« anticomanie » profite en fait seulement à une poignée de titres, inlassablement repris : Œdipe Roi déjà signalé, Antigone créée à la Comédie-Française en 1893 et redonnée tous les ans jusqu'en 1909, l'Orestie d'Eschyle dans ladaptation de Leconte de Lisle, créée sans succès en 1873, puis reprise régulièrement à partir de 1889 jusqu'au début des années 1930. Inversement, les metteurs en scène boudent obstinément Ajax et font peu de cas du Prométhée d'Eschyle (une création seulement). N'empêche : le répertoire tragique n'aura jamais été autant à l'honneur, et même des œuvres a priori totalement rebelles aux conventions scéniques et dramaturgiques de l'époque comme Les Sept contre Thèbes ou Les Phéniciennes - qui d'ailleurs n'ont guère été sollicitées depuis - sont alors pour la première fois expérimentées sur la scène française. Le publie s'enthousiasme à l'idée de découvrir enfin ces œuvres dans leurs caractéristiques propres et leur étrangeté : car même si les traducteurs prennent encore largement leurs libertés avec les originaux, tout au moins ne se sentent-ils plus autorisés à supprimer les chœurs (comme au temps de Voltaire) et à retailler la tragédie grecque sur la coupe classique. Dans la plupart des pays européens se laisse observer un mouvement analogue de retour au théâtre tragique grec sur la scène (voir notamment l'Antigone de Stanislavski au Théâtre d'Art de Moscou en 1899, l'Œdipus de Reinhardt au Cirque Schumann de Berlin en 1910, les projets de Craig relatifs à Électre); mais il y a quand même une spécificité française dans l'approche du répertoire antique : le modèle de la « reconstitution » archéologique tend à s'imposer à l'exclusive de tout autre, et les metteurs en scène ne s'en affranchissent vraiment qu'au début des années 1920.

1. TRADUIRE

Eerste van de poëtische vertalingen die de auteur bespreekt: het grote vertaalproject van Leconte de Lisle uit de jaren 1860-1880, waarin hij alle Griekse tragedies vertaalt (mede op basis van eerdere vertalingen, omdat hij het Grieks onvoldoende grondig beheerst).

Opmerkelijk bij Leconte de Lisle is de LETTERLIJKHEID waarmee hij vertaalt, en die ongezien is voor die tijd. Bijvoorbeeld door eigennamen niet latiniserend te vertalen, maar in de Griekse spelling te laten staan. Ook specifieke begrippen zoals 'daimon' neemt hij letterlijk over. Humbert-Mougin wijst er op dat dit niet uniek is: ook andere vertalers en bewerkers worden hoe langer hoe gevoeliger voor de inherente, onvertaalbare VREEMDHEID van de Griekse tekst en willen die overbrengen door een culturele afstand te beklemtonen.

Erg opvallend is het voorbeeld van Littré, die Homeros vertaalt in dertiende-eeuws Frans, juist om die vreemdheid in de verf te zetten.

Echter, de LETTERLIJKHEID van de vertaling van Leconte de Lisle moet niet overdreven worden. Het staat nog steeds mijlenver van de poging van HÖLDERLIN in Duitsland!

(34) Le choix même des noms grecs constitue une innovation de taille, à une époque où les traducteurs recourent traditionnellement aux équivalents latins pour traduire les noms de divinités ou de héros grecs, usage qui continuera de s'imposer - même chez les universitaires -jusqu'à la fin des années 1880. En traduisant, dès le v. 3 de l'Iliade, Aides par « Aides » et non par « Pluton », traduction usuelle à l'époque, Leconte de Lisle s'inscrit d'emblée dans un mouvement d'ensemble, celui « du retour aux sources concomitant du renouveau de l'Hellénisme, du rejet de l'influence romaine accusée d'avoir débaptisé et par là même défiguré le Panthéon de la Grèce, enfin d'une réaction contre le classicisme coupable d’avoir maintenu le mythe d'une Antiquité anachronique ».

Plus spectaculaire encore, le procédé de la transcription (« Pèlèiade », « Akhilleus », « Akhaiens », « Aidés »), appliqué à l'ensemble des noms propres (« Atréides », « Troia », « Apollôn », « Odysseus », etc.), mais aussi à certains noms communs désignant des réalités antiques dont le traducteur refuse de proposer un équivalent moderne : « paian », « daimôn », « érôs », « knémide ». L'intention ici est évidente : il s agit de dépayser le lecteur par l'intrusion de vocables étrangers tant par leurs sonorités que par leur graphie. C'est ce qui explique aussi la présence de nombreux décalques, en particulier dans la traduction des épithètes traditionnetles, rendues par des périphrases littéralement traduites du grec (« Akhaiens chevelus », « les Abantes aux cheveux flottant sur le dos », « l'Atréide dompteur de chevaux »). Si ce dernier principe a fait flores depuis (beaucoup de ces périphrases seront reprises par Mazon), les objections abondent en revanche contre le procédé de la transcription, souvent incohérente, et toujours factice en ce qu'elle surajoute à l'original une impression d'étrangeté et introduit dans le texte français une hétérogénéité absente de l'original. La démarche de Leconte de Lisle n'en constitue pas moins le point d'aboutissement d'une réaction à la pratique assimilatrice des belles infidèles ; dans ses analyses désormais classiques sur « la traduction-reconstitution historique » de Leconte de Lisle, Georges Mounin rend hommage au poète parnassien d'avoir « ressuscité l'historicité du "miracle grec" » (...).

