Archief Etcetera

Als semioticus Christian Metz het over de toeschouwer heeft, doet hij niet alsof hij het over een hem vreemde mensensoort heeft. Rudi Laermans leidt Metz' werk in.

Vooraf

Tijdens de jaren zestig verwierf de Franse theoreticus Christian Metz internationale faam met zijn semiotische publicaties over film. Van de semiotiek of 'tekenleer werd toentertijd erg veel verwacht; Metz' werk leek die hoge verwachtingen alvast voor het domein van de film te kunnen inlossen. Boeken als Essais sur la signification au cinéma (twee volumes) of Langage et cinéma toonden aan dat het mogelijk was om een film als een complexe intersectie van tekensystemen te herbeschrijven.

Eind jaren zestig en, vooral, begin jaren zeventig schoven nogal wat toonaangevende Franse semiotici, zoals Roland Barthes en Julia Kristeva, een heel eind op in de richting van de psychoanalyse, versie Jacques Lacan. Metz volgde deze beweging en publiceerde in 1977 Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et Cinéma. De daarin opgenomen opstellen pogen vanuit psychoanalytische grondbegrippen als 'het imaginaire', 'verlangen of 'fetisjisme' klaarheid te scheppen in de werking van 'de institutie film. Met die laatste uitdrukking doelt Metz behalve op de film-als-industrie (zeg maar 'Hollywood') ook op 'het cinematografisch apparaat', de bioscoopfilm als een heel specifiek soort van kijkdispositief. Vandaar de vele beschouwingen over de toeschouwer, of juister: de subjectpositie waarin de film de kijker plaatst. Metz omschrijft die in termen van 'een al-waarnemend subject', een omnipotente blik. De filmkijker zou zich pas in tweede instantie met personages of acteurs identificeren: de primaire identificatie slaat op het kijken zélf, op het ik als waarnemende instantie, ja 'als mogelijkheidsvoorwaarde van het waargenomene en dus als een soort transcendentaal subject dat voorafgaat aan elk er is'.

De filmkijker die zich in de eerste plaats altijd 'met zichzelf als blik identificeert, kan niet anders dan zich ook met de camera identificeren, die, eerder dan hij, zag wat hij nu ziet en waarvan de plaats (= de kadrering) het verdwijnpunt bepaalt. Tijdens de projectie is deze camera afwezig, maar wordt ze vertegenwoordigd door een ander apparaat dat terecht "projector" wordt genoemd. Een apparaat dat zich achter de toeschouwer, achter zijn hoofd bevindt, dat wil zeggen precies op de plaats waar in de fantasie het "brandpunt" van elk kijken gelegen is.'

Bovenstaande citaten zijn afkomstig uit De beeldsignificant. Psychoanalyse en film. Deze Nederlandse vertaling van het titelessay uit Le signifiant imaginaire verscheen in 1980 onder impuls van Eric De Kuyper, toen filmdocent te Nijmegen, in de reeks 'Marxisme en kuituur' van Uitgeverij SUN (ze is ondertussen al lang verramsjt). Datzelfde jaar publiceerde SUN ook een door De Kuyper medegeredigeerde bundel beschouwingen over Metz' werk onder de titel Seminar semiotiek van de film. De invloed van Metz zou zich ook doen gelden in het medio jaren negentig ter ziele gegane tijdschrift Versus en in de film-theoretische publicaties van, alweer, Eric De Kuyper (zoals in het erudiete en tegelijk prachtig geschreven De verbeelding van het mannelijk lichaam uit 1993)

Metz is geen gemakkelijke auteur, maar zijn geschriften zijn heel wat toegankelijker dan de meeste andere Lacaniaanse publicaties. Dat heeft veel te maken met het standpunt dat Metz gedurig inneemt. Als hij het over de toeschouwer heeft, doet hij niet alsof hij het over een hem vreemde mensensoort heeft. Integendeel, als filmliefhebber rekent Metz zichzelf tot het geanalyseerde 'object'. Dat resulteert in een schriftuur die voortdurend heen en weer pendelt tussen 'ik-zeggen en afstandelijkheid, tussen fenomenologische descriptie en theoretische beschouwing.

Het hierna vertaalde fragment is afkomstig uit het opstel 'Histoire/Discours (Note sur deux voyeurismes' (in Le signifiant imaginaire, Parijs, Christian Bourgois, 1993 [derde editie], pp. 111-121). De titel verwijst naar het van de bekende Franse linguïst Emile Benvéniste afkomstige onderscheid tussen 'vertelling' en 'vertoog'. In een vertoog positioneert iemand zich nadrukkelijk als spreker, de vertelling daarentegen kent geen duidelijke spreekpositie: ze wordt verteld door een niet nader omschreven, anonieme instantie (zoals bijvoorbeeld 'Hollywood'). In de vertaalde passages betrekt Metz dit onderscheid op twee soorten van voyeurisme, het theatrale en het filmische. De theatertoeschouwer, zo blijkt, onderhoudt met het geziene een geheel andere verhouding dan de filmkijker.

Rudi Laermans

Ik ben in de bioscoop. Ik woon de projectie van de film bij. Ik ben aanwezig bij. Zoals de vroedvrouw die aanwezig is bij een bevalling en die precies daarom de barende bijstaat, zo ben ik aanwezig bij de film in de dubbele (en nochtans unieke) hoedanigheid van getuige en steunverlener: ik kijk, en ik help. Kijkende naar de film help ik hem geboren worden, help ik hem leven, opdat hij in mij tot leven zou komen en omdat hij daarvoor is gemaakt: om bekeken te worden, dus om slechts pogen te bestaan in de blik. Qua intrige en personages is de film exhibitionistisch, zoals de klassieke roman uit de negentiende eeuw dat was - die

roman die de cinema imiteert (semiologisch gezien), die hij voortzet (historisch gezien), die hij aflost (sociologisch gezien, want het schrijven bewandelt tegenwoordig andere wegen).

