Archief Etcetera

Le Mahabharata - foto Valerie Svan

Op de zomerpagina's van het dagblad Liberation had Jean-Claude Carrière dagelijks een column, waarin hij vertelde over onverwachte verbindingen tussen oosterse, Arabische en Indische, culturen en volkeren en het oude Europa. Hij poogde dag aan dag historische en culturele argumenten te formuleren - hijzelf is een 'pied noir', een in Algerije geboren Fransman - om de zuiverheidsideologie achter het dagelijkse racisme bij ons te weerleggen. Carrière functioneerde even als erudiet ideoloog voor de romantiek van de Touche pas à mon pote-beweging. De intellectueel achter Harlem Désir, de kleurling die deze anti-racisme-golf bezielt.

Eén anekdote uit die stukjes herinner ik me in het bijzonder. Carrière vertelt over zijn vriendschap met een Algerijns schrijver die Bourboune heet. Deze man had ontdekt dat hij rechtstreeks afstamde van een bastaardzoon van een Franse kroonprins, een Bourbon, die omwille van politieke moeilijkheden - in de 18de eeuw, als ik me niet vergis - naar de Maghreb was gevlucht en zich daar helemaal had geassimileerd. Bovendien was uit nauwkeurig genealogisch onderzoek gebleken dat de Algerijn Bourboune - die een even Arabisch voorkomen heeft als al zijn landgenoten - de eerste rechthebbende is op de Franse troon (indien Frankrijk geen republiek was), meer dan de graaf van Orléans, de meest bekende pretendent.

Het is de aard van het argument dat mij opvalt. Op zoek naar fundamentele motieven voor de realiteit van een multiculturele samenleving, vertelt Carrière een afstammingsverhaal - authentiek of verzonnen, peu importe - over verdwenen prinsen, bastaardzonen en complexe stambomen. In het begin van de Mahahbarata vertelt Vyasa, de halfgod-verteller, aan een kind ('het Kind', dat staat voor de hele mensheid zoals die nu leeft) dat hij een lang gedicht heeft bedacht, dat precies vertelt over de afkomst van dat kind. Dit epos moet dringend neergeschreven worden: het is een verhaal over de voorvaderen, hoe ze opgroeiden, hoe ze betrokken raakten in een hele grote oorlog (1). Op het einde van het epos is heel dit geslacht van de aartsvaders, als ging het om de Indische Labdaciden, uitgestorven. Toch is dat kind daar, de afstammeling, een werkelijkheid. Zoals de Algerijn Bourboune nu leeft, hoewel niemand nog behoefte heeft aan een koning van Frankrijk. Het kind heeft geen afstamming, maar wel een 'koninklijke', gepriviligieer-de plaats in de wereld, de Algerijnse schrijver heeft wel een bewijsbare afstamming, maar zijn koninklijk bloed dient hem tot niets meer. Toch komen beide varianten op dezelfde boodschap neer: aantoonbaar of niet, de goddelijke of koninklijke oorsprong, van de mensheid in het algemeen, moet de waardigheid van elk individu garanderen en verantwoorden. Dit is de actualiteit van de mythe in de antieke tragedie, in het drama van Shakespeare, in een theaterbewerking van de Mahabharata, zoals Jean-Claude Carrière en Peter Brook die voor het Festival d'Avignon creëerden.

Het heilige

Hoe kijken Peter Brook en Jean-Claude Carrière aan tegen een dergelijk project: waarom zo'n verhaal over de goddelijke oorsprong? Waarom überhaupt een verhaal, in een tijd van 'postmoderne deconstructie'? En wat voor implicaties heeft dat voor dramaturg en regisseur?

