Kroniek
The Broken Circle Breakdown featuring the Cover-Ups of Alabama Cie CeCilia
Dit hier was een klein marsmannetje, zó groot en helemaal in de war. Dus toen heb ik deze laten zetten. Deze is over een vorige tattoo gezet, met de naam van mij en m'n ex-man. Deze zit ook over een vorige. Hier stonden eerst de letters BE. Daar zit dit overheen. En deze tattoo is van mijn zoon. Hij is vijftien jaar geleden doodgegaan. Toen heb ik 'm deze vleugeltjes gegeven. Dit hier is m'n oude jeugdbende. Die moet bedekt worden. Deze moet ook nog weg. Mijn oude bijnaam. Eentje op mijn rug zit over een vorige en die andere op mijn rug ook. En dan heb ik nog deze. Dit is een zuster-tattoo. Een ander meisje, Star, heeft precies dezelfde. Zuster-tattoos, zoals dat heet. En dan heb ik nog een mislukte piramide met de initialen van een ex. En een panter met blauwe vleugels en twee harten met de namen van mijn twee zoons. En hier nog een ninja-ster. Ik was zestien en nog jong en onnozel.
Deze tekst, uitgesproken door een gezette vrouw aan de rand van een trailer camp, is afkomstig uit het fantastische Searching for the Wrong-Eyed Jesus, een documentaire van Andrew Douglas. Het is een met moderne bluesen countrymuziek gelardeerd reisverslag over zijn tocht doorheen de zuidelijke staten van de VSA. Met de bekende singer-songwriter Jim White als gids en countryspecialist laat hij de mensen aan het woord die hij ontmoet in de piepkleine dorpjes, woonwagenparken, lokale gevangenissen, wegrestaurants en kerkgemeenschappen. Letterlijk gaandeweg legt hij de ziel bloot van een regio met een fenomenale muzikale traditie en een onwrikbaar godsbeeld – de extremistische pinkstergemeenschap bloeit er volop. Hemel, noodlot en hel zijn realistische begrippen voor wie in deze gehuchten woont. Wat niet wil zeggen dat de mensen hier niet met veel humor en relativeringsvermogen door het leven slenteren: ‘De bar Slim's is er altijd geweest. Ik kom hier al jaren. Het zijn geen zondaars. Kom maar kijken. Niks zondaars. We hebben gewoon plezier. Feesten op zaterdag, en op zondag naar de biecht. Zo blijven we gered.'
De Southerners hebben een grappig gevoel voor overdrijving. Ze communiceren direct en rechtlijnig over gevoelens als liefde, verlangen en verdriet. Hun verbeelding van het hiernamaals houdt het midden tussen poëzie en horror. Hun geloof is onwrikbaar, het bestaan van God vormt een zeldzame zekerheid in deze ‘armenwereld'. Dit is de levende bakermat van de country. Country verklankt het milde fatalisme dat hier heerst, en biedt troost. De muziek vertelt liefdesgeschiedenissen en verhalen over het dagelijkse leven, ze sust kinderen en dierbaren in slaap, ze geeft huishoudtips en goede raad voor de opvoeding.
De scène met de getatoeëerde vrouw schoot me te binnen tijdens de voorstelling The Broken Circle Breakdown featuring the Cover-Ups of Alabama. In deze theatrale vertelling doorspekt met countrynummers stapt actrice Mieke Dobbels op een tafeltje tussen het publiek en vertelt over haar coverups, ofwel tatoeages die over eerdere exemplaren heen werden gebrand, om ex-geliefden te verbannen uit huid en leden. Het is een prachtige scène, begeleid door het lied Go asleep little baby. Dobbels blijkt nog maar één onbedekte naam op haar lichaam te hebben staan: die van Maybelle, haar aan kanker gestorven dochtertje. De tatoeage staat onder haar linkerborst, ‘dicht bij het hart'. Dit beeld is typisch ‘country': dramatisch, ontroerend, over the top, een vleugje fatalistisch.
Johan Heldenbergh en Mieke Dobbels vertolken het countryzingende duo Monroe en Alabama (Johnny Cash en June Carter achterna of, onlangs nog in NTGent, Wim Opbrouck en Els Dottermans). Het koppel speelt zijn laatste optreden, want het staat op splitten. Splijtzwam is het onverwerkbare verdriet na de dood van hun dochtertje Maybelle. Het concert wordt telkens onderbroken om het verhaal van hun liefde en verdriet te vertellen. Net zoals de makers van Searching for the Wrong-Eyed Jesus in hun documentaire countryliedjes afwisselden met onvergetelijke getuigenissen van lokale geïnterviewden, bestaat de tekst van The Broken Circle... uit verhalen en dialogen die uit het dagelijks leven lijken geplukt. Heldenbergh steekt emotionele tirades af tegen het religieuze extremisme waarmee country, zijn lievelingsmuziek, in verband wordt gebracht. Geïnspireerd door evolutiebioloog Richard Dawkins vergelijkt hij religie met de zogenaamde lancetworm, die zich in het hoofd van een mier nestelt en daar diens gedrag zodanig manipuleert zodat die op de top van grassprietjes kruipt, zichzelf blootstellend aan hongerige koeien. Godsdienst als gif voor de mensheid, het is een opinie die de jongste tijd hand over hand aan belang wint – denk maar aan werken als Van God los van Sam Harris.
