Haak, Melpomene en het Nederlands toneel (1977)

Haak, A.H. Melpomene en het Nederlands toneel. 1977

(15-16) Over BILDERDIJK, diens houding tegenover het Griekse treurspel en tegenover het Frans-classicistische.

Bilderdijk is één der belangrijkste vertegenwoordigers, die in het eerste decennium van de 19de eeuw protesteerde tegen de heersende opvattingen. (...) Onjuist is volgens hem de opvatting dat een treurspel een afbeelding moet zijn van de werkelijkheid. Tegenover het oude imitatie-principe van de 18de eeuw eist Bilderdijk dat de toneeldichter ‘het treffende van onze wereld verdichterlijkt en boven zich-zelve verheven’ voorstelt. De bron van het dichterschap zoekt hij niet in de verbeelding, maar hij localiseert deze in het gevoel. (…) Zijn voorkeur gaat uit naar het Griekse treurspel, omdat het een ‘zangerig dichtstuk’ is, opgebouwd uit lierzangen, monologen en dialogen. De helden van het Griekse toneel zijn goden, halfgoden en legendarische koningen. Door de eenvoudige intrige, de eenheid van plaats en tijd krijgt het dichterlijk karakter nog meer accent, terwijl de ‘rei’ in het Griekse treurspel een essentiële rol vervult.

In het Frans-klassieke toneel ontbreken volgens Bilderdijk de zangerige vorm en de verheven stijl der ouden, evenals de reien en de eenvoud van handeling.

Omdat Bilderdijk het toneelstuk ziet als een ‘godsdienstige plechtigheid', verwerpt hij het historische treurspel en geeft de voorkeur aan een toneeltraditie die aansluiting zoekt bij het Griekse treurspel, dat dan getransponeerd moet worden in een christelijke levensbeschouwing. Omdat dit ideaal in zijn tijd niet te bereiken was, wilde Bilderdijk als overgangsfase genoegen nemen met de Frans- classicistische traditie, daar het Franse toneel in elk geval voldeed aan de eis dat het een dichtwerk was (…).

(16-17) WISELIUS, jongere tijdgenoot en volgeling van Bilderdijks verering van de Griekse oudheid. NAVOLGING van de Grieken in het Nederlands toneel! Zelfde mening bij de classicus VAN LIMBURG BROUWER.

De toneelschrijver en criticus Wiselius en degenen, die in de jaren van 1815 tot 1819 de redactie vormden van het tijdschrift DE TOONEELKIJKER, toonden zich verontrust over de achterstand van het Nederlands toneel (…). Zij spreken zich uit als bewonderaars van alles wat waarachtig, edel en schoon is en volgen daarbij de poëtische wetten, die Aristoteles, Horatius en Boileau hebben vastgelegd. Alleen in een getemperde navolging van de oudheid is de eeuwige, onveranderlijke schoonheid te vinden.

Wiselius gaf het voorbeeld door in zijn toneelstukken steeds meer het Griekse voorbeeld te benaderen en twee tragedies van Euripides voor het Nederlands toneel te bewerken. (…)

Ook de classicus Van Limburg Brouwer sloot zich aan bij de opvattingen van Bilderdijk en Wiselius. Hij schreef over deze materie een uitvoerig betoog naar aanleiding van een prijsvraag, die de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen in 1818 had uitgeschreven. De vraagstelling was: ‘Bezitten de Nederlanders een Nationaal Tooneel met betrekking tot het Treurspel? zoo ja, welke is deszelfs karakter? zoo neen, welke zijn de beste middelen om het te doen ontstaan? is het in het laatste geval noodzakelijk eene reeds bestaande school te volgen, en welke redenen zouden eene keus hierin moeten bepalen?’

(23)

Het rationalisme was te zeer vervuld van perfectionisme en toekomstidealen om nog langer te kunnen geloven in een exemplarisch ideaal uit de oudheid. De romantiek, die de optimistische opvattingen van de vorige periode niet meer deelde, had weer meer oog voor het natuurlijke en spontane, en toonde grote belangstelling voor de tragedie. Vanaf het midden van de 19de eeuw ging de herleving van het Griekse drama gepaard met de opkomst van het naturalisme. De heroriëntatie, die sinds 1900 aan de gang is, probeert de formeel-intellectualistische beschouwing van de teksten te vervangen door een grotere aandacht voor inhoud en achtergronden.

(26) De eerste heropvoeringen van klassiek drama zijn te situeren begin zestien de eeuw onder de humanisten, meer bepaald in Italië.

Griekse tragedies kwamen weer in de belangstelling toen het werk in druk was verschenen. Er werden opvoeringen gemeld van de ELEKTRA van Sophokles in 1528 in Spanje en van de ANTIGONE in 1533 in Italië, maar dat waren adaptaties, daar van het werk van Sophokles pas vanaf 1543 Latijnse vertalingen zijn verschenen.Erasmus was de eerste humanist, die in 1505 een volledige tragedie, DE HECUBA van Euripides, metrisch in het Latijn vertaalde. Het werk werd onmiddellijk opgevoerd in het Standonck-college te Parijs.Een belangrijke gebeurtenis met veel uiterlijk vertoon was de opvoering van OIDIPOUS TURANNOS van Sophokles bij de opening van het Teatro Olimpico in 1585 in Vicenza.

(32) Eerste tragedie-opvoeringen in Duitsland, onder GOETHE (1809 en later).

Hoewel Goethe een groot bewonderaar was van de klassieke cultuur, heeft hij, toen hij van 1791 tot 1817 directeur was van het theater in Weimar en in die periode ongeveer 600 toneelstukken liet opvoeren, slechts tweemaal een antieke tragedie laten spelen, en beide keren niet volgens de oorspronkelijke tekst. In het voorjaar van 1809 bracht hij de ANTIGONE van Sophokles in de bewerking van Friedrich Rochlitz en in 1813 KONING OIDIPOUS, vrij bewerkt door August Klingemann. Dat Goethe niet veel vertrouwen had in de goede ontvangst van dit stuk, blijkt uit wat hij op 22 januari 1809 aan Rochlitz schreef: ‘ANTIGONE ist auf den Dreissigsten angesetzt, leider füllt sie nicht den ganzen Abend, und ich muss eine kleine Operette hinterher geben.’ Deze operette, een gebruikelijke toegift in die tijd, was het werk ZUM GOLDENEN LÖWEN van Seyfried, dat veel meer opvoeringen beleefde dan de ANTIGONE van Sophokles. In de ANTIGONE miste Goethe een bepaald element, waardoor hij geen al te grote verwachtingen had van de opvoering.

(32-33) Eerste heropvoeringen in Nederland: sterk bewerkt! (door A.F. Sifflé)

In Nederland werden aan het begin van de 19de eeuw opnieuw pogingen ondernomen een antieke tragedie te spelen. Op 16 november 1837 kwam er na twee eeuwen onderbreking een werk van Sophokles op de planken, de ANTIGONE, in een zeer vrije bewerking van A. F. Sifflé. De avond in de Stadsschouwburg te Amsterdam werd, zoals gebruikelijk, besloten met een ballet getiteld ALADIJN. Op 18 en 25 november werden de uitvoeringen herhaald, maar er was weinig belangstelling volgens het oordeel van de recensent. Sifflé had de twee koorleiders in het werk een naam gegeven: Mnemon en Lysander. Verder had hij twee nieuwe figuren, nl. Lysippus, een versmade minnaar van Antigone, en Euphorbos, onderbevelhebber van de lijfwacht, aan het stuk toegevoegd. Eurudice, de vrouw van Kreon, had hij weggelaten, daar zij toch pas aan het einde van het stuk voorkwam, en de straf van Kreon door het verlies van zijn zoon al zwaar genoeg was. Zo kon, volgens de recensent, een nodeloze opeenstapeling van lijken aan het einde van het stuk worden vermeden. (...) Een jaar later op 21 april 1838 kwam er een vrije bewerking van de ALKESTIS door Wiselius op de planken. Ook dit stuk werd nog tweemaal opgevoerd, op 5 en 12 mei, eveneens zonder veel succes. Het ballet ASMODEUS, dat samen met de ALKESTIS werd opgevoerd en het ballet ALADIJN bleven in tegenstelling tot de tragedies bijna het gehele jaar op het repertoire.

(33) De opvoeringen van Antigone in POTSDAM onder leiding van Ludwig Tieck, en gesponsord door koning Friedrich Wilhelm IV (1841).

Een nieuwe poging een antieke tragedie op te voeren in een stijl, die naar men meende de antieke speelwijze meer benaderde, vond plaats in 1841 te Potsdam, waaraan de classicus Boeckh ,de literator Ludwig Tieck (1773-1853) en de componist Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) meewerkten. Koning Friedrich Wilhelm IV van Pruisen liet op aanraden van een aantal bewonderaars van de antieke cultuur in oktober en november 1841 voorstellingen geven van de ANTIGONE van Sophokles in zijn hoftheater te Potsdam. (...) Hier was een andere visie op de antieke tragedie ontstaan. De gebruikte tekst was niet langer een bewerking, maar een zo nauwkeurig mogelijke vertaling. De muziek werd weer gezien als een wezenlijk deel van de tragedie. Er was een symmetrisch, vierhoekig verhoogd speelvlak gebouwd, omgeven door zuilen, zodat er niet langer gebruik werd gemaakt van een geschilderd achterdoek met zij-coulissen, zoals voorheen.

