Archief Etcetera

Meer zeggen ze niet

In De Geruchten tekent Hugo Claus la Flandre profonde om universele thema's aan te raken en de diepste krochten van de menselijke ziel te verkennen. olympique dramatique en guy Cassiers maken van hun theaterversie een indringende belevenis: een blik in de vergeetput van een steeds onverdraagzamere samenleving.

‘Wij zitten in De Doofpot te wachten tot de mis uit is en de vrouwen terugkomen van Félicien zijn moeder, wij hebben geen zorg aan ons hoofd tenzij de voetbalmatch van vanmiddag, de kwaliteit van het West-Vlaams bier die snel achteruitgaat met al hun chemisch gepruts, de verkiezingen, maar we gaan u daarmee niet lastigvallen, wij worden geregeerd door een professor als eerste minister, meer zeg ik niet.' Zo zitten we midden in het traditionele Vlaanderen op café en meteen midden in het universum van Hugo Claus in zijn roman De geruchten (1996). Nu waagt Olympique Dramatique zich aan een theaterversie, in een regie van Guy Cassiers.

Neenee, meer willen de personages niet zeggen in Claus' wereld van roddels. De ziekte van de achterklap wordt zo vakkundig verspreid door Olympique dat je niet anders kan dan er als toeschouwer door aangestoken worden. Meer zeggen ze niet, maar daarmee zeggen ze heel veel. Ook over wat theater vandaag kan zijn.

De setting, de personages en de taal die gehanteerd worden zijn door en door Vlaams, zoals al blijkt uit het citaat waarin een soort spreekkoor in de wij-vorm aan het woord is.

En tegelijk raakt Claus aan universele thema's. In welke cultuur zien we geen gesloten gemeenschappen, waar men bang is voor invloeden van buitenaf? Welk Europees land worstelt er niet nog altijd met zijn koloniale verleden? Om nog maar te zwijgen van schuld en boete en andere typische thema's die we in Claus' oeuvre als schijnbaar achteloos rondgestrooide paaseieren voortdurend terugvinden: de verwijzingen naar de antieke mythologie, de vruchtbaarheidsritus en de referenties aan de bijbel.

Door de soorten personages die Claus in De geruchten neerzet en door de setting, waarmee hij een lokale Vlaamse dorpsgemeenschap tekent, zorgt hij voor vertrouwdheid bij de lezer. Die voelt zich gemakkelijk thuis: de tijd van de nonkel paters uit de missies, van de autoritaire vader en de compenserende moeder, van de zalvende pastoor, van het bepotelen van jonge meisjes, van de buurtwinkel die in zijn bestaan bedreigd wordt en van het niet verwerkte oorlogsverleden ligt niet zover achter ons. Dat stelt de lezer op zijn gemak. Hij mag er graag mee lachen, want hij kijkt in een spiegel, die hij desnoods via de leefwereld van zijn ouders kent. Bovendien bevestigt het een soort nostalgisch verlangen: eindelijk weer eens een roman die appelleert aan de hang naar het

© Koen Broos

romantische en het pittoreske. Claus doet zijn best om de lezer daarin tegemoet te komen. Zo situeert hij de gebeurtenissen in De geruchten in de tijd dat een professor eerste minister is. Dit element en andere verwijzingen, zoals naar de politicus Paul Henri Spaak, zorgen ervoor dat we de roman in de periode 1965-1966 kunnen situeren. Er komen series als Kapitein Zeppos en Schipper naast Mathilde ter sprake.

Beerput

Maar we mogen ons niet vergissen. Voor Claus is dat allemaal maar een kapstok om zijn lezers mee te nemen naar een veel onrustwekkendere plek: de duisternis van de menselijke ziel en de manier waarop mensen in een gemeenschap met elkaar omgaan. En die duisternis wordt al mee gecreëerd door het feit dat de chronologie van de gebeurtenissen verknipt wordt. In die zin komt de externe verteller, die het verhaal brengt via allerlei personages, die dan telkens de titel van een hoofdstuk vormen, als onbetrouwbaar over. Is het allemaal wel zo gebeurd, of is het één groot verzinsel, vraag je je als lezer af. Heden en verleden lopen door elkaar, als het symptoom van het feit dat men het verleden nooit helemaal kan wegduwen. Claus speelt zelfs met de verleden en de tegenwoordige tijd in de dialogen van de personages.