In deze voorstelling wordt de aversie voor geloofsbeleving niet louter filosofisch of wetenschappelijk gemotiveerd, maar wel vanuit de overtuiging dat een verder gevorderd stamcelonderzoek Maybelle had kunnen redden. En de president die zich het sterkst van allemaal beroept op zijn geloof in God, staat op de rem van dat stamcelonderzoek. Heldenberghs pleidooi vloeit voort uit een persoonlijk trauma – geheel in de geest van de country.
Een minder overtuigende monoloog is die tegen de rechtse liefhebbers van country, die niet weten dat ‘country de meest multiculturele muziek ter wereld' is. Het genre is immers een samensmelting van diverse Europese en West-Afrikaanse muzieksoorten. Kan allemaal wel, maar hedendaags rechts lacht zo'n pogingen tot bekering gezapig weg (dat deed in elk geval al Jean-Marie Dedecker, die de voorstelling bijwoonde in het Kursaal tijdens Theater Aan Zee). Met deze voorstelling lijkt Johan Heldenbergh in de eerste plaats zijn eigen opinies over politiek en religie te willen vertolken. Hij kiest voor een meer expliciete weg dan de makers van Searching for the Wrong-Eyed Jesus, die zich vol empathie en verwondering laten bedwelmen door de opvattingen van de haveloze rednecks en gewapende white supremacy-types in het zuiden van Amerika. Een andere weg ook dan Wim Opbrouck en Els Dottermans in Ik val... Val in mijn armen. Die voorstelling presenteert zich heel oprecht als een concert. Dat gevoel krijg je niet in The Broken Circle...: Dobbels en vooral Heldenbergh zijn als gitaar spelende vocalisten niet altijd sterk genoeg om de code van een muziekoptreden echt overtuigend te installeren – de begeleidingsband met Patrick Riguelle ondersteunt uitstekend, maar toont zo precies het kwaliteitsverschil met professionele muzikanten en stemmen. Bovendien gedraagt de band
The Broken Circle Breakdown... © Kurt Van der Elst
zich bijzonder theatraal en niet zoals in een club: kijk hoe de muzikanten opkomen en hoe ze zich gedragen tijdens de onnatuurlijk lange ‘onderbrekingen' van het concert.
Niettemin hebben Heldenbergh en Dobbels in deze voorstelling wel de kern te pakken van wat country met een mens kan doen: troosten. Aanvankelijk worstelen de acteurs nog een beetje met de onduidelijke, dubbele code – is dit nu een concert of een theatervertelling? Maar naarmate het verhaal intenser en emotioneler wordt, wint de afwisseling van de toneelscènes met de countrynummers aan effect en betekenis. ‘If you needed me, I would come to you, I would come to you to ease your pain', zingt het duo net na een hoogoplopende ruzie. De spanning tussen het onoplosbare drama in hun persoonlijk leven en de hoopvolle romantiek die in de nummers schuilt, bouwt gestaag op en werkt voor de acteurs als een straalwind onder de vleugels. De twee opvoeringen die ik van de voorstelling zag, eindigden allebei volstrekt geloofwaardig en ontroerend. Maar wel een tikje zoals het te voorzien en te verwachten was. Achteraf bedacht ik dat de emotie toch erg voortkomt uit het melodramatische verhaal, het naturalistische acteerspel en de combinatie met de muziek. Op verrassende inhoudelijke gedachten die kortsluiting veroorzaken tussen ons eigen perspectief en dat van de countrytraditie worden we niet getrakteerd.
Ik moest ook denken aan wat een mompelende, onzekere man in een countrybar vertelt in Searching for the Wrong-Eyed Jesus: ‘Ik reisde de hele wereld af en werd steeds gefrustreerder in mijn zoektocht naar God. Ik zag nergens de zin van in. Toen begreep ik dat ik niet hetzelfde zocht als alle anderen. Ik zocht de gouden tand in Gods grijns. Dus ik ging terug naar het zuiden om daarnaar te zoeken. En ik kwam bij toeval terecht in tenten zoals deze. Zo fout dat 't juist weer goed is.'
The Broken Circle Breakdown featuring the Cover-Ups of Alabama is aangrijpend theater, maar als hommage aan de country is het net niet fout genoeg.
jeroen versteele
Van 5 maart tot 6 juni op tournee in Vlaanderen. Info op www.compagnie-cecilia.be.