(34-37) Vanaf 1866: opvoeringen van Oedipus rex, Oedipus coloneus en Antigone in een bewerking van Adolf WILBRANDT, met erg veel succes. Tot 1899 hernomen door het Weense Burgtheater. Nog steeds een ingrijpende bewerking, vooral wat de koorliederen betreft.

(37) Wanneer Wilbrandt de stasima weglaat of verknoeit en dan beweert dat daarmee geen poëtische waarde verloren gaat, dan heeft hij een merkwaardige opvatting over poëzie; veel erger is dat hij niet heeft beseft dat met het schrappen van de koorliederen ook dramatische aspecten verdwenen, want in geen enkele tragedie van Sophokles is het koor zo emotioneel bij de handeling betrokken als juist in de OIDIPOUS.

(38-39) Eerste opvoeringen in Frankrijk: aan de Comédie-Francaise, met Mounet-Sully.

Ook in Frankrijk had de Comédie-Française in het midden van de 19de eeuw een begin gemaakt met het spelen van Griekse tragedies. De eerste opvoering van OEDIPE ROI vond plaats in Parijs op 8 september 1858 in de vertaling van Jules Lacroix. (...) De nadruk lag blijkbaar op de incestueuze verhouding tussen Oidipous en zijn moeder. Er kwam zoveel kritiek over de onkiesheid van het onderwerp, dat het toneelstuk na vijftien opvoeringen van het repertoire verdween. Drieentwintig jaar later, in 1881, kwam OEDIPE ROI in dezelfde vertaling opnieuw op het repertoire, met Jean Mounet-Sully in de hoofdrol. Het publiek, dat intussen door naturalistische kunstuitingen wel wat gewend was, nam aan het werk geen aanstoot meer en de voorstellingen werden een groot succes. De nadruk lag nu niet op de incestueuze verhouding maar op de noodlotsgedachte. (...) Nog grootser was de indruk die het stuk op de toeschouwers maakte toen Jean Mounet-Sully in 1888 tijdens de félibre- feesten in Zuid-Frankrijk optrad in het Romeinse theater te Orange. De toeschouwersruimte was gevuld met meer dan 8.000 mensen, die in het spaarzame licht van fakkels en maan deze indrukwekkende voorstelling bijwoonden. De verlichte ‘scaenae frons’ met zijn marmeren zuilen vormde een passend decor. Al was het dan geen Grieks theater, de sfeer in dit Romeinse theater en de ontroering van het publiek waren ongekend. Het succes was zo groot dat Mounet-Sully vele malen ook in het buitenland met de OEDIPE ROI optrad. Nog in 1901 speelde hij in Amsterdam de rol Oedipe Roi, precies twintig jaar na de première. In Duitsland, Frankrijk, Engeland en Nederland was de OIDIPOUS van Sophokles aan het einde van de 19de eeuw het kasstuk.

(43 e.v.) De opvoering van Antigone door het Amsterdamsch gymnasium in 1885, ter inhuldiging van het nieuwe gebouw van de school. Regie wordt gevoerd door Mendes da Costa in samenwerking met Bouberg Wilson. Acteurs zijn tien jongens van de school, die de hele tekst in het Grieks spelen! De opvoering is o.m. door de Meiningers beïnvloed, wiens voorstellingen Mendes da Costa was gaan bekijken.

(53 e.v.) Vervolg op de Amsterdamse opvoering: Utrechtse studenten voeren in 1891, opnieuw o.l.v. Mendes da Costa, de Oedipus rex van Sofokles op. Ditmaal wordt wel een vertaling gebruikt, nl die van de Utrechtse hoogleraar H. van Herwerden, waarbij de koren van muziek zouden voorzien worden door Jhr. J. C. M. van Riemsdijk.

Opvallend bij deze productie is het HISTORISERENDE decor, en de ruime aandacht voor kostuum, aankleding en rekwisieten.

(54) [Mendes da Costa] gebruikte niet meer een geschilderd achterdoek, maar liet een ruimtelijk decor ontwerpen, waarbij hij advies vroeg aan de Utrechtse archeoloog dr. L.G. Morell, en streefde naar een montering, die wetenschappelijk en historisch verantwoord was. (...) Het paleis was geen woonhuis, maar werd gebouwd in de vorm van een tempeltje met vier zuilen op een onderstuk van drie treden. Het kreeg, evenals het meest klassieke bouwwerk, het Parthenon, dorische zuilen. Het front werd beschilderd, zoals ook in de oudheid met tempelgebouwen gebeurde. Links stond de koningszetel, naar een voorbeeld van één van de zetels uit het Dionusostheater in Athene. Achter de zetel stond een altaar met guirlandes versierd, waarop wierook brandde en rechts naast de paleiswand een halfronde bank.

Aan een geïllustreerd programma van een opvoering van de OIDIPOUS in het Grieks in 1880 door studenten van de Harvard University in Cambridge (Massachusetts) ontleende hij de stokken voor de koorleden en de uiting van wanhoop van de hoofdpersoon, die bij de anagnorisis (vs. 1180), wanneer hij inziet wie hij is, de mantel over het hoofd slaat.9 Evenals bij het decor streefde Mendes da Costa in de kleding naar schoonheid en contrast. De kleding van Oidipous was donkerrood met grijs; van de priester van Zeus lichtblauw met wit; van Kreon geel met bruin en van Jocaste wit met donkerrood, terwijl zij een gouden hoofdsieraad met edelstenen droeg. De twee soldaten, die Oidipous begeleidden, droegen helmen, kurassen, schilden en scheenplaten, die door een wapensmid te Parijs waren gemaakt.

(58) Bij de opvoering nam Mendes da Costa een aantal beginselen der Meiningers nauwgezet in acht: de opstelling van het decor was asymmetrisch, hij maakte gebruik van podesten om het terrein te accidenteren, er werd weinig geacteerd in het midden van het toneel, de acteurs wendden zich schuin naar het publiek en niet ‘en face', en er werd veel aandacht besteed aan de groepen en niet alleen aan de hoofdpersoon; zowel de dictie als de zang werden uitvoerig geoefend.

Deze ‘verfraaiingen’ op het toneel getuigden van een classicistische instelling en sloten aan bij een onder de Tachtigers levend verlangen naar schoonheid. Het is geen wonder, dat Mendes da Costa een publiek dat voornamelijk uit studenten en gymnasiasten bestond, hiermee heeft bekoord. Dat hij uitsluitend de emotie zocht in het woord en niet in het spel gaf onder de bewonderaars der klassieke letteren slechts weinig aanleiding tot kritiek.

(56-57) Nog opmerkelijk bij de productie van Utrecht zijn de reacties van de pers, die doorgaans lovend zijn maar toch moeilijk met de wreedheden van Oedipus rex kunnen omgaan. Daar kan zelfs het naturalistische drama niet tegen op! Opvallend is eigenlijk dàt die vergelijking kan gemaakt worden, met andere woorden, het Griekse drama is een entiteit van vandaag, het kan heropgevoerd worden en naast actueel toneel worden gezet. Veranderende attitudes!

De N.R.C. typeerde dit toneel ten opzichte van naturalistische werken als volgt: ‘Men heeft beweerd in de naturalistische richting van onze tijd een terugkeer tot het klassieke te mogen opmerken. Ware dit juist, dan zouden onze gewaarwordingen bij de Utrechtse vertoning niet zo hemelsbreed verschillen van die, door het kennismaken met een naturalistisch gewrocht veroorzaakt. Er is wel overeenkomst: een klein aantal personen, weinig verwikkeling, scherpe zielkundige ontleding. Maar het onderscheid is oneindig groter dan de gelijkenis. Het klassieke treurspel leert berusten, het naturalistische leert vervloeken; het eerste maakt het leven eerbiedwaardig, het tweede maakt het verfoeilijk; het ene opent een uitweg, het andere blijft steken in een slop. Het klassieke werk bezit deze eigenschappen niet doordat het preekt of vergoelijkt, maar doordat het de waarheid plaatst in het verhevene. Het naturalistische drama stoot af door zijn gruwelijkheid en zwartgalligheid; is dan het klassieke treurspel, dat ons geketend houdt aan zijn onvergankelijke schoonheid, misschien vriendelijk en geruststellend? Het mocht wat! Bloedschande, vadermoord, zelfmoord! De naturalisten mogen wel (. . .) afdalen tot in poelen van liederlijkheid,(. ..) wanneer zij nog iets ergers dan Sophokles te voorschijn willen halen.

(61 e.v.) Bespreking van de gastvoorstelling van Oedipe roi door de Comédie-Francaise, met in de hoofdrol Jean Mounet-Sully. Het was deze productie, uit 1881, die aanzet had gegeven tot de vele Oedipus-producties in Duitsland, Frankrijk en Nederland.

