Een ding hebben hedendaagse beeldende kunst en (een bepaald deel van de) hedendaagse dans voor alles gemeen: geen van beiden valt in een sluitende beschrijving te vatten. De beeldende kunst verkeert reeds in deze conditie vanaf het ogenblik dat Marcel Duchamp besloot dat een urinoir, een flessenrek of een sneeuwschop ook kunst konden zijn, en wel door de simpele daad om ze zo te benoemen. Ook voor Duchamp hadden avant-garde kunstenaars de geldende normen voor goede schilderkunst behoorlijk opgerekt, zelfs vernietigd, maar nu werd zelfs het idee dat beeldende kunst met een oorspronkelijke scheppingsdaad, of zelfs maar met een aanwijsbaar object, zou te maken hebben, opgeschort. Toen zijn gedachtegoed na WO II eerst ruime verspreiding en erkenning kreeg, en vervolgens drastisch geradicaliseerd werd, waren de gevolgen enorm. De kunstproductie viel steeds minder te categoriseren in diverse genres en liet geen klassiek smaakoordeel over mooi en lelijk meer toe. Hoewel de beeldende kunst daardoor vaak een steeds hermetischer karakter kreeg, kwam zij paradoxaal genoeg steeds meer in de publieke aandacht te staan met grote tentoonstellingen en manifestaties. Er ontwikkelde zich zelfs, in het geval van de pop-art, een bijzonder intense wisselwerking tussen de wereld van de kunst en de wereld van de populaire cultuur. De grens tussen beiden werd, zoals in het geval van Warhols Factory, waar rockmuzikanten en cineasten kind aan huis waren, soms zelfs flinterdun. In Warhols Factory werden in zekere zin de wanden tussen kunst en het gewone leven, waarin de vooroorlogse dada-beweging al flinke bressen geslagen had, definitief geslecht. Sindsdien kan alles, op elke mogelijke manier, kunst zijn. Dat impliceert ook dat er zich in de beeldende kunst een belangrijk moment van zelfreflectie voorgedaan heeft, dat beeldende kunst in zekere zin altijd over zijn eigen mogelijkheidsvoorwaarden en over het statuut van wat getoond wordt nadenkt.
In de danswereld is het lang zon vaart niet gelopen. De beeldenstorm die de wereld van de beeldende kunst teisterde heeft zich nooit op dezelfde schaal en met dezelfde impact voorgedaan in de dans. Tot op heden zijn veel dansvoorstellingen op een of andere manier schatplichtig aan ofwel het klassiek ballet, ofwel de moderne dans. In het geval van ballet behoeft dat wellicht weinig betoog: zeldzaam zijn de choreografen als Forsythe die het barokke paradigma van het ballet ‘deconstrueren en nieuwe richtingen uitsturen. Maar ook de historische ‘moderne dans heeft geen ‘Duchamp-effect ondergaan. Wie fotos bestudeert van von Laban, Wigman of Graham kan nu nog nauwelijks een glimlach onderdrukken omwille van de vaak nauwelijks verholen pathetiek die in de beelden sluipt. Moderne dans was dan ook, veel meer dan het ballet, behept met de onuitroeibare neiging om een boodschap uit te dragen. De ironie wil dat juist die betrachting ertoe leidde dat de menselijke figuur door middel van nieuwe danstechnieken op extreme wijze geheroiseerd werd. Modernisme in de dans was daarom, in de wijze waarop het gebruik maakte van de scène, intrinsiek weinig vernieuwend, zelfs ronduit conventioneel. De betekeniseffecten van de theatermachine op zich werden niet in vraag gesteld, enkel het verhaal en de daartoe aangewende techniek wijzigden. Als een kunstenaar als Béjart in Belgie tot in de jaren 80 hoge ogen gooide met zijn geexalteerde ‘missen, heeft dat alles te maken met een wijze van kijken en choreograferen die sinds het begin van de moderne dans gemeengoed is geworden. Ook veel hedendaagse theaterdans beantwoordt in essentie nog steeds aan dit onkritische model, waarbij de voorstelling als een in zichzelf besloten kunstobject helemaal los komt te staan van de context waarin het getoond wordt. Voor de tijd van de voorstelling is het publiek als het ware zichzelf vergeten en wordt het opgeslorpt door de wereld van het kunstwerk. Tussen deze theaterdans en de evolutie in andere kunsten bestonden ook weinig inhoudelijke parallellen, hoewel beroemde kunstenaars vaak genoeg decors ontwierpen voor zowel moderne dans als ballet, met de legendarische ‘Ballets Russes van Diaghilev als bekendste voorbeeld. Deze situatie heeft natuurlijk ook veel, zo niet alles te maken met het systeem waarbinnen theater geproduceerd en getoond wordt. De kosten van voorstellingen en de maatschappelijke plaats van de dans hebben deze discipline lang vastgespijkerd op een bestaand ‘format.
