Het project Highway 101 bracht Meg Stuart met haar gezelschap Damaged Goods langs een keur van Europese theater- en cultuurhuizen. De voorstelling werd voor elke locatie, al naargelang van de aard van het gebouw, herwerkt. Ondanks enkele vaste onderdelen was het resultaat zo telkens een nieuwe voorstelling. De verschillende haltes samen blijken achteraf ook een totaalwerk, dat een ware uitdaging vormt voor de bestaande theaterpraktijk. Op dit ogenblik is Stuart, op uitnodiging van Christoph Marthaler, artist in residence in Schauspielhaus Zürich. Met haar nieuwe werk Alibi, gemaakt in het nieuwe gebouw (de Shiffbau) van het Schauspielhaus keert ze terug naar de klassieke formule van een voorstelling. De erfenis van Highway 101 blijft echter nazinderen in dit overrompelende werk.
Highway 101 verliet de gewone zaalopstelling waarbij het publiek vanuit één vaste plaats kijkt naar wat zich op één podium afspeelt. De voorstellingen namen steeds de vorm aan van een wandeling door een gebouwencomplex. De gevolgen waren vreemd en verwarrend. Zo was je nooit zeker welke gebeurtenis of persoon echt tot de voorstelling of het betalende publiek behoorde. Als performers naast je opdoken werd je je daar pas bewust van als ze zich nogal vreemd begonnen te gedragen. Omgekeerd kon een gewone passant die met de voorstelling geen uitstaans had ongewild deel uitmaken van de performance. Uit extreme nabijheid ontstond zo paradoxaal genoeg vaak een grote afstand. Hoe dichter de performance kwam, hoe meer de handeling onpeilbaar en zelfs gênant werd. Wat als iemand je plots ongevraagd zijn leven begint te vertellen? Dat was niet het enige middel dat Stuart inzette om beelden van hun vertrouwdheid te beroven. De lichamen van haar performers werden vaak behandeld alsof het computerbeelden waren die naar willekeur ge-morphed werden. Langdurige herhalingen van een gezichtsuitdrukking of gebaar ontdeden ze van elke betekenis tot iets onbenoembaars overbleef. Een vriendelijke lach of een uitnodigend gebaar ontaardden onmerkbaar in tics, zenuwtrekken. Ook videobeelden en glaswanden tussen performers en kijkers waren veel gebruikte middelen om fysieke nabijheid te laten omslaan in mentale afstand.
Rauw
Die demarche is om minstens twee redenen belangrijk. In de eerste plaats slaagt Stuart er in dit werk in om een betekenis te laten doorwerken zonder ze te benoemen. Ze bespeelt het theatrale mechanisme van identificatie en communicatie op een manier die het illusoire ervan laat voelen, zonder dat ooit in zoveel woorden te zeggen. Ten tweede bevraagt dit project op een radicale manier nut en noodzaak van de gevestigde theatrale representatie. Letterlijk gebeurt dat door het podium links te laten liggen. Maar het lukt vooral door de actie niet te modelleren of stileren, maar ze in zijn meest rauwe vorm voor de voeten van de toeschouwers te gooien. Stuart lokt vaak in oefensessies ongewone bewegingen en expressies uit bij haar dansers, maar ze bewerkt dat materiaal niet. Net daarom wist je vaak niet of iets al dan niet intentioneel in de voorstelling aanwezig was. Het effect van haar werk ontstaat door de precisie waarmee ze dat rauwe materiaal monteert en moduleert. Of anders gezegd : door de volgorde, de plaats, de intensiteit en het medium waarmee ze haar beelden toont.
Highway kent heel wat beelden van ontreddering die moeiteloos in een flut-verhaaltje zouden kunnen passen. Stuart schrapt echter alle context, zodat die beelden niet meer de logische uitkomst van een coherent verhaal zijn, maar eerder de onmogelijkheid van zo'n coherent verhaal tonen. Haar werk en haar personages hebben geen geschiedenis, maar tonen een toestand, een ruimte waarin gebeurtenissen en beelden rondtollen zonder ooit echt thuis te komen.Op het eerste gezicht is het weinig evident om die montagestructuur naar een klassieke scène over te brengen. Stuarts theatraliteit negeert immers de premisse van elke theatervoorstelling. Ze toont wel iets, zelfs ontzagwekkend veel, op het obscene af, maar er is geen conventie en zelfs letterlijk geen kader of toneellijst meer om het getoonde te plaatsen. Al maakt ze dus in letterlijke zin wel theater - mensen vertonen zich aan andere mensen, wetend dat ze bekeken worden - het getoonde kan niet gelezen worden als een samenspel (hoe ingewikkeld ook) van tekens die betekenis worden.