Jerk © Alain Monot
Jerk
Gisèle vienne
Begin jaren zeventig verdwenen in de buurt van Houston, Texas, een dertigtal tieners. Weglopers, zo oordeelde de politie zaak na zaak. In werkelijkheid werden ze meegelokt naar drugsfeestjes door Dean Corll, een gezette dertiger die overdag een handje toestak in de snoepwinkel van zijn moeder. Eenmaal ter plaatse werden de jongens vastgebonden, verkracht, verminkt en omgebracht met touwen, messen of een pistool. Corll had twee helpers, David Brooks en Wayne Henley. Geïntrigeerd door elkaars cynisme en perversie gingen ze over tot steeds gruwelijker folteringen. Op een van de feestjes kreeg Corll ruzie met Henley, die zijn vijftienjarige vriendinnetje Rhonda Williams had meegebracht. ‘Ik verkracht een jongen, en jij moet hetzelfde doen met Rhonda', gebood Corll. Henley weigerde. Na een heftige ruzie, aangewakkerd door alcohol en drugs, schoot Henley Corll dood met zes kogels. Hij belde de politie en ging over tot volledige bekentenissen. Die werden aanvankelijk niet geloofd. Tot Henley de folterkamer toonde en de plek aanwees waar lichamen begraven lagen. De dode jongens werden teruggevonden met afgesneden penissen. Hun schaamhaar was uitgetrokken. Sommigen waren gewurgd en hadden nog steeds het snoer rond de nek. In de anus van verschillende jongens werden voorwerpen gevonden. In hun urinebuis waren glazen staafjes geschoven die vervolgens waren kapotgedrukt.
In Jerk, een voorstelling van de Franse regisseuse Gisèle Vienne, doet acteur Jonathan Capdeviell het verhaal van David Brooks, de tweede handlanger van Corll. Een passief type dat ervan genoot toe te kijken. Hij werd veroordeeld voor een van de moorden en kreeg levenslang. In Jerk zit hij ontspannen op een stoel voor het publiek. ‘Nu ik ben vrijgelaten kom ik vertellen over mijn drugsverleden', vangt hij lacherig aan. Zijn verschijning is die van een ex-verslaafde die scholen afdweilt om jongeren te behoeden voor een al te grote experimenteerdrift. Op zijn schoot liggen enkele handmarionetten met dierenmaskers op.
Al gauw dwaalt het personage af van zijn drugsverhaal. ‘U hebt bij het binnenkomen een fanzine gekregen', wijst hij naar het programmaboekje. Daarin staan twee teksten. Gruwelijke, afstandelijk neergeschreven fragmenten waarin Corll, Brooks en Henley nieuwe jongens leren kennen en verleiden tot hun dodelijke spelletjes. Terwijl hij zijn handpoppen speelklaar maakt, krijgt het publiek de tijd om het eerste fragment te lezen. Door zelf de tekst te lezen, komt het verhaal heel dichtbij. Plots deel je het verhaal niet langer met de toeschouwers rondom jou, maar lijkt het zich af te spelen in je hoogst eigen verbeelding: ‘En daar komt een jongen binnen, negentien misschien, mager, engelengezicht, beetje verveeld, in een T-shirt en een bermudashort. “Maak plaats voor onze gast”, zegt Dean. Wayne en David schuiven naar de uiteinden van de bank. Buddy vult het gat op.'
Het is de start van een trip die je de keel dichtsnoert. Met de verteltoon van een poppenspeler voor kinderen beeldt Capdeviell de foltering en verkrachting uit. Het woord ‘fistfuck' valt vrijwel meteen. Speels legt hij uit welk stemmetje bij welk personage hoort. De hoge, ijle stem hoort bij de geest van de vermoorde jongens. Corll en Henley doen alsof het een beroemd kindsterretje is: het schattige jongetje dat Dennis the Menace speelt. Het is een spelletje dat de folteraars achteraf altijd speelden om nog meer te genieten van hun lugubere daad.
David Brooks, het personage dat hier wordt uitgebeeld, lijkt al snel niet meer op een berouwvolle delinquent die optreedt voor een praatgroep. Als een getuige tegen wil en dank herbeleeft hij de gruwelijkheden, als was hij gehypnotiseerd. Hij lijkt niet bepaald spijt of afgrijnzen te vertonen voor wat wij ervaren als onuitspreekbare wreedheden. Nee, zijn poppenspel is geconcentreerd en virtuoos. De geluiden waarmee Capdeviell het anale inen uitpompen illustreert, zijn technisch perfect, en laten niets aan de verbeelding over. Nog perverser wordt hij wanneer hij het seksuele genot van David Brooks evoceert door de pop
van het slachtoffer over zijn schouder te leggen en ondraaglijk lang te tongkussen met zijn eigen elleboog. Op het moment dat zijn personage klaarkomt, ontsnapt een stroompje wit speeksel uit zijn mondhoek.