Peter Brook schreef zelf in 1968 (2): 'De kunstenaar probeert soms nieuwe rituelen te vinden, met enkel zijn verbeelding als bron: hij bootst de uiterlijke vorm van ceremoniëlen na, heidense of barokke, ongelukkigerwijze met toevoeging van zijn eigen versieringen - het resultaat overtuigt zelden. En na jaren en jaren van steeds zwakkere en waterige imitaties stellen we vast dat we zelf de eigenste notie van een heilige scène verwerpen. Het is echter niet de fout van het heilige dat het een wapen voor de middenklasse is geworden om kinderen zoet te houden.' Toch stel je vast dat Peter Brook de laatste jaren naar teksten met evidente religieuze wortels grijpt. De Conferentie van de Vogels van Farid Uddin Attar is een Perzisch gedicht dat de boodschap van het soefisme, een mystieke stroming in de islam, bevat. De Mahabharata is voor de hindoes wat de Bijbel is voor joden en christenen. Nochtans benadrukt Brook (3) dat, ondanks de mythisch-rituele context (of misschien juist dankzij), een heldere boodschap ontbreekt: 'In de Mahabharata zegt men voortdurend iets dat een beetje vreemd is voor ons: indien je dit verhaal beluistert, zul je op het einde een ander zijn; het feit zelf naar dit verhaal te luisteren zal je deugdzaamheid bezorgen. (...) De Mahabharata is er om nu te vertellen. Als je in de krant leest wat er in Beiroet gebeurt, zie je iets, op een heel schokkende wijze, maar je staat ervoor en erin. Niets helpt je om te begrijpen hoe je daarvoor komt te staan. Vandaag kan niemand iets doen, wat het ook weze, hetzij om de zaken te stoppen, hetzij om ze te beïnvloeden. (...) De Mahabharata vertelt over een manier om te leven met een wereld in een catastrofe, zonder contact te verliezen met dat wat het de mens mogelijk maakt om te leven en op te positieve manier te strijden.' Het gaat Brook dus absoluut niet om een museale reconstructie van een exotische wijsheid, met zoveel mogelijk referenties aan de rituelen die deze inhoud schragen en levend houden, het gaat in eerste instantie om het vertellen. Het vertellen zelf impliceert een positieve houding tegenover de catastrofes die ons omringen. Het mythische als verhaal is belangrijk, niet de rituele geschiedenis ervan, want dat zijn onze vormen niet.

Jean-Claude Carrière zegt hierover (4): 'De heilige patrones van de vertellers is Scheherazade. Zij riskeert haar leven als ze er niet in slaagt de absolute macht te boeien. De stem van de verteller mag nooit onderbroken worden. Als je je in de Mahahharata begeeft, heb je de indruk dat dit nooit kan eindigen, dat het een gedicht is dat zich zonder ophouden verder schrijft. (...) Er is een oude allegorie die de verteller voorstelt als een man die rechtstaand tot de oceaan spreekt. Hij ver-

telt een verhaal, de oceaan luistert. Als hij zijn verhaal beëindigd heeft, drinkt hij een glas water en herbegint. En zo gaat het steeds verder. Dit erg eenvoudige ver-, haal eindigt met deze vraag: indien op een dag de verteller zwijgt of hem het zwijgen wordt opgelegd, kan niemand zeggen wat de oceaan zal doen.'

Elders (5) vertelde Carrière dat de Argentijnse auteur Jorge Luis Borges hem en Peter Brook op de tekst van Farid Uddin Attar attent had gemaakt. Diezelfde Borges (6) zegt over de Duizend-en-één-nacht van Scheherazade dat dit boek niet iets is dat opgehouden heeft te bestaan. Van de eerste Franse vertaler van dit Arabisch epos wordt beweerd dat hij het verhaal van Aladdin en de wonderlamp zelf verzonnen en toegevoegd heeft. Dit maakt het volgens Borges niet minder authentiek. Engelse auteurs als De Quincey, Stevenson en Chesterton hebben precies hetzelfde gedaan. 'Het is zo'n groot boek dat het niet nodig is het gelezen te hebben, want het maakt integraal deel uit van ons geheugen, zoals dat hier, vandaag, aanwezig is.' In die zin zijn Carrières reducties en toevoegingen in het verhaal perfect te rechtvaardigen. Brooks onuitgesproken ambitie is de Mahabha-rata in ons geheugen te prenten, zoals Oedipus, Abraham en haak, Sindbad de Zeeman en koning Lear. in dat opzicht zijn de literaire nuances, de filologische details onbelangrijk. Zou het trouwens toeval zijn dat Brooks werk in Frankrijk, bij het Centre International de Créations Théâtrales (C.I.C.T.) begonnen is met Shakespeares Timon d'Athènes (vertaald door Carrière), een drama dat in zijn verre oorsprong teruggaat op een verhaal uit . . .Duizend-en-één-nacht? De vraag rest alleen of deze verantwoording vanuit de beschavingsgeschiedenis in dit geval - de Mahabharata - tot een dramatische werkbare tekst en een theatraal interessante voorstelling hebben geleid. Voor ik het daarover heb, moet het verhaal, tot zijn grove trekken herleid, even verteld worden.