Toch lukt dat ook met Alibi, de nieuwe voorstelling voor een gewone zaal, gemaakt in Zürich met een deels vernieuwde spelersgroep. Een reeks Magnum-fotos van massamanifestaties zoals sportwedstrijden, aanslagen of een pauselijk bezoek vormden het uitgangspunt. Alle theatrale acties in de voorstelling draaien dan ook op een of andere manier rond de spanning tussen individu en massa. Tijdens de voorstelling wordt de kijker haast zonder ophouden bestookt met mediabeelden van belangrijke events. Ze creëren een mentale achtergrond voor het soms uiterst bizarre gedrag van de zeven performers (je kan ze in deze voorstelling zelfs geen dansers of acteurs meer noemen). De voorstelling suggereert dat ze allen zoeken naar een verhouding met de alomtegenwoordigheid van dit soort beelden. Wat gebeurt er als er geen grens meer is tussen wat er in de grote wereld en in de privé-ruimte gebeurt? Dat de voorstelling drijft op mediabeelden van massamanifestaties vindt ook zijn weerslag in de theaterruimte. Op voorstel van Anna Viebrock, de vaste scenografe van Marthaler, werd de ruimte van de Box, een zaal voor experimentele voorstellingen in het nieuwe Shiffbau op een ongebruikelijke wijze ingericht. De toeschouwers werden in de lengte van de zaal opgesteld, als op een tribune van een sportwedstrijd. Als je binnenkomt zie je een man, onverschillig voor de blikken van het publiek, met een zware machine het linoleum van de vloer opblinken voor de manifestatie die komen gaat. Dat werkt nog sterker de indruk van een sportwedstrijd in de hand.
Botsingen
De voorstelling opent moedwillig met een extreem lange en chaotische opeenstapeling van acties. Bijna als rugbyspelers liggen de performers in een cirkel, de koppen tegen elkaar. Ze brullen slagzinnen om elkaar moed in te pompen. Dadelijk daarna ontploft de actie. Wat volgt is geen spel met regels, maar een eindeloze reeks brutale botsingen, waar geen touw aan vast te knopen valt. Een gevecht kan omslaan in een omarming, slachtoffer en agressor kunnen fluks elkaars positie innemen, een meisje lijkt ons de situatie uiteen te zetten, maar je weet niet waar haar gebaren naar verwijzen. Ondertussen duiken tegen de achtergrond schokkerige beelden op van een armtierige kamer op het einde van een lange gang, afgewisseld met beelden van anonieme ruimtes als de oprit van een autoweg. Het lijken stomme registraties van plaatsen van een niet nader genoemde misdaad. De steeds luider weergalmende elektronische score van Paul Lemp versterkt de nauwelijks te harden aanslag op je zintuigen en bevattingsvermogen nog.