Het was tegen de gekunsteldheid en de institutionele bindingen van de theaterdans dat de Amerikaanse choreografe Yvonne Rainer in 1965 in opstand kwam met haar ‘No manifesto, een pleidooi voor een objectieve registratie van de wereld en de beweging. ‘NO to spectacle no to virtuosity no to transformations and magic and make-believe no to the glamour and transcendency of the star-image no to the heroic no to the anti-heroic no to trash imagery no to involvement of performer or spectator no to style no to camp no to seduction of spectator by the wiles of the performer no to eccentricity no to moving or being moved. Rainer behoorde tot een groep jonge choreografen die in het New-York van de vroege jaren 60, in het zog van Merce Cunningham, en aanvankelijk onder leiding van Robert Dunn, in de Judson Church eigen werk begonnen te maken. Hun namen zijn nu overbekend : Steve Paxton, Simone Forti, Trisha Brown, Lucinda Childs om maar enkele te noemen. Tot die Judson groep behoorden ook beeldende kunstenaars als Robert Rauschenberg en Robert Morris, die een belangrijke rol speelden in pop-art en minimal art. Niet toevallig gaat het hier om twee stromingen in de na-oorlogse beeldende kunst die een strategie ontwikkelden om over kunst na te denken en kunst te maken die ook bepalend zal zijn voor het werk van de dansers van de Judson groep.
De radicaliteit waarmee ze totaal nieuwe dansvormen zouden ontwikkelen is echter maar te verklaren door de eerdere radicale breuk van hun leermeester Merce Cunningham, zelf een ex-Graham danser, met het bestaande model van de theaterdans. Samen met componist John Cage ontwikkelde hij een esthetica die alle premissen van de theaterdans op hun kop zette. Om te beginnen worden dans, muziek en scenografie door Cunningham steeds als aparte entiteiten behandeld. In ruimte en tijd vallen ze samen, maar ze zijn niet bedacht om elkaars werking te versterken of zelfs maar te verklaren. Hetzelfde geldt voor de bewegingen: voor Cunningham is er geen hierarchie in bewegingen, noch een logische volgorde. De beweging wordt bechouwd als een gegeven dat om zichzelf boeiend en belangwekkend is. Om die reden werkte Cunningham ook vaak met toevalsprocedures om de opeenvolging ervan te bepalen. Tenslotte heeft dit denken ook een belangrijke impact op de wijze waarop de scène georganiseerd wordt. Voor Cunningham is de ene plaats niet belangrijker dan de andere, elke beweging en elke plaats hebben een gelijke waarde in de voorstelling. Het is verleidelijk om in het werk van Cunningham een parallel te zien met het toenmalige credo in de schilderkunst, geprofeteerd door de invloedrijke criticus Clement Greenberg. Hij stelde dat een schilderij eerst een vooral een plat, beschilderd vlak was, en dat de exploratie van dit medium zelf het enige was wat ertoe deed in de schilderkunst. In schilderkunst draait het met andere woorden niet om de voorstelling of de illusie die het beeld kan opwekken. Net zoals de kunstenaars van de jaren 60 dit credo zouden verlaten voor meer spannende avonturen, lieten ook de leden van de Judson Groep de beginselen van Cunningham echter al snel achter zich. Hun kritiek richtte zich o.a. op het feit dat in het gezelschap van Cunningham, alle gepredikte vrijheid ten spijt, de starre hierarchie van het ballet-systeem pal overeind bleef. Daarnaast werd al snel opgemerkt dat ook Cunningham zwoer bij een artificiele taal, een gesloten opvatting van de voorstelling als een kunst-object, naast de gewone wereld. In alle opzichten ‘ballet with a different twist zoals Steve Paxton opmerkte. En net die band met de wereld buiten de kunstinstitutie zou, parallel met evoluties in de beeldende kunst, een centrale topic worden in het werk van de jaren 60 en vroege jaren 70.