In elk geval: in De geruchten komen we terecht in een duistere beerput van verhalen, of zeg maar roddels. Claus situeert het verhaal niet toevallig in Alegem, mogelijk een verwijzing naar Avelgem, bij Waregem – er is sprake van de plaatselijke krant Het belang van Waregem. Maar ‘ale' is ook streekdialect voor beer. Dat de belangrijkste informatiebron voor de xenofobe inwoners van het dorp een soort reclameblad is, spreekt boekdelen.

De vele conversaties in de roman vormen een poel van gebabbel. De dingen worden er niet door verhelderd, maar eerder verduisterd. ‘Potje gedekt houden', zeggen ze in mijn streek, waar de roman zich afspeelt. En tegelijk doet men niets liever dan het stinkend potje doorgeven en er iedereen in laten gluren.

Waarover gaat De geruchten eigenlijk? Ik heb u met plezier een beetje aan het lijntje gehouden. Roddelaars doen dat graag. René Catrijsse, een deserteur uit een koloniale oorlog, keert na drie jaar terug naar zijn Vlaamse geboortedorp. Hij is letterlijk herboren (‘René'). Zijn moeder is blij om haar zoon terug te zien, maar zijn vader niet. Het dorp begint zich al snel af te vragen waarom René teruggekeerd is. En de roddels nemen toe wanneer er zich een fatale reeks gebeurtenissen ontvouwt, die het hele dorp lijkt te treffen. Een mysterieuze ziekte zaait dood en verderf. René en zijn familie krijgen de schuld.

Ook het oorlogsverleden welt op. Uiteindelijk is er een offer nodig: door de dood van René lijkt de rust in het dorp terug te keren, maar de chaos van het verhaal is daarmee niet opgeruimd. Want is dit bericht in het laatste hoofdstuk van de roman, waardoor de schuld van Renés schouders afgewenteld wordt, wel zo geruststellend als er beweerd wordt? ‘In het laboratorium van Prof. Maereback heeft men een parasiet geïsoleerd die tegelijkertijd zou bestaan uit cyclospora van frambozen uit Guatemala en bacteria voortkomend uit de melkfabriek van Alegem. Bloeding van de alvleesklier zou in beide gevallen het eerste symptoom zijn. Maar daar hebben wij een tegengif voor.' Tegen invloeden van buitenaf heeft een gesloten gemeenschap nooit een probaat middel.

De geruchten is geen klassieke roman met een held, een helper en een tegenstander, een catharsismoment en een inlossing van de verlangens. We hebben te maken met een antiheld. Of de andere personages helpers of tegenstanders zijn, is verwarrend. En er vindt geen catharsis plaats. Ook de externe verteller helpt ons niet om vat te krijgen op de gebeurtenissen, want gaandeweg blijkt dat hij ons op het verkeerde been zet: waar in het begin van de roman de hoofdstukken nog aanduiden welk personage aan het woord is, is de naam van een personage verderop net zo goed een aanwijzing van degene over wie het gaat.

Ons verlangen naar samenhang, wanneer wij romans en verhalen lezen, wordt door Claus in De geruchten op een speelse manier geperverteerd.

Vettig acteren

De theaterversie van Olympique Dramatique, voor de gelegenheid uitgebreid met Katelijne Damen, Marc Van Eeghem, Greet Verstraete en Liesa van der Aa, is een nog explicietere vorm van werkelijkheidsbeleving dan de roman, omdat we met een reëel ogende wereld te doen krijgen, aangezien we de getuigen zijn van een verhaal dat zich letterlijk voor onze ogen ontvouwt. We weten dat we naar een fictionele werkelijkheid kijken, maar tegelijk sluiten we een narratief pact met het gebeuren op de scène en verklaren we ons akkoord om de werkelijkheid die we gepresenteerd krijgen voor waar aan te nemen.