Onafwendbare vernietiging

De verteller Vyasa vatte de essentie al samen voor het kind: de oorlog tussen de voorvaders. Dit relaas is door Carrière als leidraad behouden, en de bewerker heeft nevenplots, die meestal herhalingen bleken, opsommingen van regels (zoals in de Bijbel-boeken Deuteronomium en Le-viticus) en het hele einde (na de oorlog) laten vallen. Blijven dus over: de afstammingsgeschiedenis en de verdeling van de wereld (deel I: la Partie des Dés, de Dobbelpartij), de verbanning van de Pandavas, één van de twee goddelijke geslachten, naar het bos, waar ze de oorlog voorbereiden (deel II: l'Exil dans la Forêt, de Ballingschap in het Woud), en ten slotte, de oorlog zelf van de Pandavas tegen hun neven, de Kauravas, waarin bijna alle protagonisten omkomen (deel III: La Guerre, de Oorlog).

In het tweede bedrijf is het fundamentele verschil tussen de twee clans duidelijk geworden. De Pandavas hebben, afzonderlijk en samen, een initiatiecyclus doorlopen, hebben zich blootgesteld aan de willekeur van de goden. Bij de Kauravas is enkel Karna, die echter de verstoten zoon is van Kunti, moeder van de Pandavas en dus hun halfbroer, in contact getreden met een goddelijke kracht. De strijd gaat dus niet tussen moreel 'goed' en 'kwaad', maar tussen gods-vrezend, godsverbonden enerzijds, en onverschillig, goddeloos anderzijds. Tussen blinde haat, waarbij de oorlog een ongenuanceerde daad is, bij de Kauravas, en angst, bezorgdheid om het lot van de wereld, waarbij de oorlog noodlottig maar helaas onvermijdelijk is, bij de Pandavas. Het verhaal van de broederstrijd, dat begint met de ultieme hindoeïstische initiatie, de Bhagavad-Gita, is geen morali-zerende fabel, maar een relaas van een onafwendbare vernietiging. Zoals Hiro-shima fataal was voor 200.000 slachtoffers, maar naar inzichten leidde die nieuw, zelfs hoopvol klinken.

Na de oorlog zijn alle evenwichten in de geschiedenis hersteld, en door de zin die deze geschiedenis gekregen heeft, precies door de strijd en wat eraan voorafging, is het verhaal van de goden en van de mensheid op een hoger plan getild. Enkel het besef van de nabijheid van de absolute vernietiging, kan het verzet van de mensheid tegen die vernietiging hard maken. Alle wegen om tot de goden te komen zijn ontdekt doorheen de strijd.

In de Mahabharata van Carrière zijn vele uitweidingen, nevenplots, filoso-fisch-religieuze commentaren, rituelen, enz. Deze maken voor een groot deel de dramatische kracht en levendigheid ervan uit. Net zoals in King Lear, maar dan op beperkter schaal en in meer variaties, schragen die kleine randverhalen het hoofdthema. Zoals de aftakeling van Lear hernomen wordt in de evolutie van Edmund bv., uitlopend op het 'We that are young, shall never see so much, nor live so long' van Edgar, wordt in de Mahabharata, die misschien wel te reduceren is, met veel goede wil, tot het verhaal van de aftakeling van de oude Dhritarashtra, de ontwikkeling voortdurend onderbroken door tussenvoegingen, nieuwe verwensingen en nog veel meer. Telkens op de plaats waar in het hoofdverhaal ook een breuk ontstaan is die dramatisch en narratief moet overwonnen worden.