(62) De verschillen tussen de Nederlandse en Franse voorstellingen waren groot. Mendes da Costa had een historisch verantwoorde montering ontworpen; in de Franse voorstelling was de toneelschikking onvoldoende. Mendes da Costa liet de koorliederen zingen en had veel aandacht besteed aan de zang en de gebaren; de jeunes filles Thébaines, die de koren voordroegen herinnerden Van Hall aan een derderangs operatroep en de musique-de-scène klonk hem banaal in de oren. Mendes da Costa had de uitvoering gestileerd, de emotie ontstond door het woord; Mounet-Sully was in zijn spel zo hartstochtelijk dat hij met Kreon op de vuist ging en de herder aan het slot van het stuk op de grond wierp om hem tot een bekentenis te dwingen.

(65 e.v.) De opvoeringen van Oedipus rex door het Nederlandsch Toneel uit 1895, met in de hoofdrol Louis Bouwmeester, en in een regie van Mendes da Costa. De toestand van het Nederlands toneel omstreeks 1890 was een doorslagje van het Franse of Duitse, met erg veel melodrama op het repertoire, waarbij men niet alleen het klassieke drama maar zelfs ook de hedendaagse sociale drama's (Ibsen) schuwde. Daarom is het ook niet verbazend dat Mendes da Costa eerst de verzekering wil dat Bouwmeester bereid zal zijn, de melodramatische effecten af te zweren voor deze productie. Het was net de Comédie-Française die getoond had, tot wat dat in het geval van Oedipus kon leiden. Toch slaagt de regisseur niet helemaal in zijn opzet, en Bouwmeester blijft op bepaalde melodramatische ‘tics’ insisteren.

(67) Onder de melodramatische effecten werden verstaan het luide schreeuwen, vooral aan het einde van het stuk, het opkomen van Oidipous met de mantel over het hoofd en dan plotseling het bebloede gelaat tonen en zich laten rollen over de trappen van het paleis, en, hoewel Mendes da Costa dit niet noemt, de vechtpartij tussen Oidipous en Kreon en het neerwerpen van de herder om hem tot een bekentenis te dwingen.

(68) Bouwmeester wilde niet, zoals Mendes da Costa had voorgesteld en in Utrecht was uitgevoerd, gewoon van het toneel weggaan. Met luid gejammer en geweeklaag beklom hij tegen het einde de rotsformatie en bleef zo tijdens de (plechtig gezongen) slotzang nog zichtbaar voor het publiek gesticuleren.

(69-70) Van Hall had naast veel waardering ook kritiek op het spel van Bouwmeester. ‘De aard van Bouwmeesters talent brengt mee dat hij vooral dit laatste: het vervuld zijn met zichzelf en met zijn roem, het opbruisende en heerszuchtige, het sterkst doet uitkomen en daar zich in zijn volle kracht toont. Veel minder bevredigend is later de in zijn trots gebroken Oidipous, de man die de vreselijkste zedelijke en lichamelijke folteringen lijdt; daar mist men het sympathieke dat roert en het afgrijselijke dat loutert.’ Bouwmeester speelde Oidipous kennelijk als de heerszuchtige, de dominerende koning, die geen enkele tegenspraak duldde. ‘Wat Bouwmeester geeft is krachtig(...) Zijn standen en gebaren zijn die van een geroutineerd acteur, die al de geheimen en kunstgrepen van zijn vak kent: men verwacht ze zo en op dat ogenblik; maar nooit verrassen zij, nooit getuigen zij van enige oorspronkelijke opvatting. De Griekse tragedie krijgt zodoende de allures en de toon van een modern melodrama, en als zulk een melodrama pakt het stuk en schokt het en brengt het tenslotte een geen te hoge eisen stellend publiek in verrukking.’

(77) [Bouwmeester] gaf het publiek wat het vroeg: emotioneel en realistisch spel; hij beeldde Oidipous uit trots, opvliegend, als een getergd mens, die zich bleef verzetten tegen zijn lot en daarmee protesteerde tegen de in zijn tijd beleden noodlotsgedachte. ‘Het Nederlandsch Tooneel’ bracht met deze opvoering geen nieuwe manier van spelen, maar bleef binnen het geijkte patroon.

(73-74) Opvallend: men weet niet goed wat aanvangen met de MUZIEK. De koorpassages worden slecht geëvalueerd en al gauw weggelaten.

Al tijdens de repetities had Mendes da Costa zich geërgerd aan het optreden van het koor. (...) Zulke figuren waren een storend element in de opvoering en het is geen wonder dat het koor al na enkele opvoeringen verdween. Op het programma van 7 februari 1897 werd het niet meer vermeld en alleen de instrumentale gedeelten, gespeeld onder leiding van Gottfried Mann, bleven gehandhaafd. De koorliederen werden door drie acteurs gedeclameerd. Nog later werd ook de muziek weggelaten en daarmee was, zoals Mendes da Costa al vreesde, van de oorspronkelijke opzet weinig overgebleven en was de Griekse tragedie, als samengesteld kunstwerk, uiteengevallen en een burgerlijk drama geworden.

(79 e.v.) Volgende casestudy: de opvoering van Antigone door het Nederlandsch Toneel in 1897. Verrassend genoeg wordt niet voor de net verschenen vertaling van Willem Kloos gekozen, maar voor de meer houterige van Van Leeuwen.

(82) ‘Het Nederlandsch Tooneel’ gaf de critici nog op een ander gebied een geducht wapen in handen, daar het de vertaling van Van Leeuwen gekozen had. Dit wekte verbazing en afkeuring. Willem Kloos had in hetzelfde jaar een vertaling van de Antigone gepubliceerd in de Nieuwe Gids. Hij leverde felle kritiek op de erbarmelijke stijl van het werk van Van Leeuwen. ‘Van Leeuwens vertaling is niet een vertaling, maar alleen een omwerking in de allerbanaalste courantenstijl'. (...) Frank van der Goes (...) verweet ‘Het Nederlandsch Tooneel’ dat het aan de literaire beweging van 1880 geen deel had en daarom aan een vertaling de voorkeur gaf die geen poëzie bevatte, maar storend proza met een eenvormige overvloed van stijlloze, onpersoonlijke, alledaags-deftige zegswijzen. Van Hall meende te weten waarom de vertaling van Van Leeuwen gekozen was in plaats van die van Kloos. ‘Al mag ik niet verzwijgen dat ( . . . ) die van de Leidse hoogleraar aan een zekere conventionele breedsprakigheid lijdt en dat die van Kloos, afgescheiden van enkele of te familiare of te moderne uitdrukkingen in kernachtigheid en dichterlijkheid haar ver overtreft, ik erken de mogelijkheid dat juist de eigenschappen van Van Leeuwens werk het voor onze, van declamatorische breedsprakigheid niet afkerige toneelspelers, het meest geschikt maken.'

(83) Ook opvoeringen, met veel succes, in ANTWERPEN en GENT!

Bouwmeester heeft de beide rollen nog jarenlang op zijn repertoire gehouden en vooral met de rol van Oidipous overal veel bewondering gewekt, volgens Simon Koster zelfs nog meer dan met de rol van Shylock. In Antwerpen en Gent trad hij in april 1902 in de rol van Oidipous op, had veel succes en kreeg van het gemeentebestuur een oorkonde van perkament ter ere van zijn veertigjarig jubileum als acteur. (...) Opvallend is dat bij de opvoeringen in 1902 in Antwerpen en Gent de muziek van Van Riemsdijk weer werd gespeeld.

(85 e.v.) Max REINHARDT en de invloed van zijn producties uit 1906 en later op de opvoeringen van 1913 van Willem ROYAARDS en Verkade. Royaards moet op verzoek de opvoeringen inrichten, en de gevraagde vertaler (Boutens) heeft geen tijd, dus past royaards zelf de tekst van Hofmannsthal (op zich al een bewerking!) naar het Nederlands aan.

(87) In het ‘Grosses Schauspielhaus’ kwamen ook de ORESTEIA van Aischulos en de OIDIPOUS en ELEKTRA van Sophokles in de bewerking van Hugo von Hofmannsthal tot opvoering. In 1906 had hij OIDIPOUS UND DIE SFINX opgevoerd in het Deutsche Theater. Daar heeft Willem Royaards in het stuk meegespeeld in de rol van Teiresias. Tussen de opvoering van KONING OIDIPOUS door de Koninklijke Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ met Bouwmeester in de hoofdrol en die van Max Reinhardt bestond een groot verschil, al gebruikte hij voor zijn grootse creaties toen nog geen circusruimten, operagebouwen of renaissance-tuinen. Royaards leerde in Berlijn een totaal andere opvoering kennen dan waarin hij zelf in Amsterdam had meegespeeld en het is te begrijpen dat hij onder de indruk kwam van het esthetisch illusionisme in het werk van Reinhardt.

