Archief Etcetera

Steven Humblet over het theatrale gehalte van (historische) foto's

Theatraliteit is een beladen begrip: het wordt meestal verbonden met noties als gespeeld, ongeloofwaardig, leugenachtig, vals.

Kortom, met een terminologie die volkomen haaks staat op wat de fotografie ons lijkt te beloven. Fotografie beschrijft, legt vast, registreert, maar vertelt niet. Een blijkbaar onuitroeibare opvatting wil dat fotografie een radicale anti-theatrale beeldvorm is die een waarachtig beeld van de werkelijkheid geeft. Dat zulke transparantie enkel kan bereikt worden door de keuzes die de fotograaf maakt (en dus niet door de volautomatische keuzes die de camera in diens plaats maakt), wil men nogal eens vergeten. Fotografische beelden zijn enkel en alleen maar realistisch omdat ze zich plooien naar de wetenschappelijke of juridische protocollen die vastleggen wat men gedurende een bepaalde periode of binnen een bepaalde context als realistisch ervaart — net zoals het theater bepaalde procédés hanteert om een illusoir universum op te bouwen waar het publiek gedurende de duur van een voorstelling in kan geloven. Zowel fotografie als theater vooronderstellen een geloofsbelijdenis. Voor de fotografie betekent dit dat theatraliteit op een fundamentele manier verweven is met de fotografische praktijk. Theatraliteit is meer dan een specifieke vorm van visuele retoriek die de werkelijkheid op een welbepaalde manier zichtbaar wil maken, het is een essentiële dimensie van het fotografische beeld. De volgende analyse van zes fotografische beelden —netjes verspreid over de geschiedenis van de fotografie— is een poging om die intense kruisbestuiving tussen fotografie en het theatrale wat scherper te stellen.

1. Het podium

In 1870 maakte de nog jonge fotografie een diepe economische crisis door. Het tanende succes van de eerste portretateliers —door de introductie van de veel goedkopere carte-de-visite werden de pioniers uit de markt geprijsd —dwong haar een nieuwe markt aan te boren. De wetenschap bood uitkomst. Fotografie had al een plaats veroverd in de wetenschappelijke wereld (antropologen en archeologen maakten er bijvoorbeeld al gretig gebruik van), maar vanaf nu zouden ook andere disciplines bezwijken voor de charme van deze relatief nieuwe beeldsoort. In Parijs werd vanaf 1880 het ene wetenschappelijke fotoatelier na het andere opgericht: in het Parc des Princes ontleedde Marey met behulp van zijn chronofotografie zowat alles wat bewoog (en zou zo mede aan de basis liggen van zowel de film als het vliegtuig), in het hoofdkantoor van de politie ontwikkelde Alphonse Bertillon met behulp van de fotografie een nieuw systeem om misdadigers sneller op het spoor te komen (wat later zou uitmonden in de identiteitskaart) en in het Hôpital de la Salpêtrière ten slotte werkte de fotograaf Albert Londe samen met de arts Charcot aan een fotografische atlas van mentale aandoeningen.

Deze wetenschappers roemden de fotografie vooral om haar objectieve karakter. De slaafse trouw waarmee de camera de werkelijkheid registreerde, maakte van de fotografie een uiterst betrouwbaar wetenschappelijk hulpinstrument. Als we echter de concrete beeldproductie van deze wetenschappelijke fotografen eens van nabij bekijken, valt op dat men vaak nogal losjes omsprong met de notie van wetenschappelijke objectiviteit. Het nevenstaande beeld van Albert Londe is daar een prachtig voorbeeld van. Londe

Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, T. III Pl. XX, Collectie Museum Dr. Guislain Gent

gebruikte zijn camera vooral als een diagnostisch instrument dat de medische wereld moest helpen in het beschrijven en classificeren van ziektebeelden. Zoals zo vaak in de 19de eeuw speelt de fotograaf echter een zeer dubbelzinnige rol: in plaats van zich te beperken tot een puur documentaire beschrijving wordt het fotografische dispositief opgeladen met een literaire verbeelding.