In een commentar op precies die slotregel van Edgar in King Lear vertelt Peter Brook (7) zaken die in de Mahabharata, in een heel andere context, ook opduiken. Brook stelt dat, ondanks een klaarblijkelijke betekenis, nl. dat een hoge leeftijd grotere wijsheid impliceert, Shakespeare weigert voor morele zekerheden te kiezen in deze regel. Door deze zin zonder bombast uit te spreken en uit te spelen worden vragen opgeroepen in plaats van beantwoord: wil Shakespeare zeggen dat het lijden levensnoodzakelijk is en gecultiveerd moet worden omwille van de kennis en de innerlijke rijping die het meebrengt? Of is het zo dat je uit die zin moet begrijpen dat het tijdperk van het titanische lijden voorbij is en dat we nu de eeuwige jeugd beleven? Shakespeare geeft geen antwoord, maar heeft toch een heel complex toneelstuk geschreven. Dit stuk bevat stukjes vraag en antwoord, over brandende kwesties rond jeugd en ouderdom, telkens even actueel.

Vanuit dezelfde preoccupaties, vanuit dezelfde weigering om de eenvoud van het verhaal, dat al te gemakkelijk in moralizerende termen te duiden is, in die duidelijkheid te bevestigen, heeft Peter Brook ook de Mahabharata geënsceneerd. De verhaalstructuur zelf, waarin een verteller (Vyasa) gewoon tegen een kind begint te praten, waarin geleidelijk de figuren zelf verschijnen, waar de verteller zich voortdurend aan het kind moet verantwoorden over de onvoorspelbaarheden van zijn eigen epos, waarin verhaalsfiguren zich tot de verteller richten met vragen over de evolutie van hun lot,

Le Mahabharata - foto Georges Méran

Le Mahabharata - foto Georges Méran

waarin de verteller op beslissende momenten zelf ingrijpt, waarin met tijdsverschillen tot in het onwaarschijnlijke gegoocheld wordt, al deze elementen helpen Brook natuurlijk in het vermijden van vanzelfsprekende boodschappen. Het is niet voor niets dat deze techniek uit de Indische epiek, waarin voortdurend de realiteitsniveaus doorbroken worden en elkaar zichtbaar beïnvloeden, via de Duizend-en-één-nacht, als station tussen Indië en Europa, sinds Cervantès' Don Quichot, gemeengoed is geworden in de moderne romanliteratuur.

Nochtans is het niet alleen het verhaal zelf, zoals dat door Jean-Claude Carrière is naverteld, dat deze genuanceerde, fundamenteel dubbelzinnige indruk over de mythologie veroorzaakt. Met name de wijze waarop Brook met zijn acteurs omgaat maakt de effectiviteit van dit tekstmateriaal in de voorstelling uit. De kennis en de ervaring, de wil om op uitdagingen in te gaan, waarvan Brook in de veertig jaar dat hij nu als theatermaker werkt blijk heeft gegeven, zijn daar zeker niet vreemd aan. Maar vooraleer daar op in te gaan, een schets van het kader waarin deze spelers evolueren.

Steengroeve

In Avignon werd de Mahabharata in een steengroeve gespeeld, een tiental kilometer ten zuiden van de stad zelf. Deze scène lag enkele honderden meters van de hoofdweg, zodat je, samen met de andere toeschouwers, de indruk had een bedevaart te ondernemen naar dit ad-hoc-theater. Eenmaal op de tribune, zag je een met okerkleurig zand bedekte speelvloer, met daarin vooraan een kleine vijver, achteraan een ovale vijver, die een rivier suggereerde, met loopplanken. Links en rechts rotsformaties, waarschijnlijk speciaal opgebouwd, en als achtergrond de rotswand zoals die daar altijd staat, met verschillende niveaus, zodat er ook in de hoogte kon gespeeld worden. De belichting, die eigenlijk weinig meer doet dan de dag van de nacht onderscheiden, respecteert volkomen het geel-bruine koloriet van deze omgeving. Net als de kostuums overigens, die dezelfde hoofd-tinten hebben. Toch verwijzen die kostuums nog het meest naar de Indische oorsprong van het epos: in 'normale' omstandigheden zijn de personages gekleed in klassieke crème-kleurige tunieken, zwart tijdens de oorlogsscènes, en het gebruik van de bonte sari's - hoewel de kleuren zacht blijven, nooit schreeuwerig worden - is voorbehouden voor de plechtiger momenten, de hofscènes met name, en dan nog vooral voor de vrouwen. Je kan dus het spel nooit losmaken van concrete beelden van de Indische cultuur, maar hun verwijzing is niet nadrukkelijker dan die van het verhaal in de Mahabharata zelf. Hetzelfde is ook het geval voor de muziek, die citeert uit de oosterse muzikale esthetiek, die daar ook een algemene klankkleur uit puurt en met Indische en Arabische instrumenten tot stand komt, maar die nergens een directe verwijzing bevat naar, zeg maar, Ravi Shankar en zijn epigonen, naar wat bij ons de connotatie 'Indische of oosterse muziek' oproept. De voorstelling heeft nooit een bijsmaak van cultureel toerisme of exotiek. Er wordt, dat lijdt geen twijfel, over een vreemde cultuur verteld, en de afstand die ons daarvan scheidt wordt in de vormgeving ook behouden, maar het 'onbegrijpelijke' van deze geschiedenis verwijst naar een meer algemene notie van lot en noodlot. Het mysterie is niet gebonden aan Indië, maar aan de gehele