Capdeviell is een virtuoos acteur. Soms lijkt hij net iets te opzichtig te willen uitpakken met zijn kunnen. Zoals in de scène van de ruzie die leidt tot de dood van Corll. Die vertelt hij zonder poppen, maar ook zonder zijn lippen te bewegen. Perfect verstaanbaar en met halfopen mond. Als een kermispop draait hij zijn hoofd mechanisch van links naar rechts en weer terug. Alsof hij iedereen in het publiek een optimaal zicht wil gunnen op zijn kunstje.
Toch kan je Jerk niet betichten van gratuit vertoon. Het poppenspel, de scènes die je op papier te lezen krijgt en het buikspreken zijn allemaal vluchtwegen voor het personage David Brooks. Op geen enkel moment vertelt Brooks zelf wat er gebeurd is. Dat laat hij over aan de poppen, aan de verbeelding van de lezer, aan het geluid dat uit zijn keel komt. Net zoals de bekentenissen in werkelijkheid werden afgelegd door Wayne Henley en niet door hemzelf, blijft Brooks ook na zijn fictieve vrijlating onmondig om zelf rechtuit te vertellen wat er gebeurd is. Of andersom: het is dankzij het spel met marionetten, dankzij literatuur en dankzij de kunst van het buikspreken dat hij zijn toeschouwers toch kan meenemen in de horrorwereld van zijn herinnering.
Met vormen van theatraliteit binnen een theatervoorstelling lijkt de regisseuse te pleiten voor theater als plek waar een gruwelijke werkelijkheid, die niet zomaar kan worden naverteld, wordt getoond en verwerkt. Zonder dat daar morele oordelen of expliciete opinies aan te pas komen, zonder dat een categorisering als ‘gruwelijk' er überhaupt kan worden opgekleefd. Waar de fictie het even kan overnemen om de werkelijkheid te verlichten, in beide betekenissen: draaglijk én aanschouwelijk maken. Dit theater leidt de toeschouwer ver tot in de krochten van zijn eigen fantasma's, tot over de grens van wat hij zelf aanvaardbaar, lekker, begrijpelijk, menselijk vindt. Een waarlijk uitdagende en zinvolle onderneming.
jeroen versteele
Jerk speelt op 3 en 4 december in Frascati (Amsterdam).
Les Assistantes
Jennifer laCey / nadia lauro
‘We could tell you but then we'd have to kill you.' Ik heb mijn kans gemist, maar dit laconieke antwoord van de Amerikaans-Parijse choreografe Jennifer Lacey op een vraag naar haar jarenlange samenwerking met de Franse scenografe Nadia Lauro is veelzeggend. Het creatieproces laat zich slechts via de resulterende voorstellingen delen, al is het geheim bij nader inzien ook een thema in hun gezamenlijke oeuvre sinds $Shot (2000).1 Door te wijzen op de kloof tussen proces en product kunnen Lacey en Lauro een hele waaier aan geheimen die zich maar slecht laten ensceneren, afschermen. En uiteindelijk ook de geheimen intact laten die als horizon de verbeeldingsruimte van hun werk mee vormgeven – seksuele differentie, het geweld van de cultuur, het verlangen naar het beeld.
Neem Mhmmmm (2005), waarin de intimiteit van het creatieproces, de grens tussen privaat en publiek, de activiteit van vrouwen onder elkaar en een interesse voor allerhande esoterische praktijken elkaar treffen. Laceys vertaalslag naar de scène gebeurde via een choreografie die in essentie niet visueel wil zijn, maar uitgaat van lichamelijke en emotionele states, aangedreven door danstechnieken die een exploratie van het inwendige lichaam als uitgangspunt nemen. In Mhmmmm rest van dat alles een absurde theatrale symptomatologie: objecten, beelden, bewegingen en handelingen verschijnen even plots als ze weer verdwijnen, als losgeslagen fragmenten die geen vastliggende betekenis meer hebben. En toch was er nog te veel beeld, drukten referenties aan Déjeuner sur l'herbe of Le sacre du printemps al die weerbarstige details weer in een mal – waardoor het werk zich ook al te zeer deed lezen als een toe-eigening van een (mannelijke) kunstgeschiedenis.
Het ontwerpen van een choreografische en scenische taal die hen in alle opzichten eigen is, is Lacey en Lauro in het nieuwe Les Assistantes wel met verve gelukt.2 Verwijzend naar Charles Fourier, de situationisten en Summerhill School zegt Lacey in een interview afgedrukt in het programma: ‘Ik hou van hun manier van schrijven. Ik werd gestimuleerd en geïnspireerd door het absolutisme van een taal geconstrueerd rondom situaties die grotendeels of geheel fantasmatisch zijn.' Les Assistantes wijdt de toeschouwer in de libertaire commune van Lacey en Lauro in – waarmee nog niet is gezegd dat die utopie van het samenleven haar geheimen prijsgeeft.