Stilistische conventies, eigen aan het theatrale en zelfbewuste portretgenre, worden zonder enige schroom binnengeloodst in een wetenschappelijk vertoog. Zo schrikt de fotograaf er niet voor terug het lichaam van de hysterische patiënt ruimtelijk te isoleren en zelfs op een platform te hijsen, als betrof het hier een toneelspeler. Net zoals het geposeerde portret het verborgen innerlijk van de geportretteerde zichtbaar moest maken, zo moesten ook deze klinische beelden een verborgen waarheid aan de oppervlakte brengen. De ruimtelijke retoriek van de theatrale scène bood een uitgelezen kans om het door vreemde krachten beheerste lichaam van de psychiatrische patiënt zichtbaar (en dus analyseerbaar) te maken. De samenwerking tussen theater en kliniek leidt hier tot een beeld dat de individualiteit van de patiënt even opschort ten voordele van een meer abstracte lezing van het (ziekte)beeld. We zien geen persoon meer, met een unieke medische voorgeschiedenis en een uniek gedrag, wel een anonieme vertegenwoordiger van een type.

Het podium waarop deze man staat, maakt echter nog iets anders duidelijk. We bevinden ons hier op een belangrijk scharniermoment in de benadering van mentale aandoeningen (Sigmund Freud is niet veraf meer). In dit beeld kruisen twee elkaar uitsluitende opvattingen over de mentale aandoening elkaar: enerzijds worden we hier geconfronteerd met een fotografisch dispositief dat een objectieve beschrijving beoogt, in de lijn van toenmalige wetenschappelijke ontwikkelingen, anderzijds refereert men in de concrete opbouw van het beeld aan diepgewortelde overtuigingen die een eerder voorwetenschappelijk wereldbeeld suggereren. Ondanks het wetenschappelijke voorbehoud oppert dit beeld nog steeds dat een mentale patiënt in eerste instantie iemand is die bezeten wordt door een demon. Een opvatting overigens die een treffende echo vindt in de wijze waarop men spreekt over acteurs. In 1814 beschreef de Engelse criticus William Hazlitt de toenmalige steracteur Edmund Kean nog als volgt: ‘(...) he is possessed with a fury, a demon that leaves him no repose, no time for thought or room for imagination'. De patiënt die hier getoond wordt is weliswaar geen acteur, maar net zoals de acteur zich verplaatst in de huid van een personage, lijkt deze man bezeten door een vreemd lichaam. De mentale patiënt is niet ‘zichzelf', net zoals de acteur speelt iemand anders te zijn.

2. Het decor

In 1888 zette Joseph Byron Clayton voet aan wal in New York. Deze uitbater van een fotografische studio in het Engelse Nottingham vertrok naar de bruisende metropool aan de andere kant van de oceaan om de mogelijkheid van een bijhuis te onderzoeken. In 1892 richtte hij er de Byron Company op (de studio zou blijven functioneren tot 1942). In de eerste decennia van zijn bestaan was de Byron Company vooral gespecialiseerd in theaterfotografie. Hun gestileerde acteursportretten en opnames van ensceneringen hadden een beperkte, maar daarom niet onbelangrijke, functie: ze moesten een nieuwsgierig (en kritisch) publiek overtuigen deze of gene theaterpro-

Byron Company, Ed Lauterbach Residence, Hall, 1899, Silver gelatin print, 1899, uit de collectie van The Museum of the City of New York

ductie te verkiezen boven de concurrentie. De Byron-fotografen maakten al vlug naam met hun schitterend uitgelichte beelden van de theaterscène en alles wat ze bevolkte. Toch zijn het niet deze beelden waarmee de Byron Company zichzelf in de annalen van de fotografiegeschiedenis zou schrijven.

Dankzij hun opdrachten voor het theater kwamen de studiofotografen in contact met de rijke burgerij van New York. Stelden landeigenaars in vroegere tijden nog een schilder aan om hun domein te vereeuwigen, deze moderne burgers zochten hun toevlucht tot een moderner medium. Het enorme succes van de Byron studio in deze fotografische niche had ongetwijfeld te maken met hun vermogen zeer precies aan te voelen wat hun opdrachtgevers van hen verwachtten. De patriciërs van New York wilden niet zomaar een droge, documentaire beschrijving van hun rijkelijk versierd interieur, ze wensten een fonkelend beeld dat de luxueuze weelde ervan wist te vatten. Geld –hoe het te verdienen, maar belangrijker nog, hoe het zo luisterrijk mogelijk uit te geven– was een centrale bekommernis van deze vrijetijdsklasse. Hun met exotische schatten overladen interieurs werden geacht die sublieme spendeerdrift te weerspiegelen. De foto's van de Byron Company beklemtoonden dan ook vooral de pecuniaire investering in het interieur: door hun feilloze beheersing van het licht slaagden ze erin elk object afzonderlijk te laten oplichten. Elk object kreeg zo als het ware een prijskaartje opgeprikt. Het nadeel was natuurlijk dat zo'n opsomming van rijkelijke details vaak uitmondde in een desintegratie van de ruimte: eerder dan een overzichtelijk, helder gearticuleerd interieur krijgen we in de beelden van de Byron Company een hysterisch overladen vitrine te zien.