(89) De burgemeester van Arnhem, Mr. A. J. A. A. baron van Heemstra, die in 1891 in de Utrechtse Oidipous-voorstelling onder regie van Mendes da Costa de rol van koorleider had gespeeld, richtte namens het ‘Arnhems comité voor de onafhankelijkheidsfeesten’ tot Royaards het verzoek met zijn gezelschap de ‘N.V. Het Tooneel’ in het herdenkingsjaar in het park Sonsbeek bij Arnhem een aantal voorstellingen te geven van KONING OIDIPOUS. (...) Royaards voldeed gaarne aan het verzoek, maar wegens de geringe tijd van voorbereiding kon Boutens geen nieuwe vertaling maken. Daarom vertaalde hijzelf de bewerking van Hugo von Hofmannsthal en volgde de enscenering van Reinhardt. Royaards bood in het voorwoord van de vertaling excuses aan voor het feit dat hijzelf het vertalen ter hand had genomen. Want het werd Sophokles uit de tweede hand. Bovendien was de tekst van Von Hofmannsthal geen vertaling, maar een vrij eigenmachtige bewerking van het Griekse origineel. Von Hofmannsthal had de koorliederen gereduceerd tot enkele zinnen, die hij in de dramatische handeling liet opnemen, waardoor de distantie, die het koorlied heeft ten opzichte van de handeling, uit het werk was verdwenen. Het drama werd een spel van mensen, die individueel door wanhoop en smart lijden en aan zichzelf te gronde gaan. De tragische schuld werd als een persoonlijke beleving ervaren. Het drama werd doorspekt met allerlei kreten, die aan demonstraties op straat deden denken. Niet de goden vroeg men om hulp, maar Oidipous. Hij is de sterke man, die redding moest brengen. De relatie tussen god en mensen was verbroken.

(89-90) Over de opvoeringen van Reinhardts eigen Oedipus in Nederland in 1911, twee jaar eerder dan Royaards. Spektakel!

Overigens was de opvoering van KONING OIDIPOUS door het gezelschap van Max Reinhardt in 1911 te zien geweest, toen het uitgerust met volledige decors, belichtingsapparatuur en een orkest, waaronder zes paukenisten, in Amsterdam en Den Haag optrad. Dat optreden werd maar matig gewaardeerd. J. B. Schuil schreef een denigrerende kritiek.

'Het was een circusopvoering met hier en daar een beetje kunst. De schijnwerpers in de zaal maakten een niet onaardige bioscoop-indruk. Het suizen van de machines boven ons hoofd hoorden wij soms duidelijker dan de stemmen van Oedipus en Jocaste. Om tien over acht klonk een hoornsignaal. Drie minuten later nogmaals. Op hetzelfde ogenblik gingen er wat lichten uit. Tèteretè ( . . . ) alle lichten uit (...) en een algemeen gegiechel. Een gongslag, een roffel op de trommels en plotseling verschenen achter in de zaal vier half ontklede Thebaanse fakkeldragers, die dwars door het stalles-publiek heen holden. Plotseling een gehuil. Door alle zaaldeuren stormde het Thebaanse volk schreeuwend en tierend naar binnen om in massa neer te storten voor het paleis van de koning.’ 10 Zo gaat het verder. De acteur Teune, die in verschillende opvoeringen van KONING OIDIPOUS had meegespeeld, vond, dat er aan het begin van de voorstelling een hels kabaal was door de uitroepen van de bonte volksmassa en de krijsende klaagvrouwen. De grote klassieke rust was verdwenen, de heerlijke koren van Sophokles waren weg, het optreden van de dienaar (een vroegere rol van Royaards) was geschrapt.

(90-91) De opvoering van Royaards: SPEKTAKEL, vooral in de architectuur, en daar tegenover gestileerde kostuums en personages.

Op 26 juli was de première van Royaards’ enscenering. Als decor ontwierp Frits Lensvelt, aansluitend bij de architectuur van die tijd, een reusachtig paleis, dat bestond uit een eenvoudig geconstrueerde grijze muur in het midden verhoogd, op een terras van zeven treden. De toegang van het paleis, afgesloten door bronzen deuren, lag verdiept met terugspringende muren, waarin links en rechts een deur was. De architraaf met aan weerskanten een sfinx, die van boven de toegang afsloot, werd gedragen door twee enorme Dorische zuilen. Links op de hoek lag nog een altaar. Het geheel lag op een verhoging van vier treden. Het was een variatie op het binnenpropylon van de Burcht van Tiryns, maar met de Dorische zuilen van de tempel van Paestum.13 Frits Lensvelt en H.Th. Wijdeveld brachten in deze tijd de architectuur weer op het toneel. Zij behoorden tot de anti-Berlagebeweging van de Amsterdamse School, die zich richtte tegen de nuchtere, ambtelijke vakbeoefening. (...) Men gaf de voorkeur aan het plastische (massale vlakken met fijn gedetailleerde brokken als tegenhanger van het realisme van H.P. Berlage (...). Het gehele bouwsel met zijn grote vlakken en rechte lijnen maakte een overweldigende indruk en de mensen staken er als nietige wezentjes tegen af.

In de beschrijving van Róssing begint het stuk ongeveer als volgt: ‘Grootse, heilige stilte heerste er, langzaam onderbroken door het eerst heel zacht, steeds sterker en sterker wordend geluid van een volksmenigte. Voor het paleis knielden honderden en hieven een litanie aan: Oidipous! . . . Oidipous! Red ons! Krijgslieden komen ter bescherming van koning en paleis naar buiten . . . Het werd dodelijk stil . . . en dan openden de brede en hoge bronzen deuren zich en uit het duister verscheen Willem Royaards als koning Oidipous in een goudgeel, fluwelen met maeandermotief versierd gewaad, waarover hij in het begin een mantel droeg als een zonnegod, als het licht in dichte duisternis. Dan strekten de smekelingen weer de armen uit en riepen: ‘Red ons! Oidipous! Oidipous!’

(95 e.v.) De regie door Royaards van sofokles’ Elektra, in een nieuwe vertaling door de Tachtiger P.C. Boutens, met muziek van Alphons Diepenbrock, die eveneens classicus was, wat tot heftige conflicten over de vertaling leidt.

(96) Diepenbrocks felle uitvallen kwamen voort uit een persoonlijke antipathie jegens Boutens; daardoor kon hij ook geen begrip opbrengen voor het talent van Boutens, die van iedere vertaling een taalkunstwerk wilde maken. Hier kwam tot uiting de spanning tussen het streven van de filoloog, die met de grootste acribie te werk ging en verstaanbaarheid opofferde aan nauwgezetheid, en anderzijds de zorg van een regisseur voor een verstaanbare en voor het publiek begrijpelijke tekst. Boutens’ vertaling met vele letterlijk uit het Grieks overgenomen samengestelde adjectiva als aandacht-scherp, bronsgewande, onheilsvoorbestemde, kinderberooid etc. waren voor de musicus Diepenbrock moeilijk te gebruiken. Boutens was een typische Tachtiger; hij verkoos het woord boven de zin.

(97) Zijn gecompliceerde zinnen, samengestelde adjectiva en vaak aan het Grieks aangepaste woordvolgorde vertraagden het tempo van de voordracht. Het langzame tempo bewerkte een stilering, die geheel paste in Royaards opvattingen.

(103 e.v.) August Defresne, de Amsterdamsche Tooneelvereeniging, opvoering van Elektra (Sophocles), 1935.

Opvallend: Defresne besteedt erg veel aandacht aan het vinden van een oplossing vrh koor, wat volgens hem het belangrijkste probleem van de opvoering is!

(108) ‘Het moge voor de buitenstaander onwaarschijnlijk klinken, maar bij een goede opvoering van een klassiek drama is de gehele toneelbouw en scènische constructie volkomen afhankelijk van de rei. Als Sophokles in ELEKTRA na enkele bladzijden de toneelaanwijzing neerschrijft: ‘Zestien Mykeense edelvrouwen komen op’ en de regisseur slaat gauw bladzijde na bladzijde om, om te zien wanneer ze weer afgaan, en hij ervaart dan dat ze tot het einde van het stuk op het toneel blijven, dan slaat hem de schrik om het hart, want zijn eerste vraag is dan: ‘Waar blijf ik met ze, en wat doe ik met ze? ‘ Op dat ogenblik wordt het drama, de handeling, in principe secundair voor hem, want de functie en dus de plaats van de rei op het toneel gaat het beeld der gehele voorstelling bepalen. ‘Waar komt de rei op, staat de rei tussen de handelingspersonen of er door heen, hoger of lager dan deze? Deze en soortgelijke vragen bepalen de grondverdeling, de trappenbouw, de plaats der poorten, pilaren, terrassen enzovoort.’

De rei is volgens Defresne de gesymboliseerde aanwezigheid van de mens. Het drama zou zijn principiële betekenis verliezen zonder de rei. Er gaat een magische, fascinerende invloed uit van de zestien vrouwen. Toen Defresne niet meer in twijfel verkeerde omtrent de functie, de plaatsing en de bewegingen van de rei, wist hij dat hij de episoden in het decor boven de rei moest laten spelen en dat hij daarmee de stijl voor de opvoering had gevonden. Het decor was door Albert van Dalsum op ingenieuze wijze ontworpen. Voor een rechthoekig omsloten ruimte, met een grote bronzen paleisdeur in het midden, lag een oplopend ovaal speelvlak. Aan weerskanten daaromheen gebogen, lagen twee trappen, die bestemd waren voor de koorleden. Naast de trappen rezen telkens twee ‘tot de hemel reikende’ zuilen omhoog. De koorleden, die volgens Defresne de handeling bekijken en met een symfonie van gevoelens en meningen begeleiden, zonder op die handeling invloed te hebben, stonden op een ander niveau dan de spelers. De grijze gewaden van de koorleden van Myceense burgeressen hadden ongeveer dezelfde tint als het grijs van het decor, waarmee zij als het ware een eenheid vormden en niet konden worden verward met de acteurs, die veel sprekender kleding droegen.