Op de scène staat een reusachtig zilverkleurig bekken, beschenen door enkele chirurgische spots. Die blinkende, haast klinische omgeving sluit aan bij een moderne iconografie van het utopische en is meteen ook de enige verwijzing in die richting. In en rond die setting zijn zes vrouwen in de weer, gekleed in flets gekleurde schorten met strik, aangevuld met laarzen, mutsen en nu en dan een oogklep zoals ook piraten die dragen. Hun bezigheden zijn disparaat en gaan van vertrouwd tot volslagen absurd. Zo lezen de assistentes boeken, hangen ze onverschillig rond tussen het publiek of doen ze nu en dan een dansje. Soms komt een en ander samen in onbenullige rituelen, waarbij alle assistentes pingelen op muziekinstrumenten, liedjes zingen of ironische teksten scanderen. De assistentes beschrijven hun activiteiten ook, ja onderhouden het publiek met een heuse filosofie over ‘de productie van het moment.'
‘De assistentes doen niets, ze openen, ze hangen rond zonder onrust te wekken, maar evenmin zonder zich te laten temmen. Ze creëren verstrooiing. Ze bezetten, ze ondersteunen, ze trekken rookgordijnen op. De assistentes duiken overlangs, ze incorporeren, ze zien, ze komen best overeen. (...) De assistentes vragen zich af waar verloren zaken naartoe gaan, ze stellen vragen zonder antwoorden te verwachten. Ze volgen geen methode, ze installeren zich in hoeken. Ze leven met een spel van weerstand en compliciteit, hun relaties zijn verdeeld maar gemaakt om te blijven en zich uit te breiden. Ze denken eraan lijsten te maken van alles, en ze claimen dat het een antropologisch feit wordt, ontologisch zelfs.'
Waarna er een stukje wordt gewerkt: met papier, lijm en een snijmachine maken de assistentes programmaboekjes voor de avond nadien. Tussendoor volgen nog een expressionistische rondedans, een metatherapeutische workshop waarin de assistentes elkaars dansen van commentaar voorzien, vervolgens nog een presentatie van folkloristische dansen ‘die iedereen perfect zal begrijpen', en aan het einde een groepsmassage waar naast een boek veel olie aan te pas komt. Maar Les Assistantes is verre van narratief: het merendeel van de acties en bewegingen laat zich eerder bekijken dan lezen of benoemen.
Al die handelingen staan zonder onderscheid naast en door elkaar, elke hiërarchie is zoek. De assistentes verplaatsen hun creatieproces als het ware naar de bühne en produceren inderdaad het ogenblik, inclusief onzin en verveling, zij het met toewijding en sérieux. Als toeschouwer sta je enigszins buiten dit alles, omdat het doen en laten van de assistentes alle kanten opschiet en in zijn eigenzinnigheid ook projectie en toe-eigening weerstaat. Toch is het universum van Les Assistantes niet zomaar onverschillig of hermetisch, daarvoor is het te rijk aan humor en treffende details. Dat Lacey en Lauro een hele verbeeldingswereld, die cirkelt rond noties als utopie, samenleven, esoterie en vrouwelijkheid, van zijn gangbare betekenissen ontdoen en in de abstractie duwen, is de sterkte van de voorstelling.
Les Assistantes © Laurent Philippe
Plots bevinden we ons dus in een onbestemd tijdperk, wat vooral spreekt uit enkele individuele dansfragmenten die zich verwijderen van vertrouwde leeskaders en inderdaad andere mogelijkheden belichamen, ontdaan van ironie en commentaar. Vooral oudgedienden Barbara Manzetti en Audrey Gaisan leveren qua dans een prachtige bijdrage, maar ook DD Dorvillier is een overtuigende performer in dit universum. Als choreografe is Lacey echter niet op zoek naar een bewegingsvocabularium met een bepaalde signatuur, wel naar een idiosyncratische taal die zich voortdurend hernieuwt al naargelang de voorstelling of de context. Haar vormbesef flirt met het geheim, wakkert de fascinatie aan en tart de intelligibiliteit van onze cultuur. Als Les Assistantes al over utopie handelt, dan niet omwille van de maatschappelijke relevantie, maar om het claimen van een autonome artistieke taal. Door de expliciete koppeling van lanterfanten en abstractie als rituele productie van het ogenblik stellen Lacey en Lauro ook een kritisch gebaar. In het licht van een teveel aan dramaturgie en betekenisproductie die de Europese podiumkunsten geregeld dreigt te verstikken, is Les Assistantes een verademing.
jeroen peeters
1 Het oeuvre van Jennifer Lacey en Nadia Lauro wordt uitvoerig gedocumenteerd in Alexandra Baudelot, Jennifer Lacey & Nadia Lauro: dispostifs chorégraphiques, Dijon, 2007.