Deze foto toont de met allerlei exotische prullaria opgetuigde inkomhal van Ed Lauterbach, één van die rijke New Yorkse burgers. Ook in deze foto wordt de ruimte ondergedompeld in een egaal lichtbad dat elk voorwerp isoleert en duidelijk zichtbaar maakt. Maar tegelijkertijd is hier meer aan de hand. De hal is hier duidelijk meer dan een neutrale doorgangsruimte waar de bezoekers ontvangen worden en naargelang hun maatschappelijke of affectieve band met leden van het huisgezin naar de juiste persoon en de juiste kamer worden verscheept. Dit is een theatrale ruimte, een ruimte waar de fantasie vrij spel krijgt. De waanzinnige opeenstapeling van exotische objecten uit het Midden-Oosten heeft als doel de bezoeker te ontwortelen (Waarin verander je als je deze ruimte betreedt, welke rol word je hier geacht te spelen?). De hal ontpopt zich tot een decor met een uiterst brutaal schokeffect. Wat de beeldstrategie van de Byron Company reproduceert, is niet zozeer de economische waarde van het interieur, maar de verwildering die de toeschouwer overvalt wanneer hij voor het eerst geconfronteerd wordt met deze woekering van incongruente details (stoffen, draperingen, tafels en wapentuig). De in oosterse sferen gehulde hal herhaalt de dubbelzinnigheid van het theaterdecor: ‘binnen' en ‘buiten' vloeien er letterlijk in elkaar over – meer zelfs, precies op het moment dat men binnentreedt, komt men terecht in een radicaal ‘buiten'. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de fotografen van de Byron Company, met hun vertrouwdheid met het theaterdecor, precies de desoriënterende impact van deze plaats beklemtonen en niet de ervaring van een naadloze overgang die het in feite wil aanbieden.

3. Het personage

De glamourfotografie is één van de fotografische praktijken die direct kunnen verbonden worden met de wereld van het the-

Greta Garbo, foto Edward Steichen, Hollywood, 1928

ater. Het ontstaan van de glamourfotografie kan niet worden los gedacht van het star-systeem dat vanaf 1910 in de Amerikaanse cinema wordt geïntroduceerd en zijn hoogtepunt bereikt tijdens het interbellum. De glamourfoto's zijn meer dan een vehikel om de stralende verschijning van de star universeel te laten circuleren. Hun taak bestaat erin een door de studio bijgespijkerd imago met bewijsmateriaal te ondersteunen. De waarachtigheid (en standvastigheid) van het fotografische beeld wordt hier gebruikt om de vluchtigheid van de filmische verschijning in een onverwoestbare identiteit te verankeren. De glamourfoto is geen voyeuristische exploratie van een persoonlijkheid, maar de gecontroleerde creatie van een uniek karakter. De glamourfotograaf is geen paparazzo die de ‘echte' mens achter de ster wil reveleren, maar een ingenieur die met behulp van grime en make-up een fictief karakter in de steigers zet.