mensheid. 'Mahabharata' betekent in een min of meer vrije vertaling uit het Sanskriet: 'Het grote gedicht van de mensheid.' Deze universaliteit drukt Brook uit in de rituele momenten - verschijnen of ingrijpen van een godheid, oproepen van visioenen - van het verhaal. Deze beelden ontstaan met de natuurelementen in hun meest eenvoudige vorm: water, vuur, aarde. Waarbij symboolwaarde en materiële functie telkens samen aanwezig zijn. Het sprekendst gebeurt dit in een scène waarin Arjuna, op het einde van zijn eenzame reis tijdens de ballingschap, de Pasupata, het goddelijke wapen, ontvangt van Shiva. Dit moment wordt getoond in een visioen dat Duryodhana oproept door kringen van vuur aan te leggen op de vloer. Op die manier wordt het ingrijpen van Shiva, de god van de vernietiging, symbolisch geassocieerd met het vuur, en tegelijk verschijnt het beeld van de ontmoeting tussen Arjuna en Shiva op een afstand, hun samenspraak heeft plaats in een andere wereld, die anders - letterlijk: in een ander licht - getoond moet worden.

Maar de belangrijkste troef die Peter Brook uitspeelt om de nuances van de Mahabharata aan te brengen, en om de evidenties die de schijnbare eenvoud van het epos meebrengt te ontlopen, is toch de kracht van zijn acteurs. Eén voorbeeld: Vittorio Mezzogiorno, bekend als filmacteur uit o.a. Chéreaus L'homme blessé en Rosi's Tre fratelli, speelt Arjuna in de Mahabharata. Mezzogiorno vertelt (8): 'Tijdens langdurige sessies hebben we op het boogschieten getraind, heel hard, heel ernstig, maar bij het repeteren kregen we niets dan wat bamboestokken in handen, en vandaaruit heb ik het gebaar gevonden dat in de voorstelling is gebleven. (...) Dit gebaar dat we spontaan deden, zou echter nooit hetzelfde geweest zijn zonder al het voorbereidende werk met het boogschieten.' Deze anekdote is tekenend voor de ernst waarmee de acteurs hun personages neerzetten, personages die stuk voor stuk op de grens van het goddelijk-symbolische en het lichamelijk-mense-lijke liggen, echter zonder concrete psychologische motivering. De nuances en contradicties in hun gedrag verwijzen naar een waardebeleving. Zo zal Krishna, die de 'goeden' (de Pandavas) helpt met 'laffe' en 'valse' raadgevingen, alle kritiek daarop afwentelen op de initiële wonde (erfzonde?) die bij de Pandavas geslagen is: de roof van hun rijk en hun verbanning, bij het dobbelspel. De fysieke radicaliteit van deze acteurs - het zijn allemaal bijzonder mooie mensen die op de scène verschijnen, zelfs de uitgeteerde Ryszard Cieslak (ooit Grotowski's Constant Prin-cé) - is de basisvoorwaarde opdat, ten eerste, het verhaal zonder haperingen doorverteld kan worden en, ten tweede, de structuur met de onderscheiden rela-tiviteitsniveaus niet slechts een Vertel-truuk blijft, maar ook een betekenisfunctie krijgt.