Volgens de Sloveense filosoof Slavoj Žižek in zijn boek Schuins beziend (1996), zit in elke vorm van intersubjectieve communicatie wel een restant, een stukje van het Lacaniaanse ‘reële', dat degenen die communiceren een soort waarborg verschaft voor de consistentie van de interactie. Dat stukje van het ‘reële' hoeft weliswaar niet voor iedereen dezelfde betekenis te hebben. Ieder vult het in vanuit zijn eigen verlangen en met behulp van zijn eigen fantasieën. Daarom geldt, zo stelt Žižek, de stelling van Lacan dat alle communicatie berust op een geslaagd misverstand. Mensen communiceren. Maar men weet nooit zeker of datgene wat gecommuniceerd wordt wel, zoals Žižek het formuleert, dezelfde intersubjectieve netwerken betreft. Het misverstand berust eerst en vooral op het gegeven, dat de stukjes van het ‘reële' voor alle betrokkenen een andere fantasiewaarde hebben. Die stukjes van het ‘reële duiken volgens Žižek op allerlei manieren in films en verhalen op. Het zijn tekens en symbolen die zich niet of maar moeilijk laten inpassen in de symbolische orde. Dat verschaft deze objecten, ‘uitsteeksels', ‘vlekken' of ‘scherven', zoals Žižek ze omschrijft, hun fascinerende werking. Een specifieke categorie van dit soort objecten of gebeurtenissen, waar Žižek veel aandacht aan besteedt, draagt de Lacaniaanse naam l'objet petit a. Dit zijn meestal gewone objecten of gebeurtenissen. Ze fungeren echter als lege plekken, als een soort projectieschermen, waarop het verlangen zijn fantasieën kan afbeelden. Claus geeft dit in zijn roman gestalte door de ziekte die René Catrijsse zou verspreiden.

De aandacht voor de vorm van Guy Cassiers en de passie voor het acteren van Olympique Dramatique hebben elkaar in De geruchten heel goed gevonden. Opvallend trouwens hoe de speelstijl van de vaste acteurs en

die van de ‘gasten' elkaar in deze voorstelling weten te vinden. De acteurs dragen microfoontjes, zodat ze zich in een soort soundscape bewegen. Het stoort niet, integendeel, want op die manier wordt het gegeven dat we in de roman al geconfronteerd worden met een koor van stemmen nog versterkt op de scène. Voor de verdeling van de roman in een hele reeks korte hoofdstukken, met meestal een aanduiding van het personage dat aan het woord is of van de naam van het personage waarover het hoofdstuk handelt, hebben ze een mooi equivalent gevonden. Boven de scène hangt een groot signalisatiebord, met letters die beginnen te klepperen bij elke scèneverandering. Uiteindelijk verschijnt dan de naam van een personage. Het brengt een licht soort spanning teweeg, vergelijkbaar met de vraag of je je trein nog kan halen. Hier gaat het om de kwestie: wie zal nu weer het woord nemen of over de tongen gaan. Een personage dat het leven laat, krijgt een laatste eerbetoon door zijn of haar naam in rode letters op het signalisatiebord.

In deze voorstelling krijgt de techniek sowieso een belangrijke plaats, zoals we het van Cassiers gewoon zijn. Maar mooi is dat de acteurs van Olympique, die graag op een ‘vettige' manier acteren, letterlijk spelen met die techniek en op die manier ook het spanningsveld tussen Cassiers' actuele opvattingen over enscenering en die van hen bespelen. Zo wordt de ziekte die aan René wordt toegeschreven en die in de roman een blauwe huidskleur en dito schuim op de lippen als symptoom heeft, in de voorstelling een onbedwingbare drang om scheten te laten, waarbij er een beroep gedaan wordt op geluidsversterking. De scène staat trouwens behoorlijk vol met microfoons. En die krijgen verschillende functies: een vuurwapen, een penis of een paal waar een acteur ‘per ongeluk' tegenaan loopt. Op die manier worden ze in deze voorstelling objets petit a. De microfoons worden gebruikt om het acteren over de rand te tillen wanneer een moeder krijst of een geile weduwe hijgt van verlangen. Of, heel komisch, wanneer Eerwaarde Lamantijn ons als publiek van beminde gelovigen, eerst zalvend en dan als in een donderpreek toespreekt en er een galm op zijn stem zit, die de theaterzaal in een kathedraal doet veranderen.