De glamourfoto vertrekt van de reële persoon om uiteindelijk bij iemand anders uit te komen. Het lichaam van de star is het basismateriaal waarmee de fotograaf aan de slag gaat om deze moeizame (maar altijd spectaculaire) metamorfose van een sterfelijk wezen in een goddelijke verschijning voor te bereiden. Maar in die transformatie fungeert het lichaam louter als vertrekpunt: de bedoeling is niet de schitterende buitenkant te vieren, wel de onverzettelijke essentie van een eigenzinnig bestaan te openbaren. De glamourfotograaf is niet geïnteresseerd in het openbaren van de geologie van het gefotografeerde gelaat (de tektonische littekens die een woelig leven erin hebben achtergelaten), maar wel in het uitbeelden van het unieke principe dat dit lichaam drijft. De glamourfotograaf mikt op niets minder dan het vastleggen van de machtige ziel van het aan hem toevertrouwde subject. Wat de tijd aan dit gelaat of lichaam heeft toegevoegd, is totaal irrelevant (want het behoort tot diens intieme en niet voor algemene consumptie bestemde levensloop). Vandaar het via retouche wegschrapen van die individuele geschiedenis: elke rimpel wordt gladgestreken, elke porie dichtgemetseld. In de glamourfoto wordt het gelaat niet geacht te tonen hoe men iemand wordt (de moeizame weg die men heeft moeten afleggen om zijn doel te bereiken), maar wat het betekent deze of gene persoon te zijn. Wat de glamourfoto aan de oppervlakte brengt, is het stralende punt waarnaar de levensloop van de star telkens weer terugverwijst. In de glamourfoto wordt de soevereine essentie van een bestaan tot uitdrukking gebracht: de ijzeren wil om zó en niet anders te zijn.

Het glamourportret toont een hybride identiteit, een fusie van de werkelijke persoon met de gefingeerde, die door de studio in het leven geroepen werd. Die radicale versmelting is slechts zelden volledig geslaagd. Vaak verstoren enkele onwelgevallige indiscreties uit het privé-leven van de star het met zoveel zorg omringde imago. Op dat moment ontdekt het publiek het staketsel dat de beeltenis schraagt en dreigt het zijn ‘naïef' geloof in de goddelijke verschijning van de star te verliezen. Bij Greta Garbo is er geen sprake van dergelijke storende ‘details', nergens wordt haar zorgvuldig opgebouwd imago besmeurd door confidenties uit haar privéleven. Garbo manifesteert zichzelf op de scène als een vleesgeworden sfinks: evenzeer een raadsel voor anderen als voor zichzelf wordt ze voortgedreven door een onstilbare hunkering naar een onbereikbare liefde. Wat een contradictie! Achter de onaardse schoonheid van het lichaam gaat een getormenteerde en door romantische melancholie getekende ziel schuil. Het geheim van Garbo zit in haar gelaat: de porseleinen huid, de ogen die ernstig maar ook wat droefgeestig voor zich uit staren, de steriele schoonheid van een perfect geboetseerde vorm, we slagen er maar niet in contact te krijgen met het mythische wezen dat hier voor onze ogen opdoemt. Alle toegangspoorten waarlangs we deze mysterieuze wereld zouden kunnen betreden, zitten potdicht (er is geen glimlach te bespeuren, haar kille ogen weerkaatsen als een doffe spiegel het helle licht van de spots,...). Zelfs wanneer ze ons rechtstreeks aanspreekt, zoals in dit beeld van Edward Steichen, blijft Garbo uiterst koel en gereserveerd. Zo'n gesloten wereld kan frustreren en uiteindelijk zelfs afstotelijk worden, maar Garbo slaagt erin die valstrik steeds te ontwijken. Haar geslotenheid vloeit niet voort uit een superioriteitsgevoel, maar is het gevolg van een onuitspreekbaar geheim. De waardige heldin van een diep leed dat zonder veel rumoer wordt gedragen, dat is wat het publiek aanspreekt in de glamourportretten van Greta Garbo.

4. De acteur

Op het eerste gezicht lijkt het Afrikaanse portret maar weinig van het Europese te verschillen: beide worden meestal geboren uit een commerciële transactie en beide veronderstellen een ruime mate van poseerkunst. In Europa wordt het 19de-eeuwse portret vaak gebruikt als een podium om zich met de vreemdste personages te identificeren: portretsessies monden uit in exuberante verkleedpartijen. Vooral in Groot-Brittannië is het fotografische portret een middel om andere plaatsen en tijden te verkennen (met een bijzondere voorliefde voor de Middeleeuwen, het sensuele Midden-Oosten en de bloederige toneelstukken van Shakespeare). Ook de Afrikaan doet niets liever dan zich voor de camera in allerlei Westerse gewaden te hullen of zich te omringen met parafernalia die de Westerse moderniteit moeten vertegenwoordigen (een telefoon, een fiets, een ijskast, een televisie...). Maar daar houdt de vergelijking wel op, want het Westen en het Zuiden hebben elk hun eigen manier waarop ze omgaan met het aangereikte materiaal.