(115 e.v.) nog eens Defresne met de Amsterdamsche Tooneelvereeniging: Medeia van Euripides, 1936. Schitterende quote van Defresne waarom Medea een absoluut HEDENDAAGS drama is. Vgl. Met Orson Wells die voor het eerst een Shakespeare in modern kostuum laat opvoeren!

'Men late zich noch door tijdsafstand, noch door kostuums noch door de Griekse klassieke vorm van het stuk weerhouden, het is de tragedie van Adam en Eva en van juffrouw Jansen en meneer Pietersen, het is de tragedie van de schepping: man en de schepping: vrouw en als zodanig vindt het stuk zijn oorsprong in God. De mens als levensverschijning komt in twee vormen voor, in de mannelijke en in de vrouwelijke. Beiden mensen, zijn zij in al de voorkomende variaties toch twee geheel verschillende wezens. Tussen beiden ligt de afgrond der schepping, tussen beiden staat het grote geheim van de oorsprong, tussen beiden werken enerzijds alle factoren van dit fundamentele verschil, tussen beiden heerst de goddelijke onvermijdelijkheid der wederzijdse onontbeerlijkheid met alle emotionele gevolgen daarvan, zowel in positieve als in negatieve zin ( . . . ) Het drama behandelt de oervijandschap in oersaamhorigheid der beide levensvormen, die stammen uit de tweespalt der één en enige schepping. Parallel hiermede de diepe liefde en de scherpe haat, de offervaardigheid en het bedrog, het egoïsme en de wraak, tot de kleinste krenking, tot de nietigste tederheid. Daarom is het het drama van twee Übermenschen, maar ook dat van de dienstbode en de melkboer.'

(119) In Charlotte Kohler had Defresne weer de ideale vertolkster, die in staat was haar spel tot ongekende felheid en bewogenheid op te voeren, waardoor haat en wraak als woedende natuurkrachten tot explosie kwamen. De rol van Medeia is ongetwijfeld moeilijker dan die van Elektra, omdat zij naast felle haat, ook haar moederlijke gevoelens jegens haar kinderen moet tonen en de sofistische redeneringen van Jason moet ontzenuwen. Telkens moet zij overleggen en zich in toom houden. In een wapperend groen gewaad, met rode pruik op het hoofd uitte Medeia in galmende klachten haar leed en haat. ‘Tweestrijd was er tegenover de kinderen, maar toch de winnende wraakzucht, zodat zij krijsend de kring van het koor zou doorbreken voor de volvoering van haar uitzinnige daad.’ Uitzinnig was Charlotte Kohier, lachend als een duivelin, frenetiek in de schrille twist met Jason, maar in die hartstochtelijke felheid toch beheerst.’

(126-127) De opvoering van Aias door ‘Manifestatie Nederlandsche toonkunst', onder leiding van componist Van Lier (1939). Opmerkelijk: muzikaliteit van de voorstelling wordt door een erg houterige vertaling ondersteund. Gelijkaardige reacties als op Hölderlins vertaling in Duitsland!

Al had dan de muziek, die Van Lier componeerde, zeker kwaliteiten, zijn vertaling was beneden de maat. De dialogen had hij vertaald in zesvoetige jamben, maar omdat Van Lier wel een musicus was, echter geen dichter, kwam hij tot zonderlinge, woordschikkingen. De eerste vier regels van de proloog luiden in zijn vertaling als volgt: Altijd al, o Laertes’ zoon, bemerkt’ ik hoe te grijpen uwe vijanden op jacht gij zijt. Ook nu zie langs de zee ik u en bij de tent Van Aias, waar hij standplaats heeft het verste weg.10 De distanzstelling, de inversies, het lelijke enjambement bij ‘hoe', het accent op de laatste lettergreep van ‘vijanden', het feit dat de laatste woorden van de vierde regel erbij bungelen, al deze middelen, toegepast terwille van het metrum, getuigen van een poëtisch onvermogen. Dat deze vreemde woordschikking wordt toegepast in de dialoog, welke het meest gelijkt op de spreektaal, maakt het nog erger. Een zo gecompliceerde en verdraaide taal maakte op het schouwburgpubliek zelfs een lachwekkende indruk. Volgens Wouter Paap hadden de acteurs moeite om de woorden op hun plaats te houden en maakte het een bijna komische indruk, dat John Gobau (Agamemnon) in het vuur van zijn rede deze ritmische belemmering steeds meer opzij zette en in de normale Nederlandse tongval overging. Het Vaderland schreef: ‘Het spreken van Aias was geen normaal spreken, doch een zangerig spreken in navolging van de ritmen van de Griekse tekst en wanneer men het als normaal spreken wilde beschouwen, dan waren er onzinnige accentverdelingen op te merken.’ 11 Hier wreekt zich het feit dat Van Lier het drama te zeer bezien heeft als musicus en te weinig als dichter. Door verkrampt vast te houden aan de ritmiek der Griekse verzen, heeft hij de taal volledig ondergeschikt gemaakt aan de muziek. Hij maakte niet een vertaling met de bedoeling ook in het Nederlands een kunstwerk te scheppen, maar om deze dienstbaar te laten zijn aan zijn muzikale intenties.

(127) De enscenering bij de opvoering van Van Lier wordt ontworpen door Abraham VAN DER VIES en decorontwerper Charles Roelofsz. Het is hen om een RELIGIEUS SPEL te doen, met alle moeilijkheden van dien.

De regisseur Abraham van der Vies, die zich vooral bezighield met het lekenspel, en de decorontwerper Charles Roelofsz gingen ervan uit dat de Griekse tragedie een religieuze vertoning was. Roelofsz schreef in het programma: ‘De ruimte bepaalt de decors en niet de decors de ruimte. Het drama AIAS van Sophokles houdt strijd in: ten eerste de strijd van de ziel van Aias, ten tweede de strijd om die ziel, na zijn zelfmoord, van hen die hem liefhadden, en als zodanig is dit stuk een religieus stuk, een offerhandeling. De ontwerper had dus de taak de ruimte voor een religieuze handeling te maken.’ Niemand zal betwisten, dat de Griekse tragedie stamt uit een religieuze traditie. Maar wanneer Roelofsz dit drama tot een offerhandeling of een religieuze vertoning wil maken, dan schaart hij zich onder degenen, die met heimwee terugverlangen naar de antieke godsdienst, waarvan de geloofsinhouden in het heden onverstaanbaar geworden zijn. Een kloof van meer dan tweeduizend jaar valt niet te overbruggen. (...) Het is ook daarom dat geen enkel beroepsgezelschap aan deze opvoering wilde meewerken en alleen enkele, meest jonge, acteurs individueel bereid waren mee te spelen.

(139 e.v.) Hier volgt de casus van de opvoering van Iphigeneia in Taurië door Johan de Meester met de Nederlandse Comedie uit 1951, maar eerst wil Haak de aandacht trekken op de gastopvoeringen in Nederland van een Frans gezelschap dat streefde nr historische reconstructie van de tragedie, nl. Le Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne, die in 1949 in Amsterdam hun versie van De Perzen bracht. Het is mogelijk dat de Meester zich door de Fransen heeft laten beïnvloeden. Enkele kenmerken van hun benadering:

Vaak opvoeringen in openlucht
Koorbewegingen echt als ‘dans’ opgevat, en dus ook met een choreograaf ingestudeerd
"er werden ver schillende maskers ontworpen: stijve, die tweemaal zo groot waren als het hoofd; slappe, die strak over het gelaat werden getrokken en halve maskers, die de onderkant van het gelaat vrijlieten"
"Bij de muziek maakte men, als vervanging van de Griekse aulos, gebruik van een nieuw instrument, de Ondes Martenot, 2 dat een warm-nasaal geluid voortbrengt en in klank gelijkt op de hobo. Met al deze experimenten probeerde men een manier van spelen te vinden, die voor het antieke drama het meest geschikt was."

(140) Er zijn in elk geval een paar markante overeenkomsten: a) in beide gevallen was de mise-en-scène ontworpen voor een théatre-en-rond; b) er werd gespeeld met maskers; c) Johan de Meester had eveneens een choreograaf aangetrokken; d) er werd niet nadrukkelijk een poging gedaan tot actualiseren van de inhoud van de tragedie, veeleer probeerde men de sfeer van de antieke opvoering te benaderen, doordat het sacrale element werd benadrukt ; e) De Meester beschouwde ook zijn opvoering als een stijl-oefening, waarbij hij wilde ervaren hoe de antieke schrijver het kon hebben bedoeld.