De Mahabharata duurt een nacht lang, zowat tien uren, van een uur vóór zonsondergang, tot een uur vóór zonsopgang. Om deze tijdsafstand te overbruggen moeten spektakel en betekenis perfect in elkaar grijpen: de verborgen betekenissen - met als meest evident aspect de ambiguïteit van de noties 'goed' en 'slecht', vooral in de figuur van Krishna - moeten kunnen opduiken, terwijl de aandacht nooit helemaal mag verslappen. Hierin is Brook geslaagd door een half jaar lang deze acteurslichamen extreem op de proef te stellen, en door, o.a. tijdens een reis van enkele weken door India, hun de mythische en en culturele atmosfeer van de Mahabharata heel langzaam en subtiel bij te brengen. De strijdscènes uit het derde bedrijf zijn ontzettend spectaculair, gewelddadig, maar hierin blijft steeds duidelijk, ook om vier uur 's ochtends, hoe verschillend de helden sterven. Die verschillen zijn relevant: Drona en Bhishma sterven op het moment dat ze zelf bepaald hebben, de andere Kauravas lijden smartelijke nederlagen. Voor de enen is de dood een overwinning, voor de anderen de meest extreme wanhoop. Het is niet zonder reden dat de Mahabharata bij Carrière - anders dan in de sanskriettekst - eindigt met de dood van Krishna, enkel nog gevolgd door het afscheid van Dhritarash-tra en de zijnen, en de 'paradijs'-scène. Krishna en Ganesha, de schrijver van het epos, worden gespeeld door dezelfde acteur, Maurice Bénichou, één van Brooks getrouwen, die in De conferentie van de vogels in 1979 en 1980 de hoofdrol (de Hop) speelde. De god, die met zijn listen het noodlot stuurde, sterft, dus is ook het verhaal ten einde. Het enige wat Vyasa, de verteller zonder pen, nog rest is een 'laatste illusie', een beeld van een schimmig hiernamaals. Dat je deze bedenking nog overhoudt, na zo'n theatermarathon, is op zichzelf een niet geringe verdienste van Peter Brook. Dit is duidelijk: de mythologica werd getoond in al zijn misleidende helderheid.

Klaas Tindemans

Voetnoten:

(1) Le Mahabharata, premier volume: la Partie des Dés, C.I.C.T., Paris, 1985, p. 28

(2) Peter Brook, The Empty Space, Penguin, 1968, p. 51

(3) Georges Banu, 'Le Mahabharata ou les pouvoirs d'une histoire' (interview met Peter Brook), in Alternatives Théâtrales, 1985:24, p. 5-9

(4) Georges Banu, 'Chercher le «cœur profond»' (interview met Jean-Claude Carrière), in Alternatives Théâtrales, 1985:24, p. 15

(5) Georges Banu, 'La conférence des oiseaux ou le chemin vers soi-même', in Les Voies de la Création Théâtrale, 1982:10, p. 301

(6) Jorge Luis Borges, Conférences, Gallimard, 1985, p. 69-70

(7) Peter Brook, The Empty Space, Penguin, 1968, p. 104-105

(8) Martin Millon, 'Chercher le dieu dans l'homme et l'homme dans le dieu' (interviews met acteurs), in Alternatives Théâtrales, 1985:24, p. 24-25

LE MAHABHARATA bewerking: Jean-Claude Carrière; regie: Peter Brook; muzikale leiding: Toshi Tsuchitori; decorelementen: Chloé Obolensky; belichting: Jean Kalman; acteurs: Maurice Bénichou, Ryszard Cieslak, Georges Corraface, Jean-Paul Denizon, Joséphine Derenne, Mamadou Dioume, Matthias Habich, Sotigui Kouyate, Mireille Maalouf, Alain Maratrat, Vittorio Mezzogiorno, Bruce Myers, Yoshi Oida, Mallika Sarabhai, Andrzej Seweryn, e.v.a.

Le Mahabharata - foto Georges Mêran