2 Gezien in Centre Pompidou (Parijs) op 9 oktober 2008.
Airport Kids
lola arias / stefan kaegi
Wanneer de staande ovatie na de Duitse première van Airport Kids (HAU Berlijn, 22 oktober) is uitgeraasd, vang ik bij het verlaten van de zaal enkele reacties van toeschouwers op. ‘Voorstellingen met dieren of kinderen, eigenlijk werken die altijd.' En: ‘Die kinderen boezemen me angst in, zeker aan het einde, wanneer ze bij wijze van slotstatement een middelvinger opsteken.' Wie zijn die kinderen, die fameuze ‘airport kids' uit de voorstelling van regisseursduo Lola Arias en Stefan Kaegi (bekend van Hygiene Heute en Rimini Protokoll)?
Op de bühne staan bagagecontainers voor vliegtuigen, die met een kraan, lopende band of palettenlift verplaatst kunnen worden. Voor de negen kinderen die elk een container hebben aangekleed tot hun persoonlijke optrekje, is het als speelgoed, maar dan levensgroot en levensecht. Of ze ook buiten de scène veel tijd in luchthavens doorbrengen, is niet meteen aan de orde – de impact van mobiliteit op hun leven reikt dieper. De niet-narratieve ruimte van de luchthaven symboliseert de onbestemde non-lieu van hun toekomst. Het is een tijd waar ze als kinderen over dromen (‘Ik wil astronaut worden en naar Mars reizen!'), maar ook een plek waar ze ‘gedroomd worden' door anderen. Eén voor één stellen de kinderen, tussen zeven en tien jaar oud, hun familie voor. Allemaal hebben ze een gemengde afkomst die over culturen en continenten heen reikt, spreken ze meerdere talen en zijn ze door het werk van hun ouders tijdelijk in
Zwitserland aanbeland. ‘Third culture kids' zijn het, geen migranten maar kinderen die als het ware in een natieloos vacuüm leven. Zijn deze kinderen dan eeuwig op de dool, opgejaagd door de excessen van de globalisering? Of belichamen ze net een vorm van hybridisering waar menig humanist van droomt terwijl hij naar Beethovens Negende Symfonie luistert?
Voor regisseurs als Arias en Kaegi, die verhalen uit het gewone leven ensceneren en politiseren door niet met professionele acteurs maar met ‘ervaringsdeskundigen' te werken, zijn deze kinderen uiteraard schitterend ‘werkmateriaal'. Ze vertellen over hun reizen, het werk van hun ouders, de internationale school waar ze naartoe gaan, wat ze later willen worden. Tussendoor geven ze een rondleiding in hun ‘huisje', slepen ze containers af en aan of zingen ze samen een liedje. Of Arias en Kaegi al die verhalen voor zich laten spreken, is nog maar de vraag. Laten volwassenen kinderen ooit de ervaringsexpert van hun eigen leven zijn, als dat al mogelijk is?
Dat allerhande details uit de levens van deze kinderen paradoxen van onze globale conditie reveleren en dus pregnant zijn in politieke zin, is iets wat natuurlijk tot op zekere hoogte gebeurt ondanks henzelf. In Airport Kids is het lied van de internationale school veelzeggender dan de wat flauwe hints naar het politiek correcte discours over sigaretten, gezondheid en reclame. De ouders van enkele kinderen werken weliswaar voor Philip Morris, de interpretatie van hun verhalen lijkt hier toch sterk opgedrongen door Arias en Kaegi. Interessant zijn dan ook elementen die niet nadrukkelijk worden gethematiseerd, zoals het klassevraagstuk – zo zijn de airport kids geenszins allemaal diplomatenkinderen. Als de kinderen vertellen over hun toekomst en twee meisjes respectievelijk tennisspeelster en soldaat willen worden en vervolgens met de gepaste attributen over de scène paraderen, krijg je een ongemakkelijke verstrengeling van geweld en naïviteit.
Afgezien van de expliciete perspectiefkeuze laten Arias en Kaegi een en ander graag in het midden om de suggestie te laten werken. Maar ondanks de verschillen drukt de sociologische categorie van de third culture kids het individuele parcours op de bühne toch al te vaak in een mal. Ja, wie zijn deze kinderen eigenlijk? Zichzelf?
Projecties van volwassenen – in het echte leven, in theoretische studies, in het theater? Aan het einde van Airport Kids mogen ze allemaal een punknummertje opvoeren, om hun eigen verhaal en toekomst te claimen, om de onbezonnen en duistere kant van de dromen van de volwassenen te laten zien. Al lijkt ook dat weerom een fantasma, maar dan als een obsceen gebaar teruggekaatst naar de toeschouwers in de zaal. De theatrale politisering van het kind in globale tijden brengt vele paradoxen met zich mee, en die laten Arias en Kaegi graag als een open einde nazinderen.