Kritiek van de Meester op REINHARDT, wat de richting van zijn eigen bewerking aangeeft:

Die stijl was volgens De Meester vooral een gestileerd bewegen. ‘Reinhardt heeft wel enkele jaren lang onder andere OIDIPOUS en de ORESTIE in het circus gespeeld, maar in plaats van een gestileerd koor bracht hij een realistische, armenzwaaiende figurantenmassa in de orchestra, waardoor het bereikte resultaat, ondanks de goede bedoeling toch volkomen on-Grieks bleef'.

Kritiek op de aanpak van de Meester:

Een aantal critici was het niet eens met de reconstructiepoging van De Meester. Anton Koolhaas vond deze poging tot reconstructie niet zo geslaagd omdat - zoals dat tot uitdrukking kwam in het imposante decor - deze opvoering tot een loodzware plechtigheid was gemaakt. Hij had de grootst mogelijke levendigheid verwacht, waartoe de vertaling van Nijhoff uitnodigde. Volgens hem moeten de Grieken van Euripides’ dagen er plezier in hebben gehad te zien, hoe Iphigeneia op slimme wijze de Tauriërs in het ootje nam. Juist deze psychologische trekken in het stuk had hij benadrukt willen zien. Een verstikkende ernst doodde nu smart en opluchting. Ook Ben Stroman vond, dat de statische monumentaliteit niet zo goed werkte, omdat zij de wijde ruimte van de vrije natuur behoeft. Daaraan helpt geen velum, dat de vrije hemel moet suggereren, zeker niet als men nog toeschouwers laat plaatsnemen op rangen, die boven dat velum zijn gelegen. ‘De afstand tot de spelers was te gering om de maskers hun starheid te doen verliezen en tot eigen expressie te doen komen door het spel van licht over deze boven het individuele geheven gelaten.’ Bovendien vraagt hij zich af ‘of het terugtreden in de tijd voor het twintigste-eeuwse publiek, gewend aan een zoveel sneller levenstempo, nog mogelijk is'. ‘Als men alle ongunstige factoren van de omgeving, waarin werd gespeeld in aanmerking neemt, houdt men toch de indruk over dat de statigheid traagheid is gebleven.’ Het koor - prachtig van kleur de kostuums - bewoog zich te esthetisch, het miste de bezwerende, barbaars- magische kracht, die juist zo kenmerkend was voor het koor, dat de studenten van de Sorbonne in de PERZEN van Aischulos te zien hebben gegeven.’

(149 e.v.) De opvoering van Antigone door het Amsterdamsch Toneelgezelschap in een regie van August DEFRESNE, in 1952.

Vertaling en muziek door Bertus Van Lier, zoals bij eerdere producties. De combinatie van tekst en muziek wordt echter door pers en publiek niet gesmaakt. Première op bevrijdingsdag, zodat de link met tyrannie versus vrijheidsstrijd onmiddellijk wordt gelegd, net als bij de opvoering van Anouilh uit 1944.

(151) Door de première te laten vallen op bevrijdingsdag gaf Defresne te kennen dat het in zijn beschouwing ging om het conflict van vrijheid en tyrannie. Al vaker was het stuk aangegrepen om de gehate macht van de bezetter aan de kaak te stellen. Zo was het in 1943 te Amsterdam gespeeld door het Nederlandsch Tooneel onder regie van Cor Hermus en Anouilh bracht zijn versie in 1944 in Parijs op de planken. De Duitse bezetters grepen niet in, wellicht omdat zij in Kreon een verdediger zagen van het officiële gezag, een onderdeel van de staatsmachinerie, die probeerde in alle ellende nog een leefbare situatie te scheppen.

(157 e.v.) De eerste MODERNISERENDE productie: Electra van Sofokles door de Nederlandse Comedie, in een regie van Ton Lutz, in 1954. Hij wordt gevraagd de vertaling van Boutens en de muziek van Diepenbrock te gebruiken, maar die vindt hij te romantisch. Er ontstaan strubbelingen met de rechthebbenden. Pierre Dubois: ‘Een nadeel van de muziek is ook dat zij de aandacht tot zich trekt en de spelers vermoeit. En niet alleen vermoeit, maar een bepaalde romantische pathetiek oplegt, die geforceerd aandoet en bovendien het verstaan soms bemoeilijkt.'

Bij de opening van het Holland-Festival op 14 juni gaf de Nederlandse Comedie in de Stadsschouwburg te Amsterdam voor een publiek van vele genodigden de eerste voorstelling van Sophokles’ tragedie ELEKTRA. Ton Lutz tekende daarbij later het volgende aan: ‘Ik werd door de Nederlandse Comedie gevraagd om voor het Holland-Festival alleen de tekstregie te doen. De feitelijke regisseur zou een of andere Griek uit Parijs zijn, ik ben zijn naam vergeten. Ik had tot dusver maar één professionele regie gedaan. Toch weigerde ik, want ‘ik verwachtte frustraties - twee kapiteins op één schip, dat leek mij niet te gaan (. ..) Plotseling bleek die Griek toch niet beschikbaar te zijn en werd ik gevraagd om het alleen te doen. De moeilijkheden begonnen toen pas echt, want ik had me te voegen naar een al bestaand plan. ELEKTRA zou gespeeld worden in de vertaling van Boutens, met muziek van Alphons Diepenbrock. Er volgde een moeilijk gevecht met de erven van Diepenbrock, want ik wilde de tekstzetting onder de muziek veranderen. Die was voor mijn aanpak veel te romantisch, te veel muziek, te weinig theater en vooral te dwingend (. . .) ook moest ik in Boutens’ vertaling, op dat moment zo'n dertig jaar oud, wijzigingen aanbrengen. Het is een typische Tachtiger-vertaling. Prachtig, daar niet van, maar: l'art pour l'art. Dat was en is mijn houding tegenover Sophokles niet, ik wil l'art pour tout le monde ( . . . ) Uiteindelijk heb ik honderddertig wijzigingen aangebracht in de tekst.'

(165 e.v.) Opvoering van Oedipus Rex door de Nederlandse Comedie, 1955 Regie: Johan de Meester. Centrale thema bij regisseur, recensenten en publiek is het noodlot.

(166) Het is begrijpelijk dat de tragedies van Sophokles vaak als noodlotsdrama's worden beschouwd. Immers, er is voor de hoofdfiguur geen enkele uitweg meer. Het leed dat de hoofdpersoon ondergaat is absoluut. Een grotere foltering is onmogelijk, want het drama eindigt met de vernietiging van het bestaan. Dit einde is wel een noodzakelijkheid, maar geen noodlot. Aias, Oidipous en Antigone kiezen zelf hun lot en tonen door die keuze hun ware karakter. Het zien van die gebeurtenissen veroorzaakt niet alleen angst en ontzetting maar ook berusting. (...) Als we de opvoering van KONING OIDIPOUS door de Nederlandse Comedie beschouwen, dan valt op te merken, dat deze geheel lag onder de doem van het noodlot. Spierdijk begon zijn kritiek als volgt: ‘Zwaar hing gisteravond het Noodlot boven het toneel van de Stadsschouwburg in Amsterdam. De Nederlandse Comedie noch de zaal konden er bezwaar tegen aanvoeren, want dat Noodlot is hoofdpersoon, men zou haast zeggen, persona grata van Sophokies’ Griekse ideeënwereld.'

(168) Deze opvatting van De Meester had consequenties voor de bouw van het decor. Eppo Doeve ontwierp links en rechts twee brede trappen, met daartussen een wat benepen speelvlak. De brede ruwe trappen van papier mâché leken uitgehouwen in de rotsen. Bovenaan de linkertrap stond het altaar. De rechtertrap, lager van afmeting, leidde naar het paleis, waarvan alleen de deuropening zichtbaar was. Het decor werd aan de achterkant afgesloten door een zwart horizondoek, dat zo nu en dan door de belichting rood werd gekleurd, kennelijk om de slachting onder de bevolking te suggereren. Over het achterdoek liep diagonaal een lichte streep, waardoor nog duidelijker het toneelbeeld in twee delen uiteenviel. Waarom speelde dit gebeuren zich af in een woeste, grillige, rotsachtige omgeving? De enige verklaring is naar het schijnt, dat dit oer-landschap de onverbiddelijkheid van het noodlot kon versterken. De meeste critici vonden de decorbouw niet geslaagd. ‘De Meester had met de dreigende decors van Doeve een toneelbeeld weten te scheppen, waar het Noodlot bij het opgaan van het doek zijn plaats reeds had opgeeist.'

(169) De term ‘beheerst’ van de critici en de keurige plooirijke kleding wijzen erop, dat De Meester, evenals bij de IPHIGENEIA, een bepaalde stilering had aangebracht. Zijn opvatting over de Griekse tragedie als een religieus spel maakte het eenvoudig noodzakelijk de opvoering met een zekere plechtigheid uit te voeren. Hij volgde met zijn archaïserende stijl een geheel andere koers dan Ton Lutz in 1954 met de voorstelling van ELEKTRA. Lutz had de koren gehandhaafd als scharnieren, rustpunten voor overgangen, als retarderingen of versnellingen, maar hij had gebroken met de danspassen op het toneel en had alleen willen vasthouden aan de taal, de dichtkunst en de klank. Het toneelstuk bestaat voor het grootste deel uit woorden, maar die woorden moesten niet worden gedeclameerd, maar gespeeld. De aandacht richtte zich geheel op de handeling en de uitbeelding der karakters. De acteurs speelden hun tekst uit tot de kleinste nuance, geen psychologisch trekje mocht verloren gaan. Daardoor kwam Lutz wel in conflict met de muziek van Diepenbrock. In de regie van De Meester was de behandeling van het koor geheel anders. Hij accentueerde niet de inhoud van de mededeling, maar vroeg weer aandacht voor de ritmiek van de taal, en de bewegingen van het koor. De zesvoetige jamben in de vertaling van Jan Engelman werden echt weer gescandeerd, wat de handeling een plechtig karakter gaf.