Robert Rauschenberg vormt zowat het bindteken tussen de beeldende kunst en de dans in deze periode. Hij werkte vaak samen met Cunningham en later ook met bv. Trisha Brown en beschouwde zijn bijdragen aan voorstellingen als een integraal deel van zijn artistiek werk. Rauschenberg begon zijn carrière, in het spoor van de Greenberg-credos, als abstract expressionist, maar ging vanaf de vroege jaren 60, geinspireerd door dezelfde Cage die voor Cunningham zo belangrijk was, over tot het maken van ‘neo-dadaistische collages. Het idee was dat een kunstwerk niet noodzakelijk een in zichzelf besloten object moest zijn, maar evengoed een operatie kan zijn om de toeschouwer meer open, meer bewust te maken van zijn omgeving en zijn ervaring. Een werk als Barge uit 1962 is een soort droombeeld waaraan de kijker kan deelnemen, een stroom beelden die niet noodzakelijk een vaste volgorde hebben. Er is een opvallende parallel met het werk van de beginnende Judson Groep. Ook zij stelden hun werk vaak samen als collages van toevallige beelden en gevonden bewegingsmateriaal, die samengebracht werden in voorstellingen zonder een klassieke opbouw naar een climax. Sally Banes noteert bijvoorbeeld in Terpsichore in sneakers hoe Lucinda Childs in Street dance het begrip dans een volkomen nieuwe inhoud gaf door een deel van een straat af te bakenen en, haast uitsluitend met woorden, de activiteiten en objecten in de straat omvormde tot een voorstelling. De ruimte van de straat werd daarbij intact gelaten: de ‘dansers in dit stuk fungeerden als aanwijzers die de toeschouwers moesten toelaten het straatgebeuren te ontdekken. De operatie is vergelijkbaar met wat bij Rauschenberg gebeurt op een dubbele manier. Er wordt niets toegevoegd en niets bedacht, er wordt niets gedramatiseerd, maar enkel geassembleerd. Maar anderzijds wordt de kijker zich wel bijzonder bewust van zijn eigen blik, en wordt op die manier net het tegenovergestelde bereikt van wat theaterdans gewoonlijk bewerkstelligt, namelijk dat de kijker zichzelf vergeet.
Rauschenberg was maar een de vele kunstenaars in de destijds bijzonder levendige New-Yorkse kunstbiotoop die een grote invloed zouden uitoefenen op de dans. Minimal Art en al wat daaruit volgde was minstens zo belangrijk. Zoals E. Lucie-Smith als in 1970 noteerde : ‘Art
tends to concern itself less and less with the tangible object and is merely the agent which sets in motion a series of physiological and psychological changes within the spectator. De minimal-experimenten van Robert Morris, Dan Flavin of Donald Judd verdisconteerden op nadrukkelijke wijze de context waarin een werk getoond werd in het werk zelf. In minimal art wordt elke vorm van expressiviteit geweerd. De objecten zijn vaak neutrale volumes of lichtobjecten, die echter op uitgekiende wijze in de tentoonstellingsruimte geplaatst worden. De sculpturen van Robert Morris in zijn Plywood Show uit 1964 ontleenden hun betekenis niet zozeer aan de specificiteit van hun vorm op zich, maar aan hun onderlinge verhouding en aan de verhouding die ze aangingen met de ruimte van de galerie. Minimal presenteerde, bij wijze van spreken, het presenteren zelf. Dit aanvankelijk nog strikt vormelijk en theoretische onderzoek zou zich echter op vrij korte tijd radicaliseren tot een institutionele kritiek op de manier waarop een galerie of een museum kunst isoleren en mystifieren, een ‘binnen afzonderen van de buitenwereld. Een belangrijke figuur in deze evolutie was Gordon Matta-Clark, met zijn ‘Alternative Spaces Movement. Matta-Clark verliet letterlijk de museumruimte om in de buitenwereld, meer in het bijzonder in