Het Afrikaanse portret maakt deel uit van een ritueel steekspel: zoals de persoon in het ritueel achter het masker verdwijnt, zo creëert de Afrikaan voor de fotograaf een fictieve ‘identiteit'. Maar –en dat is cruciaal in het spel dat hier wordt opgevoerd– deze rol wordt steevast aangedikt: men kruipt niet in de huid van de Europeaan om deze laatste zo goed mogelijk na te bootsen, maar om te ravotten met zijn eigen zelfbeeld. De Afrikaan bevestigt telkens opnieuw een zekere afstand tot de rol die hij speelt; zo wordt hij ook nooit de dupe van zijn spel. Het zou echter voorbarig zijn deze ‘afstandelijkheid' te lezen als een parodie of een overhellen naar een of andere vorm van ironiserende afstandelijkheid (‘het is maar een rol'). Integendeel, het spel wordt ernstig genomen... maar wel enkel als spel.

De Afrikaan gebruikt het door Europa aangereikte materiaal (gebruiksvoorwerpen, kledij of geïmiteerde poses) niet om te ontsnappen aan wie hij ‘is'. De rol waarin hij

zich hult is geen verzuchting naar een beter bestaan of een aanpassing aan de koloniale blik die voorschrijft hoe een évolué er moet uitzien. Met zijn Europese pose neemt hij geenszins een nieuwe, exclusieve identiteit aan, maar breidt hij zijn repertorium van mogelijke rollen uit met enkele nieuwe (al dan niet koddige) figuren. In de Afrikaanse portretfotografie wordt het portret beroofd van elke solide betekenis: niets verbindt de persoon op de foto met de biografische persoon. Wat wij echter enkel als een troosteloze lichtzinnigheid kunnen zien, wordt door de Afrikaanse fotograaf en zijn model ten volle gevierd. Met zijn uitbundige poses pleegt de Afrikaan geen verraad tegenover een ‘waar' ik dat ergens achter deze hele maskerade zou verscholen liggen. Een dergelijke interpretatie heeft in de Afrikaanse context geen zin – het Afrikaanse persoonsbegrip is er veel minder statisch dan het onze en kan niet begrepen worden vanuit een eenvoudige tegenstelling tussen schijn en wezen.

De rigide tegenstelling tussen zijn en schijn, met haar in Europese ogen verstrekkende morele consequenties, wordt door de Afrikaan vrolijk terzijde geschoven. En hier opent zich een wonderlijke analogie met het hedendaagse theater. De superieure wijze waarop de Afrikaan met zijn zelfbeeld omgaat, lijkt wel een voorafspiegeling van de manier waarop het nederlandstalig theater sinds de jaren tachtig omgaat met de verhouding tussen de acteur en het personage dat hij speelt. Is de acteursregie van een Maatschappij Discordia of tg Stan werkelijk zo verschillend van wat we hier zien? De acteur die nooit helemaal verdwijnt in de rol die hij speelt, de speelse ontmaskering van de acteercodes zonder de gemakkelijke vluchtheuvel van de ironie op te zoeken, het doorbreken van het strakke keurslijf waarin de klassieke acteur opgesloten zit, de voortdurende botsing tussen ‘echt' en ‘onecht', waarbij elk helder onderscheid wordt opgeheven (met als hoogtepunt de even hilarische als verbluffende Stan-voorstelling Vandeneedevandeschrijvervandekoningendiderot), het keert bij hen allemaal terug.

5. De scène

Wat maakt natuur tot landschap? Dit gelaagde beeld van de Duitse fotograaf Thomas Struth biedt mogelijk een aantal antwoorden op die vraag. Het eerste wat je nodig hebt, is een publiek. Enkel de mens is immers in staat een esthetische of symbolische waarde toe te kennen aan fauna en flora; voor het dier bestaat er geen landschap, enkel een jachtterritorium. Maar die menselijke aanwezigheid moet nog aan een bijkomende voorwaarde voldoen: het publiek moet op een of andere manier afgescheiden zijn van het landschap dat het bewondert (hoe vaak worden landschappen niet omzoomd door hekjes, beken of andere constructies die een onoverkomelijke drempel opwerpen). Een landschap bewandelt men nu eenmaal met de ogen, niet met de voeten! Die barrière tussen mens en natuur is een noodzakelijke voorwaarde om de transformatie van een stukje brute werkelijkheid in een cultureel object te realiseren. Wat hier gebeurt is vergelijkbaar met de wijze waarop de onoverbrugbare kloof tussen podium en zaal constitutief is voor de theatrale ervaring – men kan wel spelen met die grens tussen zaal