De film is exhibitionistisch, en tegelijkertijd is hij dat niet. Of op z'n minst bestaan er meerdere vormen van exhibitionisme, en meerdere vormen van voyeurisme die ermee sporen, meerdere mogelijke werkingen van de kijkdrift die ongelijk met elkaar zijn verzoend en in ongelijke mate participeren aan een rustige en gerehabiliteerde ervaring van de perversie. Het ware exhibitionisme heeft zelf altijd iets van een triomf en is steeds bilateraal, in de ruil der fantasma's of anders in de stoffelijkheid van de handelingen: het is van de orde van het vertoog, niet van de vertelling, en berust volledig op het spel van gekruiste identificaties, op het bewust geaccepteerde va-et-vient van ik en jij. Het perverse koppel (dat zijn tegenhangers heeft in de geschiedenis van de culturele producten) neemt doorheen de enscenering van zijn reactiveringen en heroplevingen de uiteindelijk onverdeelde aandrang op zich van het verlangen naar helderziendheid in het onvermoeibare gedraai van zijn twee zijden: actief/passief, subject/object, zien/gezien worden (en onverdeeld was de aandrang ook in zijn narcistische oorsprong, bij het nog geheel jonge kind). Als er wordt getriomfeerd in dit soort van voorstellingen, dan is het omdat ze niet precies het getoonde tonen maar, via het getoonde, de vertoning zelf. De getoonde weet dat hij wordt bekeken, verlangt dat ook, identificeert zich met de voyeur wiens object hij is (maar die hem ook tot subject maakt). Ander economisch regime, andere regulering. Niet die van de fictiefilm, maar die welke het grote theater soms benadert en waarin de acteur en de toeschouwer voor elkaar aanwezig zijn, waarin het spel (het spel van de toneelspeler, het spel van het publiek) ook een ludieke verdeling van de rollen (van de 'taken') is, een dubbele en actief medeplichtige instemming, een steeds ietwat burgerlijke ceremonie die méér dan enkel de private mens engageert: een festiviteit. Of het nu - zoals bij de futloze telgen van het boulevardtheater - in de karikaturale toestand van mondain rendez-vous is, het theater bewaart nog altijd iets van zijn Griekse origine, van zijn oorspronkelijke klimaat van burgerschap, van de activiteit tijdens feestdagen, waarin een heel volk zichzelf bekijkt (maar er waren toen al de slaven, die niet naar het theater gingen en wier grote aantal de uitoefening van een zekere democratie mogelijk maakte).

De film is niet exhibitionistisch. Ik bekijk hem, maar hij ziet me hem niet bekijken. Nochtans weet hij dat ik hem bekijk. Maar hij wil het niet weten. Precies deze fundamentele negatie heeft de hele klassieke cinema de wegen van de Vertelling' doen inslaan: ze heeft onophoudelijk de discursieve sokkel ervan verdoezeld, ze heeft er (in het beste geval) een mooi gesloten object van gemaakt waar men slechts onwetend (en, letterlijk, tegen wil en dank) kan van genieten - een object waarvan de buitenkant foutloos is en die zichzelf dus niet kan openrijten in een innerlijkheid-uiterlijkheid, in een subject dat 'ja!' kan zeggen.

De film weet dat men hem bekijkt, en weet het niet. We moeten hier iets nauwkeuriger zijn. Want in werkelijkheid vallen hij die weet en hij die niet weet niet helemaal samen (het is kenmerkend voor iedere ontkenning dat ze ook een scheiding met zich brengt). Hij die weet, dat is de cinema, de institutie (en haar aanwezigheid in elke film, dus het vertoog achter de vertelling); hij die niet wil weten, dat is de film, de tekst (de eindtekst): de vertelling. Tijdens de projectie van de film is het publiek aanwezig bij de acteur, maar de acteur is afwezig bij het publiek; en gedurende de opname, waar de acteur present was, was het publiek de afwezige. Op die manier vindt de cinema het middel om tegelijkertijd exhibitionistisch en achterbaks te zijn. De ruil van het zien en het ge-zien-worden gaat in zijn centrum verbroken worden, en zijn twee gescheiden flanken worden verdeeld over twee tijdsmomenten: een andere scheiding. Het is nooit mijn partner die ik zie, maar zijn foto. Ik blijf er niet minder voyeur om, maar ik ben het overeenkomstig een andere regime, dat van de oerscène en het sleutelgat. Het rechthoekige scherm veroorlooft alle vormen van fetisjisme, alle juste-avant effecten, want het plaatst op de exact gewenste hoogte de scherpe en gonzende streep die het geziene tot stilstand brengt en de obscure filmduik inluidt.

Voor deze vorm van voyeurisme (een tegenwoordig stabiele en goed geregelde economische pijler) berust het mechanisme van de bevrediging op de kennis die ik heb van de onwetendheid dat men wordt bekeken op de plaats waar zich het bekeken object bevindt. 'Zien' is niet langer iets weerkaatsen maar iets betrappen. Dat iets dat is gemaakt om betrapt te worden, heeft zich gaandeweg in zijn functie gevestigd en georganiseerd; en door een soort van institutionele specialisatie (zoals in die huizen die men 'gespecialiseerd' noemt) is het geschiedenis geworden, de vertelling van de film: datgene wat men gaat zien als men zegt 'ik ga naar de film'.

Vertaling uit het Frans: Rudi Laermans