verloederde buurten, aan de slag te gaan. Met zijn ‘Cuttings maakte hij de uitsnijdingen in gebouwen die voor de sloop bestemd waren, en ontregelde zo verregaand de ruimte-ervaring, gevoelens van hoogtevrees, duizeling en gevaar inbegrepen. Het was Matta-Clark echter niet alleen om het spectaculaire effect te doen: de inzet van zijn hele werk was vooral een zoektocht naar ruimtes waar kunst ‘thuis zou kunnen zijn, een ruimte buiten de institutionele ruimte van de galerie of het museum. Dat leidde tot een eigen ontmoetingsplek (‘Food), een eigen tijdschrift (‘Avalanche) en zelfs een eigen sociale beweging. Het zou te ver voeren om hier op de details van Matta-Clarks verhaal in te gaan, maar zijn voorbeeld liet in elk geval diepgaande sporen na in het werk van de Judson Groep. Niet alleen zou hij een scenografie ontworpen hebben voor een choreografie van Trisha Brown als zijn voortijdige dood dat plan niet verijdeld had. Zijn invloed is vooral terug te vinden in de bijzonder kritische houding tegenover instituties en sociale omstandigheden die spreekt uit veel choreografien uit deze periode. Dat geldt vooral voor het werk van een figuur als Steve Paxton. Sally Banes : ‘Steve Paxton makes dances about ordinary, physical things. Ironically, in their close attention to pedestrian activities and the bodies of everyday people, the dances have at times served extraordinary functions; they have assaulted theatrical conventions, commented on the history of dance and questioned its aims, examined social hierarchies and political acts. Dit aspect van het werk van de Judson Groep zal een lange schaduw vooruit werken. In het werk van veel hedendaagse choreografen als Boris Charmatz of Thomas Plischke is de politieke context van het werk, en het streven naar en eigen ruimte voor de dans om zijn modellen en methodes te ontwikkelen, los van de instituties, nog steeds, en zelfs op een veel explicietere manier aan de orde.
Vanaf het midden van de jaren 70 zou het werk van deze groep dansers en choreografen langzaam uiteen vallen in verschillende oeuvres die zich elk zelfstandig verder ontwikkelden. Daarbij keerden vele choreografen, zoals Lucinda Childs en Trisha Brown uiteindelijk terug naar het theater. Hoe boeiend hun werk ook is, het zou nooit meer dezelfde kritische impact ontwikkelen. Anderen, zoals Paxton, ontwikkelden een praktijk die in veel opzichten naast de bestaande instellingen staat, o.a. met een wereldwijde organisatie voor bewegings- en lichaamsonderzoek die onder de naam ‘Contact Improvisation bekend is geworden. Kunstenaars als Yvonne Rainer en Meredith Monk verlieten de danswereld zelfs volledig. In de tweede helft van de jaren 80 maakten de danswereld een restauratie-beweging mee. In tegenstelling tot de wereld van de beeldende kunst, waar de beeldenstorm van de jaren 60, in het zog van Duchamp, tot een soort standaard voor hedendaagse kunst had geleid, werd het werk van deze groep mensen weliswaar niet vergeten, maar raakten hun experimenten en denkbeelden toch ondergesneeuwd onder een dikke laag theaterdans ‘nieuwe stijl. ‘Nieuwe stijl wijst in dit verband niet op welbepaalde vormkenmerken van de theaterdans, maar op een benadering waarbij de vrijheden die in de jaren 60 bevochten werden als een verworven recht, een vrijbrief beschouwd werden om met ongeveer gelijk wat gelijk welk soort voorstelling te maken. In de jaren '80 en 90 kon je zo naast elkaar de meest diverse voorstellingen zien : ‘expressionistische dans met een nieuw, wat rauwer kleedje, voorstellingen die op de grens van de performance balanceerden en rechttoe rechtaan verhalende dans. Het verschil met