Net op het ogenblik dat je dreigt af te haken, valt de actie stil. Enkel Thomas Wodianka (een acteur van Marthalers gezelschap) en Davis Freeman blijven hardnekkig doorvechtend de scène bezetten. Vanuit een cabine zijdelings van de scène worden ze opgeroepen om plaats te maken voor anderen. De twee schijnen echter niet te beseffen dat ze in een performanceruimte vertoeven. Werkelijkheid en spel zijn geen onderscheiden grootheden, niet hier en niet in de rest van de voorstelling. Enkel door pure uitputting druipen ze uiteindelijk af. Vanaf nu neemt de voorstelling een totaal andere wending. De scènes die volgen zijn duidelijker afgebakend, klassieker zo je wil, en kennen ook een soort pointe. Performers die nu geen deel hebben aan de actie houden zich vaak op in de cabine opzij van het podium. Die cabine is een replica van de cabines waarin toeschouwers van een terechtstelling door elektrocutie in de USA moeten plaatsnemen. Dat geeft veel scènes een navrante bijsmaak. In een ervan wordt Andreas Müller vanuit deze cabine ondervraagd. Het zijn vragen die net als in een tv-quiz enkel met ja en nee beantwoord kunnen worden. Maar anders dan op tv peilen ze ongehoord brutaal en ongenuanceerd naar de intimiteit van de man. Zijn onvermogen, zelfs angst om te bevestigen of te ontkennen toont de kortsluiting tussen zijn subjectiviteit en de mediale eis van een eenduidig beeld. In een andere, enkel gefilmde scène geeft Valéry Volf een strategie om om te gaan met te grote zichtbaarheid. In voice-over legt hij uit dat hij elke identiteit opgegeven heeft, verkiest om niet aanwezig te zijn, onzichtbaar te worden. De film toont hem op weg door metrostations en op een wonderlijke manier lijkt hij inderdaad zelfs in frontale close-ups van zijn gelaat op te lossen in de context, als een man zonder eigenschappen.
Gefrustreerde almacht
De monoloog van Davis Freeman, halverwege de voorstelling, toont hoe de subjectiviteit totaal kan ontaarden. Hij verschijnt als een relaxte, goed geklede, weldenkende man. In een aanvankelijk onschuldig praatje betoogt hij dat we ons allen wel eens schuldig maken aan een klein vergrijp. Gaandeweg verandert de toon echter. Van kleine fraude gaat het naar de verwaarlozing van een stervende vriend. Uiteindelijk verliest zijn schuldgevoel elke redelijke grond. Het eindigt ermee dat hij zich schuldig voelt over het hele wereldgebeuren. Achter het schuldgevoel duikt zo heimelijk een gefrustreerd almachtsgevoel op, alsof er tussen het grote en het kleine, binnen en buiten bij Freeman geen onderscheiden meer bestaan. Een andere krasse scène is die waarin net omgekeerd de camera de performers totaal verdingelijkt. Simone Aughterlony prijst hen een na een als ordinaire koopwaar aan, en eindigt ermee zichzelf te verkopen als ze in het vizier komt.Al deze verhoudingen tot een mediaal bepaalde wereld komen niet samen in een oplossing. Het blijven versplinterde scènes en fragmenten. Toch maken ze de chaos van de eerste scène, wanneer die op het einde van de voorstelling hernomen wordt, begrijpelijker. De eindscène die volgt heeft zelfs iets van een catharsis, of toch een poëtische samenvatting van de toestand die Alibi beschrijft. Thomas Wodianka schoffeert het publiek en zijn medespelers, maar houdt daar abrupt mee op om een tekst van de aan aids overleden Amerikaanse kunstenaar David Wojnarowicz te zeggen. Een tekst die spreekt over het oplossen van het individu in een totale, breekbare transparantie. Dat lijkt ook het eindstatement van de voorstelling, terwijl de performers als schokkerige hompen vlees een na een verdwijnen van de scène. Alibi is een zondvloed van beelden over de zondvloed van beelden die onze hedendaagse conditie is. Het stuk neemt de maat van die toestand, zonder oordeel, zonder uitleg, zonder theater zoals te voorzien en te verwachten was.
Alibi staat van 13 tot 15 december in het Kaaitheater in Brussel, reservaties www.kaaitheater.be of tel. 02/201.59.59. Latere voorstellingen o.a. in Théâtre de la Ville in Parijs (29 januari tot1 februari), Klapstuk in Leuven (22 en 23 februari), deSingel in Antwerpen(14 tot 17 maart).
Ter gelegenheid van Alibi verscheen een speciale editie, nr. 6, van het kunsttijdschrift in boekvorm A Prior met bijdragen van Rudi Laermans, Jeroen Peeters en Jan Ritsema en een bijzonder interessante beschouwing van Thierry de Duve over de betekenis van het woord kunst na Duchamp. Het boek biedt een interessante ingang tot het werk van Stuart omdat het verder kijkt dan de strikt choreografische aspecten ervan. Het kost 12,5 euro en kan besteld worden in de betere boekhandel of bij IdeaBooks, Nieuwe herengracht 11, 1011 RK Amsterdam (Eidea@ideabooks.nl )