Kinderen zijn charmant en ontwapenend, maar ‘werken' voorstellingen met kinderen daarom altijd? Airport Kids roept interessante discussies op, maar is het ook een goede voorstelling? Als amateurs zijn de kinderen vaak slecht verstaanbaar en leveren ze een nogal vlakke performance af – overigens is dat in de voorstellingen van Rimini Protokoll met volwassen amateurs zelden anders. Een zorgvuldig dramaturgisch kader en handige enscenering is wat een en ander op dreef houdt, en op dat punt worden de voorstellingen van Stefan Kaegi stilaan toch al te formulaïsch. Sterker: zijn poëtica van de ervaringsdeskundige stoot op een grens die hij niet wil thematiseren om zijn werk op een nieuw spoor te zetten. De buitenstaanderspositie die een politieke lezing van de ervaringsdeskundigenverhalen mogelijk maakt, wordt telkens strategisch gemaskeerd. Dat laat een zekere suggestie van authenticiteit toe, maar moet ons vooral reminiscenties aan een superieur regisseursperspectief doen vergeten.
Door stug vast te houden aan die poëtica heeft Stefan Kaegi al spannend theater gemaakt en ontegensprekelijk zijn niche gemarkeerd in het internationale theater, maar zich als maker ook in een erg statische positie gemanoeuvreerd. Indien het creatieproces met kinderen in Airport Kids al noemenswaardig zou verschillen van één met ex-Sabenawerknemers (in Sabenation, 2004) of Zwitserse verzamelaars van modeltreintjes (in Mnemopark, 2005), dan vertaalt zich dat niet in de uiteindelijke voorstellingen. Wie we in die stukken met andere woorden nooit leren kennen is de kunstenaar of regisseur als ervaringsexpert. De kunstenaar als politiek subject die zijn positie verheldert. En de kunstenaar die als maker een traject aflegt. Die dubbele blinde vlek is in Airport Kids plots onmiskenbaar, omdat het tegendeel ervan in het oog springt: de kinderen reveleren de kwetsbaarheid van de ervaringsdeskundige. Niet zozeer de kwetsbaarheid van de amateur die soms klunzig overkomt, wel die van personen waarvan verlangd wordt dat ze politiek theater maken ondanks zichzelf. Die knoop mag dan al aan de kern van het werk van Arias en Kaegi (en Rimini Protokoll) raken, hij is esthetisch en ideologisch te complex en delicaat om telkens weer met dezelfde simpele vormformules te lijf te gaan.
jeroen peeters
www.rimini-protokoll.de
De Geschiedenis van de Familie Avenier heT Toneel speelT
Net als bij een echte sportmarathon bereiden de toeschouwers zich voor op de zogezegde uitputtingsslag. Nog even naar de wc, snel nog wat koffie naar binnen werken. De armen losschudden, de goede positie innemen en dan gaan de lichten uit in
de zaal. De theatermarathon van De Geschiedenis van de Familie Avenier is begonnen.
In vier afzonderlijke delen volgen we een Brabantse familie vanaf halverwege de jaren vijftig tot aan de eeuwwisseling. De gebeurtenissen die zich in de familie afspelen weerspiegelen de veranderingen die zich op dat moment in de maatschappij voltrekken. Zaken als economische groei, geloof, zelfontplooiing en
De Familie Avenier © Deen van Meer
individualisering komen aan bod via gesprekken, anekdotes en gebeurtenissen. Dat gaat gepaard met frustratie en onbegrip, maar ook met naastenliefde en vertrouwen.
Wat maakt een theatermarathon als deze zo aantrekkelijk? Is het de uitzonderlijke prestatie van de acteurs die ons fascineert? Of gaat het om onze eigen prestatie? Uren kijken, luisteren, beleven, erbij blijven en
niet in slaap vallen. De dag begint 's middags om 14.00 uur, met een diner tussendoor, en eindigt 's avonds omstreeks 23.00 uur. Koffie is in de pauzes niet aan te slepen. Na de voorstelling oogt de bar op een enkeling na verlaten.
De Geschiedenis van de Familie Avenier
is in opdracht van Het Toneel Speelt geschreven door Maria Goos (°1956). De eerste twee delen rondde zij in 2007 af, de laatste twee in 2008. Goos maakte naam als schrijfster van de televisieseries Pleidooi (1991) en Oud Geld (1995), maar ook met toneelteksten als Familie (2000) en Cloaca (2002), die beide tevens verfilmd zijn. Cloaca wordt op dit moment opgevoerd in Buenos Aires in Argentinië, onder de naam Baraka.
Na het overlijden van regisseur Willem van de Sande Bakhuyzen, die jarenlang samen met Goos een succesvol duo vormde voor zowel theater, film als televisie, moest er een andere regisseur gezocht worden. Uiteindelijk viel de keuze op de tamelijk onervaren Jaap Spijkers, die vooral bekend is als acteur en voor wie deze voorstelling de eerste grotezaalproductie als regisseur zou worden. Het Toneel Speelt onderscheidt zich van andere theatergezelschappen door
enkel oorspronkelijk Nederlands repertoire te spelen. Acteurs als Gijs Scholten van Aschat, Peter Blok, Marisa van Eyle en Carine Crutzen zijn verbonden aan het gezelschap.