Seydou Keïta, anoniem, 1948-1963

en podium, maar men kan ze nooit volledig opheffen. Net zoals de theatrale actie op het podium zich fundamenteel onttrekt aan de greep van het publiek, zo ontrolt het landschap zich voor ons als een belofte aan gindse einder, nooit als een volledig gerealiseerde werkelijkheid.

In het beeld van Struth zien we rechtsboven enkele cabines van een kabellift zweven. Welke functie deze lift precies uitoefent, weten we niet. Misschien moet hij een populair Chinees skioord met sportieve toeristen bevoorraden (maar zouden de Chinezen zelf wel skiën?) of misschien is het gewoon een kabellift die de bezoekers van dit natuurpark een sublieme ervaring moet bezorgen. Wat wel vaststaat is dat door deze drie cabines de ruimte vooraan in het beeld onmiddellijk in een landschap verandert. Althans, voor degenen die daar ver boven ons hoofd hangen. Voor hen zijn alle voorwaarden om te spreken van een landschap vervuld. Afgesneden van elk rechtstreeks contact met de wereld daar beneden ruiken, horen of voelen zij niets van de natuur onder hun voeten, enkel een optische verovering van de ruimte is nog mogelijk. De vraag is echter hoe wij ‘de toeschouwers van dit beeld' deze chaotische wildgroei nu precies moeten lezen? Het is in elk geval duidelijk dat dit beeld meer wil zijn dan een spitse commentaar op de blijkbaar onuitroeibare neiging van de mens om de natuur voortdurend te ‘culturaliseren'. Als dit inderdaad de bedoeling was van de fotograaf, dan klopt er iets niet met het standpunt van waaruit het beeld is gemaakt. Het standpunt van de fotograaf valt immers niet samen met het standpunt van de toerist die daar hoog en droog voorbij zweeft. Wij zien een wirwar van planten, bomen en struiken, zij kijken van bovenaf neer op een natuur die door de afstand tot een ordelijk en abstract geheel is geschikt. Terwijl de zwevende blik een geruststellende esthetische ervaring wordt aangeboden, worden wij brutaal geconfronteerd met een brok natuur die zich heel wat moeilijker tot landschap laat omtoveren.

Struth is een documentair fotograaf, dat wil zeggen: een fotograaf die eerder wil tonen dan wel vertellen. De documentaire fotograaf houdt zich verre van de retorische trucjes waarin andere fotografen uitblinken, hij wil in de eerste plaats koel registreren. Alles wordt in het werk gesteld opdat de foto een zo transparant mogelijk venster op de wereld zou zijn. Maar wat zien we eigenlijk verschijnen in dit ‘transparant venster'? Een ongecontroleerde woekering van vegetatie die zich aan elke menselijke betekenisgeving onttrekken. Het venster van de fotografie geeft niet uit op een kenbare werkelijkheid, maar op een wereld die zich radicaal afsluit voor de mens. Het menselijk perspectief laten kantelen in een onmenselijke ervaring is iets waarin de documentaire fotografie uitblinkt. De kracht van dit beeld ligt dan ook in zijn dubbelzinnigheid: enerzijds toont Struth hier het banale mechanisme waardoor een verzameling planten en struiken verandert in een landschap, anderzijds confronteert hij ons met de gruwelijke en onherbergzame werkelijkheid die deze transformatie precies aan het zicht wil onttrekken. Uiteindelijk analyseert de fotograaf hier hetzelfde procédé dat het theater omtovert tot een bewoonbare wereld voor de verbeelding. En net zoals Struth (en andere documentaire fotografen) zijn er vele regisseurs in het hedendaagse theater die proberen die uiterst prikkelende grens tussen betovering en onttovering in het vizier te krijgen.