hun voorgangers was dat er in dit werk, ondanks schijnbaar gedurfde vormexperimenten, nauwelijks sprake was van een ernstige reflectie op de conditie en middelen van voorstellingen. De ironie van de geschiedenis wil echter dat deze dans er zich desondanks vaak op beroemde dat het de betekenis en verbeelding van het menselijk lichaam onderzocht. In werkelijkheid beperkte dat ‘onderzoek zich vaak tot niet veel meer dan enkele simpele omkeringen. Terwijl het laat-kapitalisme ons vanaf de jaren 70 in toenemende mate bombardeerde met verleidelijke lichaamsbeelden op TV en in reclame, en ons ook gewend maakte aan het idee dat we voortdurend ‘in beeld zijn, al was het maar via bewakingssystemen of door opnames van massa-manifestaties, deed dans vaak niet meer dan ons confronteren met het tegendeel van de perfecte lichaamsbeelden in de wereld buiten het theater. Ondertussen werd buiten de dans, met name in beeldende kunst en filosofie, de belangstelling voor het menselijk lichaam, als ‘laatste waarheid na het ineenstorten van alle andere betekenisgevingssystemen op veel pertinenter wijze geanalyseerd en verbeeld. De uitzondering die de regel bevestigt is Jan Fabre. Hij maakte over theater, dans en het lichaam werkelijk snijdende voorstellingen. Maar Fabre beoefende dan ook een zeer druk grensverkeer met de beeldende kunst.
In de laatste jaren is in deze situatie een merkwaardige, en belangrijke verschuiving opgetreden, hoewel het aantal kunstenaars dat zich onttrekt aan de patstelling van de dans relatief klein in aantal blijft en relatief marginaal opereert. Wellicht niet toevallig is ook nu weer de voortvarendheid waarmee beeldende kunst zichzelf blijft in vraag stellen en vernieuwen, samen met de experimenten van de jaren 60, een model gebleken. Meg Stuart is zonder twijfel een voortrekker geweest in deze kentering. De titel van haar eerste werk, Disfigure Study is in zekere zin, zoals Rudi Laermans terecht opmerkt in het essay ‘In media res een programma-verklaring. Het gaat hier niet alleen om het ‘ontsieren van het lichaam, maar ook om een ‘Study, zoals gebruikelijk in schilder- en beeldhouwkunst. De evolutie van haar werk tot op heden toont hoe ze op een kritische en intelligente manier de beelden die wij hebben van het lichaam laat kantelen, van ons vervreemdt. Belangrijk daarbij is dat ze in haar werk vaak beroep doet op beeldende kunstenaars als Gary Hill of Ann Hamilton, niet alleen om een scenografie te leveren -zelfs voor Cunningham ging het hem daar uiteindelijk om- maar als co-auteur. Maar er is meer: in een werk als Highway 101 breekt ze volledig buiten de kaders van de theaterinstitutie, of toch minstens de scène, om de hoogst dubbelzinnige verhoudingen die bestaan tussen kijker, performer, tussen het institutionele en werkelijke binnen en buiten van de voorstelling aan een lucied onderzoek te onderwerpen. Dat gebeurt bijvoorbeeld door werkelijke lichaamsbeelden in video-beelden te verdubbelen. In het geval van Highway 101 ging dit zover dat de grens met een ‘performance, een activiteit die gewoonlijk tot de beeldende kunst na Duchamp gerekend wordt, eigenlijk niet meer te trekken valt. Het meer bescheiden oeuvre van Vincent Dunoyer , die ooit werkte voor belangrijke compagnies als Rosas en Ultima Vez, benadert op dezelfde wijze de strategische scherpte die de betere beeldende kunst kenmerkt. Op een intuitief-intelligente manier zet hij video in als middel om de manier waarop wij lichaamsbeelden zien en begrijpen te dissecteren. In zekere zin vallen zijn laatste voorstellingen Vanity en The Princess Project nog nauwelijks van performance te onderscheiden.