(173 e.v.) Opvoering van Medeia door het Rotterdams Toneel, in een regie van Ton Lutz, 1956.

Met de opvoering van Euripides’ MEDEIA kwam er een periode van voortgaande actualisering van de tragedie. Dat bleek al onmiddellijk uit de versobering van het gehele toneelbeeld. Er was geen achterwand meer met een poort in het midden en zuilen ervoor zoals voorheen, alleen rechts op het toneel op een platform van drie treden markeerden twee deuren het paleis; links stond een dode boom als symbool van vergaan huwelijksgeluk, daartussen lag het speelvlak. (...) Het koor dat gereduceerd was tot vier leden, maakte geen dansbewegingen, maar had een dramatische functie, verbonden met de actie van de spelers, al naar gelang dat in de koortekst tot uitdrukking kwam. De tekst was verdeeld over de vier koorleden, die door hun kleding een duidelijke individualiteit hadden gekregen. Lutz gebruikte het koor als een retarderend of versnellend element in het geheel, als een overgang naar de volgende scène en niet om de handeling door te lichten of te verheffen. De muziek was sterk versoberd; er was geen orchestrale begeleiding meer zoals de partituur van Diepenbrock en Van Lier vereiste, maar een eenvoudige melodie, gespeeld op een schalmei.

(179 e.v.) Opvoering van antigone door De Haagse Comedie, 1959. Regie: Max Croiset. Opmerkelijk aan de productie: een verregaande abstrahering, die steeds verder van het Griekse totaalspektakel komt te staan. Geen muziek, verkleind koor, geabstraheerd decor.

Croiset beperkte het koor tot drie personen, die tijdens de opvoering nauwelijks een gebaar maakten en niet zoals in de MEDEIA in de handeling werden betrokken. Er was geen muziek. (...) Croiset liet iedere verwijzing naar de realiteit achterwege en zette op een bordes van tweemaal drie treden een kille grijze paleiswand. In het midden van de achterwand was een rechthoekige opening zonder deur, met links en rechts een pilaster. De mathematische strakheid en rechtlijnigheid van het decor wekten de indruk van steriliteit en onverbiddelijkheid. (...) Volgens Croiset hadden muziek en dans zich ontwikkeld tot zelfstandige kunstvormen, zonder een bezwerende of religieuze betekenis, terwijl in de oudheid deze kunsten in en met het woord waren vergroeid. Beweging en muziek zouden in een moderne opvoering niets anderszijn dan oog- en oorstrelende opschik, een ornament dat de aandacht van de tekst zou afleiden en hoogstens het grote publiek een prettige avond zou bezorgen met een fraai schouwspel van kleur en klank.

(182) Er is nog een andere reden om kritiek te hebben op het werk van Croiset. Daar hij de volle aandacht wilde richten op de tekst, zou men verwachten dat hij ook de grootste zorg daaraan had besteed. Maar in plaats van een nieuwe vertaling te laten maken of een recente vertaling als die van Brommer (1947), Cluytens (1950) of Van Lier (1954) te gebruiken, koos hij de vertaling van Burgersdijk, die nog uit de vorige eeuw dateerde en wemelde van ouderwetse woorden, inversies en andere stijlmiddelen alleen ter wille van het metrum. Burgersdijk had voor zijn vertalingen verouderde tekstedities gebruikt en vooral de vertaling der koren wijst op een gebrekkige kennis van de Griekse koormetriek.

(187 e.v.) Toneelgroep Theater speelt Iphigenia in Aulis, in een regie van Richard Flink (1959). Eerste maal dat dit stuk in Nederland wordt opgevoerd. hieronder: aanpak van de KOREN.

(192) Met de première van de IPHIGENEIA op 25 april in de Arnhemse Stadsschouwburg nam de Toneelgroep Theater voor het eerst gedurende de zes jaar van haar bestaan een Griekse ptragedie op het programma. Anders dan Max Croiset had Richard Flink zonder een reconstructie te beogen gestreefd naar de verwezenlijking van het samengaan van spel, dans en muziek. De negen koorleden werden in hun optreden bij gedeelten begeleid door muziek, gecomponeerd door Jurriaan Andriessen. Het was een ondersteunende, bij tijden illustratieve muziek van gitaren en schalmeien, die dienstbaar was gemaakt aan het spel. Ben Stroman vond de behandeling der koren één van de meest bevredigende oplossingen, welke ooit op het toneel te zien waren. ‘Negen vrouwen, drie groepen van drie, vormden het koor en zij bewogen in choreografisch bepaalde figuren over het toneel. Nimmer haar eenheid verbrekend, zodat zij functioneel verbonden bleven bij de dramatische handeling. Geen versiering naast de episoden, maar direct met hen verbonden, deelhebbend aan de actie. Zij beschouwen Iphigeneia's lot niet, zij hebben er deel aan.'

(196 e.v.) Toneelgroep Theater brengt Heracles van Euripides, 1961. Één van de eerste producties die het ‘barbaarse’ element van de tragedie wil beklemtonen.

(198) Evert Straat en de regisseur Richard Flink, die in het programma een gedeelte van de inleiding tot de vertaling van Evert Straat overnam, vonden blijkbaar in de HERAKLES een akosmisch levensbesef, waarvoor het geloof een bijna absurde zaak is geworden. Er blijft de mens nog maar één mogelijkheid over: te existeren. Zijn macht is gering, hij voelt zich aan alle kanten bedreigd, maar in één opzicht is de rnens toch groot: nu het uitzicht verloren is op het bestaan van goden, die de kosmos besturen, is de mens vrij, is hij bevrijd van de last van het verleden. Het leven wordt niet meer geleid door goden, ook niet door het onwrikbare noodlot. De mens heeft alle prae-existente waarden verworpen. ‘Die verwerping zou bij Euripides zo ver gaan dat de dragers van dit kwaad, de Olympiërs zelf, zoëven nog erkend, in toto als fictie worden afgewezen, als barbaren uitgespuwd en dat nog slechts het lot, het pure toeval, als opperste heerser over ‘s mensen leven wordt aanvaard.’ Het is te begrijpen dat enkele critici vergelijkingen trokken met het existentialisme. Zo schreef De Lange, die de ‘moderne’ Euripides een goede keuze vond, het volgende: ‘Wil men ondeugend zijn, dan zou men het stuk van Euripides kunnen vergelijken met Sartres ‘LE DIABLE ET LE BON DIEU’ dat eerder in het seizoen zoveel stof deed opwaaien; hier als daar wordt afgerekend met een verouderde godsvoorstelling en wordt de geestelijke crisis gestalte gegeven van de mens, die eenzaam tegenover zichzelf en het lot komt te staan.'

(202) De opvoering van de HERAKLES had duidelijk minder succes dan die van de IPHIGENEIA. De oorzaak daarvan was een zekere tweeslachtigheid. Straat had in het programma er de nadruk op gelegd dat Euripides zijn laatste restje geloof aan de waarde der officiële, Olympische godsdienst had verloren. Verder noemde hij dit geloof barbaars. Waarschijnlijk zijn daardoor [regisseur] Flink en [kostuum- en decorontwerper] Greter op het idee gekomen het primitief, barbaarse element in dit drama te beklemtonen. Hartstochten, gesteund door orkanen van muziek, laaiden soms hoog op en wekten een bovenmenselijke sfeer; in het slotgesprek was ook één menselijke toon te horen, waardoor deze opvoering toch een belangrijk evenement werd.

(203 e.v.) Opvoering van Koning Oedipus door het Rotterdams Toneel olv Ton Lutz, 1961. Erg gestileerd decor (twee monumentale wanden, spits toelopend, geen deur maar alleen een spleet op het einde) Diezelfde tendens tot verkilling en abstractie in de gehele productie.

(209) Ton Lutz zette met deze opvoering zijn werk voort, dat begonnen was met de enscenering van de MEDEIA in 1956. Veel overeenkomst vertoonde deze voorstelling trouwens met die van de ANTIGONE onder regie van Max Croiset. In 1956 had Lutz vier koorleden, Max Croiset in 1959 drie en nu waren er nog twee overgebleven. Ook in het decor was iedere aanduiding van de realiteit achterwege gelaten. Alles wees op strakheid, rechtlijnigheid, onverbiddelijkheid. Hierin kon zich niets anders afspelen dan het naakte drama. ‘De gehele regie volgde deze opvatting: alle overbodigheid bleef achterwege, alle aandacht werd geconcentreerd op het wrede spel van het noodlot met de mens en de bovenmenselijke inspanning van Oidipous om het noodlot te bedwingen', aldus Daniël de Lange.