(35) La traduction de Leconte de Lisle participe en fait d un mouvement plus large, celui d'une prise de conscience des problèmes spécifiques que pose la traduction des textes anciens, et dont témoigne en particulier l'essai de traduction de l'Iliade en langue française du XIIIe siècle par Emile Littré en 1847. Avec des moyens différents, la traduction de Leconte de Lisle et celle de Littré se rejoignent dans leur effort pour rendre sensible au lecteur l'éloignement temporel de l'œuvre traduite.

(41) La portée subversive des traductions de Leconte de Lisle ne doit donc pas être surestimée; on est loin ici de l'entreprise radicale menée par Hölderlin à la fin du XVIIIe siècle sur Antigone, où la recherche du littéralisme et le travail sur l'étymologie transformaient la tâche du traducteur en un acte authentiquement poétique. En reprenant des pratiques régies par l'esthétique classique (l'allégement, l'édulcoration, l'abstraction) et héritées de l'exercice du mot-à-mot scolaire (la glose, l'explicitation), la traduction des tragiques grecs proposée par le poète s'inscrit au contraire bien plus qu'elle ne l'avoue dans la continuité de la tradition française.

Verder op de vertalingen van Quillard, maar vooral op de vertaling die wél courant in gebruik is, en een soort compromis vormt tussen de verwachtingen van de praktijkmensen, en de letterlijkheid van de tragedie zelf (Nl. de vertaling van Jules lacroix). Zeer interessant: welke CONCESSIES worden daarin gedaan? Verder gaat het dan over de invloedrijke vertaling van Meurice en Vacquerie, waarvan vooral de boeiende twee versies worden besproken -- de eerste nog door een nadrukkelijk ROMANTISCH programma bepaald!

(69) Hérold et Quillard restent des cas isolés. La grande majorité des traducteurs préfèrent suivre le modèle moins risqué de l'Œdipe Roi de Jules Lacroix (1858), qui avait réussi un habile dosage entre respect de l'écriture antique et accommodation aux conventions dramaturgiques contemporaines. Lacroix fut en effet l'un des premiers à «transporter [la tragédie grecque] sur la scène française avec ses choeurs, vers pour vers, sans changement, sans nul sacrifice au goût moderne, - simple et grandiose dans toute son horreur tragique»12: le respect des parties lyriques notamment dans ses principales caractéristiques (l'alternance strophe/antistrophe, les variations métriques) était

(70) encore une pratique quasiment inédite à son époque. Mais cette "fidélité religieuse» n'allait pas sans quelques aménagements: une coupe en cinq actes eux-mêmes divisés en scènes (comme dans l'Œdipe de Voltaire pourtant sévèrement critiqué par Lacroix); une individualisation marquée du chœur (non plus douze vieillards), mais deux jeunes filles, une femme, et un vieillard qui récitent alternativement les strophes des « intermèdes » lyriques) ; dans le détail du texte, toute une série de retouches pour moraliser ou élucider le texte original (suppression d'images, nivellement des variations de registre, explicitation) ; enfin, quelques concessions à l'air du temps romantique (Œdipe découvrant le cadavre de Jocaste pendue « exhale un cri de lion qui succombe » ; au dénouement s'accumulent les indications de jeux de scène pathétiques entre Œdipe et ses filles).

On retrouve le même travail de naturalisation du texte antique dans la traduction d'Antigone publiée par Meurice et Vacquerie en 1893, qui deviendra bientôt après une série de triomphales représentations à la Comédie-Française l'autre grand succès du théâtre antique. Il s'agit en fait d'une retraduction, car les deux auteurs avaient déjà proposé une version de la pièce de Sophocle destinée à la scène de l'Odéon quelque cinquante ans plus tôt, en 1844; c'était la première fois qu'une tragédie grecque était proposée au public français dans une traduction intégrale et dans une coupe conforme à dramaturgie antique (prologue, episodes, stasima, exodos), avec une fidélité qui n'était pas entièrement dénuée d'arrière-pensées : il s'Agissait pour les deux jeunes traducteurs romantiques, comme ils l'expliquaient dans une abondante préface, de mettre ainsi en valeur entre la tragédie grecque antique et le classicisme français.

Lors de la reprise de la pièce en 1893, le projet des traducteurs a complètement changé : la préface, devenue caduque, a disparu, et un nouveau sous-titre apparaît : « [Antigone] mise à la scène française ». Il n'est plus ici question, comme en 1844, de dérouter le spectateur en lui montrant un Sophocle « déclassicisé ».

(72-73) Verrassend veel bewerkingen, omstreeks 1900, van Oedipus Coloneus. Humbert-Mougin: Dat heeft deels te maken met het succes van Mounet-Sully in de rol van Oedipus (in Oedipus tyrannus). Telkens gaat het om een zware bewerking, met schrappingen in de lange toespraken van Oedipus. De apotheose, de mysterieuze verdwijning van Oedipus met donder en bliksem, wordt niet langer door een boodschapper bericht maar in vol ornaat op de scène gebracht. Vergelijk met Sifflé en Antigone! (Bewerkers: Marc Legrand, 1906, Mireur, 1905, Rivollet, 1904)