Maar het knoeien met de techniek zorgt soms ook voor ontroering. Hebben we op de scène trouwens niet te maken met personages die tot een generatie behoren die onwennig omgaat met technische snufjes? Bovendien gaan de roman en de voorstelling onder andere ook over het contrast tussen de grote woordenvloed en de onmogelijkheid om de waarheid gezegd te krijgen. Zo zien we Noël, de jongste, zwakzinnige broer van de Catrijsses, op een bepaald moment knoeien met zijn microfoon. Meer zeggen de personages niet, zeggen ze, terwijl ze honderduit vertellen. En tegelijk vinden ze de juiste woorden niet als het erop aankomt.

De soundscape en de film noir-achtige belichting zorgen ervoor dat de voorstelling een sterk filmisch karakter krijgt. Hier wordt bijvoorbeeld niet zozeer ingezoomd op de volksverhalen over de onheilspellende brousse en de gevaarlijke, want door magische krachten gedreven negers, maar wordt alles gevat in één beeld: René die zich in een gifgroen bad tegoed doet aan een hoer. We krijgen een neurotische, kleine wereld te zien, waarin het een gewone zaak lijkt dat de postbode zijn handen niet kan afhouden van de minderjarige Lucie. Volgens Žižek in zijn documentaire film The pervert's guide to cinema (2006) valt het bekijken van een film niet zozeer samen met ontspanning of bijvoorbeeld met het cultiveren van een catharsis, maar met een zogenaamde ‘interpassieve manipulatie'. Interpassiviteit verwijst naar die structuren waarbij iets voor ons gebeurt of waarbij er voor ons iets beslist wordt. Er wordt voor ons verlangd, gevoeld en gedacht. Voor Žižek functioneert cinema op die manier. Het scherm geeft een kijk op een andere realiteit die ons indirect beïnvloedt. Die andere realiteit wordt een levende identiteit op zich. Het is een dreigende ‘nederwereld', zoals het mysterieuze putje in het bad of de zuigende duisternis van de nachtelijke zee. Via het donkere scherm dringen de onbewuste registers van film zich aan de kijker op. Het scherm projecteert dromen op ons, veeleer dan andersom. In de spiegels op de scène in De geruchten kunnen we onszelf niet zien, maar wel de acteurs in café De Doofpot, terwijl ze met hun rug naar ons gekeerd zitten. Ze spiegelen zichzelf en elkaar voortdurend. En tegelijk leggen ze ons hun wereld van roddels en geruchten op. Nostalgie heeft hier geen plaats.

Voor mij is De geruchten, dankzij de indringende keuzes in de regie en in de enscenering en dankzij de uitstekende acteerprestaties, een krachtig voorbeeld van ‘interpassieve manipulatie', waarbij we in de vergeetput van onszelf als mens in een steeds onverdraagzamere samenleving kijken. Het doorgedreven gebruik van technische middelen staat dat niet in de weg.

© Koen Broos

interview door Paul Demets

Claus in de echokamer

Mark Schaevers is gefascineerd door het werk en de persoon van Hugo Claus. In Groepsportret verzamelde hij Claus in een vuistdik boek vol interviewfragmenten. Dat boek is de basis voor De versie Claus, een monoloog waarin Josse De Pauw een glimp laat zien van de versie die Claus van zichzelf wou neerzetten. Paul Demets in gesprek met meester-interviewer Mark Schaevers.

Het interview als journalistiek genre heeft in Vlaanderen sinds de jaren tachtig meer en meer aan belang gewonnen. Het genre wordt vooral beoefend door vlijtige vragenstellers, maar er zijn ook enkele echte interviewers. Mark Schaevers van Humo, het blad waarin het diepte-interview werd uitgevonden, is er één van. Hij denkt na over het genre. En hij is nogal gefascineerd door het werk en de persoon van Hugo Claus, om het met een understatement te zeggen. Want in Groepsportret (2004) verzamelde hij Claus in een vuistdik boek vol interviewfragmenten die vijf decennia bestrijken. Daarmee toonde hij aan dat Claus het interview tot een literair genre verheven heeft. Valt de echte Claus daarin wel te ontdekken? Schaevers heeft zijn Groepsportret als basis gebruikt voor De versie Claus, een monoloog in de vorm van een interview, waarin Josse De Pauw als Claus de toeschouwers toch een glimp laat zien van de versie die Claus van zichzelf wou neerzetten. Wij vroegen Mark Schaevers naar zijn aanpak en naar zijn afwijkende hobby: de interviews met Claus.