Op de website van Het Toneel Speelt wordt uitgebreid stilgestaan bij De Geschiedenis van de Familie Avenier. Er zijn maar liefst vijftien korte filmpjes te bekijken waarin de acteurs ingaan op hun personage. Ook zijn er opvallend veel reacties te lezen van toeschouwers, die niet alleen hun bewondering en ontzag uitspreken, maar ook op een persoonlijke manier beschrijven wat de voorstelling voor hen heeft betekend. ‘Het leek alsof ik pagina voor pagina door ons fotoalbum aan het bladeren was', ‘Altijd weer streelt het m'n ziel wanneer ik woorden hoor die ik oh zo herken, kan plaatsen. Wat een cadeau', aldus twee reacties van toeschouwers.
Het publiek dat deze voorstelling trekt is opvallend anders. Het zijn toeschouwers die je normaal maar weinig in het theater tegenkomt. Vrijwel allemaal stelletjes van rond de vijftig jaar, goed gekleed, de middenklasse die net buiten Amsterdam in een huis met tuin woont. Ze wekken de indruk precies te weten wat ze hier doen en wat hen te wachten staat. Sommigen zijn zelfs zo goed voorbereid dat ze hun eigen eten en drinken meegenomen hebben voor tijdens de pauzes.
Tijdens de voorstelling wordt er geschaterd. Het hoofd naar achteren, de handen op de borst, de mond open: het gelach klinkt overtuigend. Soms hoor je vanuit het publiek een onverwachte kreet van herkenning, een reactie als ‘zo is het' of ‘aha'. In de pauze hoor ik naast me een vrouw vertellen dat ze haar stem kwijt is van het lachen.
Zeker is dat deze voorstelling met het enthousiasme van het publiek en de vele recensies, interviews en artikelen in kranten en op het internet voor een levendig debat zorgt, dat zich kenmerkt door uiteenlopende opinies. Zo is de veelheid aan personages – in deel 1 en 2 worden dertien personages geïntroduceerd – volgens Volkskrant-recensent Hein Janssen een verkeerde keuze. Door de veelheid spreken de personages niet genoeg tot de verbeelding en bovendien zouden ze in kleding en pruikenpartij nogal karikaturaal zijn vormgegeven. Een eventueel alternatief geeft Janssen ook. Goos had er beter een twaalfdelige televisieserie van gemaakt. Gezien de nodige vergelijkingen in andere recensies met televisieseries als Heimat en La Meglio Gioventù blijkt het alternatief van Janssen niet geheel ongegrond.
Maar daarnaast wordt de voorstelling juist ook als ‘echt toneel' omschreven. Volkstoneel in de traditie van Herman Heijermans, zo stelt Peter Liefhebber in zijn recensie voor de Telegraaf. Een definitie die Jaap Spijkers beaamt in een van de korte filmpjes op de website. ‘Als er Nederlands volkstoneel bestaat, dan is het dit. Het is met liefde geschreven voor de personages en hun problemen, maar het is niet lachen omdat iemand op het verkeerde moment met het verkeerde ondergoed uit de verkeerde deur komt. Het is intelligenter lachen.'
De charme van deze voorstelling zit naar mijn mening in de verbeeldingskracht die er uit spreekt. Het café van Christ en Pieternel komt niet één maal in beeld tijdens de voorstelling. Er wordt slechts over gesproken, en iedereen die links het toneel verlaat in deel 1 loopt erlangs of stapt er binnen. Zoiets is op televisie ondenkbaar. In een tv-serie hadden we het café kunnen zien, van binnen en van buiten, de straat, misschien zelfs wel de huizen die eromheen staan. We hadden een perfecte weerspiegeling van de werkelijkheid ervaren. Dat is iets anders dan de gang van zaken op het toneel: mensen komen op vanuit het niets, gaan af in een donkere coulisse, spelen dubbelrollen en bevinden zich bovendien in een theater.
Het verhaal dat in het theater wordt verteld draait dus in veel mindere mate om het weergeven van een werkelijkheid, en meer om de persoonlijke verhouding die je als toeschouwer opbouwt met het verhaal en de ontwikkeling van de personages. Je wordt als het ware medeverantwoordelijk voor het vertellen van het verhaal, door het steeds weer aan te vullen met eigen associaties en persoonlijke herinneringen. Je herkent je eigen tantes, je vader met de lange baard uit de jaren zeventig, de zwartwitfoto's, de verhalen van je oma. Hoe langer het verhaal duurt, hoe moeilijker het wordt om los te laten. Dat maakt een marathon zo aantrekkelijk: je raakt optimaal gegrepen door een verhaal waarvan je hoopt dat er geen einde aan zal komen.
anoek nuyens
www.hettoneelspeelt.nl