Even merkwaardig is de werkwijze van Boris Charmatz en zijn gezelschap. Zijn werk heeft tot op heden enkele van de meest ontregelende beelden van menselijke lichamen te zien gegeven. Met de voorstelling Statuts stapte hij echter helemaal buiten de dans, om aan de hand van beeldende kunst het statuut van lichaamsbeelden te onderzoeken. Statuts was een bijzonder geslaagde greep om zonder theatrale opdringerigheid de intieme verbeelding en de zinnelijkheid van het lichaam te laten zien zonder het tot in den treure op te voeren. De onderliggende gedachte hier was dat de scène door zijn werking een obstakel kan vormen om dat te doen, dat zoiets enkel mogelijk wordt door het ‘statuut, de sokkel waarop het theater dat lichaam plaatst te wijzigen. Deze ‘voorstelling schrapte dus het concrete beeld van het lichaam of haalde het minstens van zijn plechtige sokkel. In verschillende installaties werd daarentegen duidelijk hoe het lichaam dan toch, en op pertinente wijzen, de verborgen betekenaar van een kunstwerk kan zijn.
De meest ‘politieke onder de hedendaagse choreografen, die op de meest expliciete manier verder werkt op de context en het historisch kader waarin de kunstenaar opereert, is zonder twijfel Thomas Plischke. Toen hij in 2001 tien dagen lang BSBbis in Brussel bezette met zijn gezelschap BDC en vele vrienden, refereerde hij uitdrukkelijk naar de Warhol-factory als model voor het laten in elkaar overlopen van kunst en werkelijkheid. Het theatergebouw, op zich al een ‘underground-locatie in een verkommerde wijk aan de rand van de Brusselse vijfhoek, werd een leef- en werkplek, waar nieuw en oud werk, dans en beeldende kunst, workshops, debatten en films versmolten tot een globaal werk, dat niet meer de dans in het bijzonder, maar wel de mogelijkheidsvoorwaarden en betekenis van ‘kunst in het algemeen (een term van Thierry de Duve om de situatie na Duchamp in de beeldende kunst aan te duiden) tot onderwerp had.
Natuurlijk gaat het hier slechts over een kleine fractie van de totale danssproductie, en zijn hier veel belangrijke choreografen (Monnier, Leroy, en vele anderen) en kunstenaars onvermeld gebleven. De beweging die hier beschreven werd speelt zich, geografisch gesproken, ook slechts in een klein deel van West-Europa af. Dat neemt niet weg dat de vragen die hier gesteld worden en de strategieen die ontwikkeld worden om die vragen te beantwoorden een belang hebben dat de omvang van het fenomeen ver lijkt te overschrijden. Precies dat gold ook voor de vernieuwers die in de jaren 60 in ‘alternative spaces de dansparadigmas op hun kop zetten. In fine gaat het om de wijze waarop wij elkaar en onszelf waarnemen, tonen en dus begrijpen in een tijd waarin een lawine van beelden steeds meer ons denken en onze ervaring gaan beinvloeden. Hedendaagse dans blijkt dan een van de kleine enclaves waarin over dat fenomeen kan nagedacht worden op een beeldende wijze. Uiteindelijk kan de vraag daarom zelfs gesteld worden of er nog een werkelijke grens is tussen de beeldende kunst en deze hedendaagse dans, of beide niet wezenlijk op dezelfde wijze met dezelfde vragen omgaan. Want voor beide geldt dat er geen enkele vormvereiste nog bepaalt of iets al dan niet kunst is. Het enige onderscheid is een extrinsiek onderscheid: de wijze waarop deze kunst gemaakt en gedistribueerd wordt. Afgezien daarvan zijn ze in hun methodes en oogmerken vaak perfect inwisselbaar.
Geciteerde werken :
*‘In media res van Rudi Laermans verscheen in A-Prior 6, herfst-winter 2001
*Terpsichore in sneakers
Sally Banes, Houghton Mifflin Company Boston, 1980.
*Movements in Art since 1945, E. Lucie-Smith, Thames and Hudson, London 1969.