‘Ik vind Claus' interviews uit de jaren vijftig en zestig het meest fascinerend, al vond hij zichzelf achteraf, bij de samenstelling van Groepsportret, een brallerig mannetje als geïnterviewde in die tijd, iemand die wat te zichtbaar op zoek was naar de roem. Toen zocht hij de media nog. Hij speelde kat- en muisspelletjes met de interviewers. En daar had hij duidelijk plezier in. Claus verlaat de spelsituatie nooit graag, of het nu gaat om een interview of om een persoonlijk gesprek. Hij doet nooit persoonlijke bekentenissen, maar verpakt alles in een verhaal. Om mijn boek Groepsportret te maken, heb ik uitspraken over allerlei onderwerpen in de vorm van steekwoorden verzameld. Daarmee ben ik nu aan de slag gegaan, maar ik wou niet dat de theatertekst zou uitgroeien tot een collage. Het moest een sample worden, waarbij stukken uit interviews, romans, gedichten en theaterstukken met elkaar verweven geraken. Ik heb gekozen voor de situatie van het interview, want dat interesseert mij al lang: de schrijver die er lastig van wordt, omdat hij zich omsingeld voelt. Het heeft bijna iets van de situatie van een rechtszaak.

Ik wou een organisch interview maken. Normaal is een interview een conversatie met een script. In dit geval is het script het leven van Claus, zoals hij zijn eigen bestaan verteld heeft. Het gaat om zijn persoonlijke mythologie. En dat betekent dat er bepaalde elementen zeker in moeten: de keizersnede of de jaren op de kostschool, bijvoorbeeld. Vertrekkend vanuit die belangrijke motieven ging ik op zoek in mijn database en begon ik te samplen. Ik heb niet het probleem van de biograaf die ervoor moet zorgen dat alle elementen overeenstemmen met de werkelijkheid en facetten uit het leven niet met stukjes autobiografische fictie mag vermengen. Als Claus aan zelfmythologisering deed, waarom zou ik dan een interviewfragment verkiezen boven een sterke passage uit een gedicht of uit een roman waarin hij hetzelfde uitdrukt? Het is een fusion geworden.

Een heel mooi moment vind ik het ogenblik waarop Claus in de bus in Rome zit, in het begin van de jaren vijftig, en zich, terwijl het te warm is om de vrouwen in het kruis te kijken, afvraagt wat hij daar doet, en meteen zijn terugkeer naar Vlaanderen aankondigt. En dat terwijl hij toen een zelfverklaarde internationale kunstenaar was, die bij Cobra hoorde. Hij heeft het verteld in interviews, maar vooral mooi beschreven in het verhaal Te Gent, oorspronkelijk verschenen in het Nieuw Vlaams Tijdschrift. Hij maakte er een mythisch gegeven van.

Ik kies voor de momenten waarop de keizer zijn kleren koos. Hij deed dat niet zonder humor. Het is een soort joie de vivre. Dat is tegelijk zijn volkse kant. Je ziet ook de voortdurende spanning tussen de behoefte aan erkenning, om door meer dan een dozijn mensen begrepen te worden, en tegelijk het hautaine van het kunstenaarschap.

Het is niet mijn bedoeling om een eigen visie op Claus te ontwikkelen of het beeld dat we van hem hebben bij te stellen. Ik kijk, via die interviews, naar de constanten in zijn zelfbeeld. Claus is niet iemand die in interviews zijn ziel blootlegt, hij deelt zelf de kaarten uit, maar laten we zeggen dat hij daarbij toch in zijn kaarten laat kijken.