(211 e.v.) Reflecties van Haak over HET KOOR n.a.v. de gastoptredens door het Griekse Piraikon Theatron.

Een zeer moeilijke kwestie vormen de koren in de antieke tragedie. Er bestaat een groot misverstand op dit punt, omdat ‘t koor van de antieke tragedie veelal wordt gelijkgesteld met de rei uit ‘t ‘klassieke drama'. In een schoolboek over literatuur staat nog steeds de volgende omschrijving: ‘In het ‘klassieke drama’ treden reien op . . . Deze reien, die de plaats innemen van het koor uit het Griekse drama vervullen als het ware de taak van de ‘ideale toeschouwer': uiting geven aan de gevoelens, die zijn opgewekt door het vertoonde (zij behoren dus tot de lyriek).’ Deze omschrijving bevat drie onjuistheden, nl. dat de rei de plaats inneemt van het koor, dat het koor de ‘ideale toeschouwer’ is en dat het koorlied behoort tot de lyriek.

In de Griekse tragedie staat het koor vanaf de parodos (eerste optreden) tot het einde toe op het toneel of liever in de orchestra. In het classicistische, west- Europese drama komen reien alleen voor aan het einde van een bedrijf; het zijn bespiegelende zangen, lyrische intermezzo's van grote dichterlijke schoonheid, maar ze staan buiten de handeling. Alleen wat de vorm betreft gelijken ze op de koorliederen van de antieke tragedie.

Dat een tragediekoor eerder een dramatische dan lyrische functie heeft wordt bevestigd door Aristoteles, die in zijn POëTICA zegt: ‘Het koor behoort op te treden als één van de acteurs en moet een deel zijn van het geheel, niet zoals bij Euripides, maar zoals bij Sophokles. Bij latere dichters (dat geldt nog niet voor Euripides, A.C.H.) vormen de koren helemaal geen deel meer van de plot en zingen de koorleden liederen die van elders zijn overgenomen. De dichter Agathon heeft als eerste deze vreemde koorliederen (embolima) in zijn werk opgenomen.’ In de tijd van Aristoteles was blijkbaar deze ontwikkeling al gaande.

(212-213) Een interessante hypothese van Haak: de reden waarom Ton Lutz en vele critici blijven hameren op de functie van het koor als ‘IDEALE TOESCHOUWER', hangt onder meer samen met de opvoeringscondities. Lutz heeft nl geen plaats voor een orchestra en dus voor een groot koor op de scène van het klassieke kijkkasttoneel dat hij gebruikt. Dus moet hij wel uitkomen bij een passief, onbetrokken koor, NIET bij een bij de actie betrokken koor!

In vele kritieken, evenals in het citaat uit Lodewick, wordt het koor naar een uitspraak van A.W. Schlegel aangeduid als de ‘ideale toeschouwer', die de werkelijke toeschouwer binnenleidt in het gebied der beschouwing. Ook de regisseur Ton Lutz vatte dit zo op, hoewel hij de uitspraak toeschreef aan Goethe. Waarschijnlijk bedoelde Ton Lutz, zoals dat ook in zijn regie tot uitdrukking kwam, dat de acteur ter zijde kan treden en een toeschouwende of beschouwende figuur kan worden. In zijn regie staan de koorleden telkens op de rand van het speelvlak om afwisselend te spelen of te beschouwen. Lutz moest deze oplossing nastreven, omdat hij zijn opvoeringen ensceneerde op het gewone kijkkastttoneel, waar niet zoals in het Griekse theater, een orchestra was gereserveerd voor het koor. Johan de Meester was de eerste regisseur, die de noodzakelijke ruimte voor een koor van vijftien leden schiep en zijn voorstellingen ensceneerde in Theater Carré. Bovendien werden de bewegingen van het koor ingestudeerd door een choreograaf.

(214) De Griekse oplossing voor het probleem van het koor in een moderne enscenering: inspiratie ontlenen aan de Grieks-orthodoxe ritus!

Hoe ingenieus sommige pogingen met betrekking tot het koor ook waren, toch was de pers over het algemeen weinig enthousiast. Dat enthousiasme was er wel na het optreden van het Piraikon Theatron in 1961. De regisseur Dimitrios Rondiris had van de Elektra van Sophokles een muzikale compositie gemaakt. Ben Stroman schreef: ‘Een lyrische tragedie op zulk een wijze zonder streven naar reconstructie of ontwrichtende modernismen te doen herleven, blijkt ontroeringskracht te bezitten niet ongelijk aan de ontroering welke muziek kan wekken.’ Rondiris omschreef zijn werkwijze als volgt: ‘Ik wilde geen pompeusheid, geen retoriek, ook geen naturalisme, geen ouderwetse reconstructie. Ik wilde de essentie, het wezenlijke, een vorm, die uit de inhoud van de Griekse tragedie zelf komt . . . We vonden in de Grieks-orthodoxe eucharistie de elementen, die ons tot het wezen van het rituele brachten, we vonden in de Byzantijnse hymnen en in Griekse volksdansen en klaagzangen het wezenlijke dat past bij de strenge, architectonische, rituele vorm van de Griekse tragedie (...) Wij ontdekten, dat de koorzangen sterk wisselende metra hadden, die op veranderingen in gevoel berusten. In onze nieuw-Griekse vertaling konden we die metra niet overnemen - maar ik heb de metrische wisselingen vervangen door ritmische. De koren reciteren en zingen eenstemmig in steeds wisselende ritmen, die de wisselende gevoelens uitdrukken . . . Want ook de heiden gaan in lyriek over als de passie te groot wordt.'

In feite spreekt Rondiris hier zichzelf tegen. Hij wilde een vorm, die uit de inhoud van de Griekse tragedie zelf komt, maar tegelijkertijd zegt hij dat hij de vorm vond in de Grieks-orthodoxe eucharistie, in Byzantijnse hymnen en volksdansen. Rondiris vond niet het wezenlijke, hij vond een aantal goede oplossingen. Zo waren de leden van het koor geen acteurs of actrices van het gezelschap, maar professionele zangers en dansers, die deel uitmaakten van een permanent koor, dat eindeloos had geoefend. Op een perfecte manier ging het bewegen van het koor over in dansen, het spreken in eenstemmig zingen, ritmisch begeleid door slaginstrumenten. Het geweldig hoge tempo waarin werd gespeeld was op zichzelf al een verrassing. Hoewel het koor de vertragingen aanbracht en het scharnierpunt vormde van de handeling, leidde het toch niet de aandacht van de handeling af.

(217 e.v.) Eerste opvoering van De Perzen (Aischylus) door een Nederlands beroepsgezelschap is die onder regie van Erik Vos door De Nieuwe Komedie (1963).

(221-222) Evenals eerder Johan de Meester koos Vos het gebouw van Carré in Amsterdam voor zijn voorstellingen, omdat het alleen daar mogelijk was een speelvlak te creëren als in een Grieks theater. Dat was nodig omdat in dit oudste drama dat ons van Aischulos bewaard is het grootste deel van de versregels aan het koor is toebedeeld. Van het begin tot het einde staat het koor op het toneel en slechts vier spelers komen na elkaar op: de koningin-moeder Atossa, de bode, de schim van Dareios, en Xerxes.

(225) Om het werk van Erik Vos te typeren kunnen we dit het best vergelijken met de opvoeringen onder leiding van de Griekse regisseur Rondiris. Deze had de nadruk gelegd op het menselijke aspect en maakte zijn individuele figuren tot hedendaagse mensen. De vergroting van hun gevoelens bereikte hij door hun emoties door het koor te laten herhalen en vermenigvuldigen. Om de bewegingen van het koor vloeiend te laten verlopen, onderwierp hij deze aan een sterke stilering. Daarentegen konden de spelers hun emoties de vrije loop laten, omdat deze als het ware werden ingeperkt door het koor, dat het gehele gebeuren omringde. Erik Vos verhief alles tot een bovenmenselijk perspectief, zoals dat bleek uit het reusachtige decor, de bovenmenselijke emoties van het koor en de monumentale vergroting van het spel van Atossa en Dareios, die slechts met summiere gebaren hun woorden ondersteunden, maar vooral vertrouwden op de expressiviteit van het woord. Als contrast getuigden de bode en Xerxes van hun menselijke nietigheid door te spelen met sterk overdreven gebaren. In de gigantische ruimte, met haar monumentale poort en kolossale muren werd het hulpeloze gebaar van Xerxes geaccentueerd. Hij wekte de indruk van een mislukking, die te pletter gelopen was tegen de oerkracht van een bovenmenselijke macht.

Ongeveer 24.000 toeschouwers hebben de eerste zestien voorstellingen in Carré bezocht. De eerste avond duurden de toejuichingen een vol kwartier. Bij de officiële première stelde Rutten vast dat het applaus tien minuten duurde. Deze stoutmoedige onderneming had blijkbaar een geweldige geestdrift ontketend.

Het Griekse drama in de Neder­landen

Haak, Melpomene en het Nederlands toneel (1977)

Het Griekse drama in de Nederlanden