6. Enscenering

Theatraliteit is een meestal verborgen dimensie van de fotografie. Slechts weinig fotografen laten zich voorstaan op het gebruik van zulke opzichtige beeldretoriek. Nog zeldzamer zijn fotografen voor wie het theatrale als dusdanig de inzet vormt van hun beeldstrategie. De Amerikaanse fotograaf Philip-Lorca di Corcia is zo'n uitzondering. Ver van alle morele verdachtmakingen tegen het theatrale (als iets onechts en dus leugenachtigs) is zijn fotografie gebaseerd op de overtuiging dat het beeld juist dankzij het toedienen van een al dan niet fikse dosis fictie meer ‘waarheid' bevat dan wanneer de fotograaf zich zou beperken tot een klinische registratie van de werkelijkheid. Fictionalisering maakt de werkelijkheid welsprekend. Fictie is het resultaat van een ontmoeting en dialoog met de wereld, niet van een passieve monoloog waarin de werkelijkheid zichzelf als een stom object laat neerschrijven. Een fictieve wereld veronderstelt natuurlijk ook

Thomas Struth, Paradise 11, (Xi Shuang Banna) Yunnan Province/China, 1999, origineel in kleur

de aanwezigheid van een auteur. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat di Corcia vaak opereert als een regisseur die het beeld op een absolute wijze aan zich wenst te onderwerpen. Alles wordt tot in de kleinste details overdacht en geregeld.

Enscenering is een noodzakelijke maar gevaarlijke stap in de fictionalisering van de werkelijkheid. Een fotograaf die ensceneert, loopt altijd het risico de kijker emotioneel van zich te vervreemden: door hem het beeld als een op te lossen rebus voor te stellen wordt deze laatste immers vooral intellectueel aangesproken. Precies om dat te vermijden, volgt diCorcia een andere weg. Hij gebruikt enscenering als een formele strategie om objecten en personen van een zekere zwaarte te voorzien, om mens en ding te transformeren tot een ondoorgrondelijke aanwezigheid. Buiten deze wonderlijke metamorfose gebeurt er in de foto's van diCorcia eigenlijk niets. De uiterst simpele en normale handelingen die de fotograaf zijn personages laat stellen (een oude vrouw drukt op de knop van een lift, een wat corpulente man schildert zijn plafond, een man kijkt zwijgend naar een vogel in een kooi) lijken nooit in een krachtddadige actie uit te monden. Door de handelingen van zijn modellen abrupt te onderbreken en hen in een staat van weifelende introspectie te brengen, berooft diCorcia de handeling van elke zin of conclusie.

Ergens halverwege lijken ze oorsprong en doel van hun handelen vergeten te zijn: zonder duidelijke motivatie rest de kijker enkel de ondoorzichtigheid van een doelloze handeling. De vergetelheid waarvan hier sprake, is echter niet het resultaat van een ingesleten gewoonte (zoals iemand die steeds dezelfde handeling moet herhalen en dat na verloop van tijd automatisch kan doen). In deze beelden loopt niets gesmeerd: de handeling stokt, blijft haperen, stuit in de loop van haar ontwikkeling op een obstakel dat de koers ervan radicaal wijzigt. De energie die de handeling genereert ontlaadt zich niet in een finaal gebaar, maar blijft zich in de geportretteerde opstapelen tot een bijna onhoudbaar niveau. De zorgvuldig opgebouwde scène weigert zich uit te kristalliseren in een duidelijk leesbaar tafereel; wat rest is een woordenloze beklemming. De personages van diCorcia bevinden zich in een soort van existentiële tussenruimte: beroofd van elke substantie lijken ze zich even buiten de ‘normale', rationele en zinstichtende verhouding tussen mens en wereld te bevinden. Deze radicale verandering van statuut ‘van controlerend subject naar opaak object' kan ook gelezen worden als de ervaring van een extatisch zelfverlies. Theatraliteit verschijnt hier als de creatie van een fictionele ruimte waarin een onmogelijke (want confuse) verhouding tussen zelf en wereld althans voor even (de duur van een luchtspiegeling) zichtbaar kan gemaakt worden. Of, zoals Bart Verschaffel het in zijn artikel Over theatraliteit verwoordt: ‘Het theatrale is geen leugen en geen utopie, maar een gespeeld-verhevigde werkelijkheid, die de dingen en de levens waar of wezenlijk maakt, zonder ze een doel te geven of ze te verbeteren.'

Philip-Lorca diCorcia, Napels, 1995, origineel in kleur