Treiterig

Het is de plezierigste schrijfarbeid die ik ooit gedaan hebt. Ik kon elke kant uit en ik vond in de grote grabbelton van Claus' oeuvre, inclusief het interview-oeuvre, altijd wel iets. En ik kon de ideale interviewsituatie herstellen: een echt associatief gesprek, een echokamer. Joost Zwagerman heeft het zo geformuleerd: idealiter is een interview een kortverhaal. Het heeft een eigen plot. Iets dat gebeurt in het begin van een gesprek, kan het hele interview kleuren. De geïnterviewde wordt bijvoorbeeld op een bepaald beeld gebracht en associeert daarop verder. Zo heb ik het ook aangepakt. Toch heb ik mij sterk aan Claus gehouden: ik heb alleen zijn eigen woorden geciteerd. Daar heb ik dan een nieuwe tekst mee gemaakt. Dat zou je met andere auteurs niet kunnen doen. Maar bij Claus is de overvloed zo groot, dat het een heel interessante oefening was. Hij heeft zelf de piekmomenten voor de mythologisering aangegeven. En zijn variaties op de thema's zijn zo groot, dat ik ermee kon spelen.

Ik heb niet voor een chronologische opbouw gekozen, want dat zou saai zijn. Sommige periodes laat ik niet aan bod komen. Ik laat een Claus aan het woord die met de tijdsvolgorde aan de haal gaat en zijn eigen woorden interessant begint te vinden. Ik wist de ertsaders met de mooiste passages en uitspraken liggen. En tegelijk moest ik mij beperken, want het moest een mogelijk gesprek blijven. De interviews vormen de ruggengraat.

En ik voeg er, naast citaten uit gedichten, romans en theaterstukken, ook flarden uit autobiografische teksten aan toe, uit brieven bijvoorbeeld.

De versie Claus hebben we het stuk genoemd, een beetje treiterig, omdat Claus altijd beweerd heeft dat zoiets niet bestaat, dé versie Claus; hij heeft altijd gesteld dat hij een en al versplintering is, en hij heeft ook hard zijn best gedaan om zijn bestaan als kunstenaar te versplinteren. Tegelijk wist hij dat er ooit – op zijn tachtigste, zei hij gewoonlijk – een overzicht mogelijk zou zijn, dat er binnen alle kronkelingen een kern van vastigheid te vatten zou zijn.

Claus zei trouwens niet om het even wat in interviews, zoals je wel vaker hoort beweren. In zijn beginperiode deed hij dat wel even en in buitenlandse interviews durfde hij dat ook wel sneller. Vroeger werd dat trouwens gemakkelijker getolereerd. Een kunstenaar mocht een leugenaar zijn. De verschillende uitspraken in de interviews zijn eerder retorische variaties. Het gaat niet om een Claus die er zomaar wat uitflapt. Zijn visie is consequent.

Vanuit een dramaturgische overweging moest ik Claus natuurlijk een leeftijd geven. Ik zag vooral de man voor me die Het verdriet al geschreven heeft. Nog geen oude man die terugkijkt, maar een vijftiger die zijn meesterwerk afgeleverd heeft. Of misschien de zestiger die Belladonna net gepubliceerd heeft: in die periode is er alleszins een lawine aan interviews geweest. Maar ik wou niet al te zeer dateren. Ik wou genoeg kunnen jatten uit de vroege interviews, zonder een nostalgische terugblik te creëren. Ik heb mijn zoekfunctie heel bewust op zijn opvattingen over theater afgestemd. Regelmatig komen zijn fascinatie en zijn ergernissen, zeker als om het zijn houding tegenover realistisch theater gaat, aan bod. Claus was duidelijk gefascineerd door het kunstmatige van het theater. Het is geen theater over theater. Het stuk omsingelt een kunstenaarsleven. Claus had vanaf het begin de bedoeling om het leven van een kunstenaar en geen alledaags bestaan te leiden.

Ik werk met een interviewsituatie om mijn monoloog gestalte te geven, omdat daar altijd een soort bedreiging van uitgaat. De geïnterviewde wordt belaagd. Ik wil die dreiging sterk laten aanvoelen: de kunstenaar moet zich blootgeven. Dus zet ik hier geen monumentale Claus neer. En toch. Het was niet de bedoeling om een hommage te schrijven, maar door het werken aan de tekst is het er wel op uit gelopen.

Josse De Pauw is voor mijn part heel geschikt om Claus te spelen: ook hij is een kunstenaar met aarding. Ik geloof niet dat er veel zinnen in die monoloog voorkomen die hij niet tot de zijne wil maken.'