De Venetiaanse Caterina Sagna, zus van Needcompany-lid Carlotta, maakte vanaf de tweede helft van de jaren 80 naam met dansvoorstellingen met een sterk literaire inslag. Sagna ging niet bij de minsten te rade: Genet, Cocteau, Büchner, Kafka, Barthes, Valéry, Rilke en vele andere auteurs die tot de canon behoren vormden haar inspiratiebronnen. Daarom wekt het op het eerste gezicht verbazing dat ze voor haar nieuwe voorstelling Sorelline - Zusjes - te rade ging bij een auteur van zo twijfelachtig allooi als Louisa May Alcott, die met haar sentimentele roman Little Women het grondmodel leverde voor hele generaties voorbeeldige Amerikaanse meisjes.
Het wordt al iets minder verbazend als Sagna zelf zegt dat ze oorspronkelijk een stuk wou maken rond vier vrouwen, gebaseerd op Madame de Sade van Yukio Mishima. In dat stuk voeren hypocrisie en wreedheid de boventoon. Het verhaal schetst een kleine wereld van een moeder, haar dochters en twee vriendinnen. Terwijl een dochter, Madame de Sade, trouw blijft aan haar man, gekerkerd omwille van zijn perverse daden en geschriften, doet haar moeder er alles aan om hem in de gevangenis te houden. Haar afkeer van de buitensporige handel en wandel van de Sade blijkt echter vooral een dekmantel: zelf gaat ze zich immers te buiten aan even perverse spelletjes met haar dochters. Al wordt er in de voorstelling Sorelline nergens gerefereerd aan het werk van Mishima, toch is het duidelijk dat Sagna Alcott leest door een verkeerde bril. In plaats van een zoetelijk, puriteins verhaal over een alleenstaande moeder met vier opgroeiende dochters die elkaar steunen door dik en dun, zie je hier een wereldje waarin deugdzaamheid slechts schijn is en redeloos geweld steeds op de loer ligt.
Strak
Het eerste beeld van de voorstelling toont Sagna zelf als een strak geklede vrouw met een wandelstok die bedachtzaam het podium rondwandelt. Met haar blik die enigszins uit de hoogte welwillend neerkijkt op de zaal twijfel je er geen moment aan dat zij de rol van de moeder speelt en de touwtjes stevig in handen houdt. Op de vier zijden van het podium legt zij een boek neer. Het boek van Alcott als een bijbel voor het ideaalbeeld waaraan ze zichzelf en haar gezin wil conformeren. Daarna gaat ze kaarsrecht zitten in een stoel vooraan op de scène. Een na een roept ze nu de dansers bij hun echte naam op het toneel. Ze gaan mooi op een rijtje tegen de zijwand, achter Sagnas stoel, staan. Die dansers zijn niet allen vrouwen: naast Susana Panades Diaz en Elisa Cuppini worden twee vrouwenrollen gespeeld door de mannelijke dansers Nordine Benchorf en Alessandro Bernardeschi. Over het waarom van die keuze blijft Sagna zelf onduidelijk. Er was in elk geval de vrees dat het stuk te banaal zou worden, te dicht bij de eenduidigheid van Alcott zelf zou komen als ze de vier zusters ook door vier vrouwen zou laten spelen. Maar het laat ook toe het artificiële van de situatie meteen te tonen. De samenhorigheid van deze familie wordt dadelijk een spel. Iedere danser speelt hier een rol, alleen is het een rol waarin zij/hij zelf heilig gelooft. De rol wordt een identiteit. Die verglijding wordt in een buitengewone eerste scène dadelijk geïnstalleerd. Met een klop van haar stok roept Sagna talloze keren de ene dochter na de andere op het appel, zonder ze echter ook maar aan te kijken. Zij blijft het publiek fixeren terwijl achter haar rug elke danser voor een paar seconden zijn beste beentje voorzet. Na elke beurt beginnen de dansers zich om te kleden tot jonge dochters in uniform friswitte bloemenkleedjes, daarbij geregeld onderbroken als ze weer eens hun nummertje moeten opvoeren. Bij dat omkleden ontpoppen ze zich ook psychologisch tot dochters die strijden om de aandacht van hun onverschillig heersende moeder. Het begint met Benchorf die even gaat groeten na zijn kleine virtuoze danspasje. Het duurt echter niet zo heel lang voor het ritueel ontspoort. Terwijl de moeder doet alsof ze niets opmerkt, gaan de dochters steeds driester elkaars dans saboteren. Het lijkt wel alsof ze elkaar verdringen, niet enkel om de aandacht van de moeder te vangen - die kijkt toch niet op of om - maar om een denkbeeldige kijker hun voortreffelijkheid te laten opmerken. Het bevreemdende van deze scène is dat ze ook kan gelezen worden als een verbeelding van de verhoudingen in een dansgezelschap. Meer dan voor acteurs geldt voor dansers, zeker in balletgezelschappen, immers dat ze in buitengewone mate afhankelijk zijn van het feit of ze al dan niet opgemerkt worden door de choreograaf. En dat niet enkel om een betere plaats in het gezelschap te verwerven, maar ook omdat ze hun eigen prestatie als danser nooit juist kunnen beoordelen, en dus steeds afhankelijk zijn van het oordeel van anderen. In een balletgezelschap ontstaat zo haast steeds een onverbiddelijke pikorde, die zelfs weerspiegeld wordt in de rijk gedifferentieerde benamingen voor de rang van dansers.
Modellen
Op dat ogenblik roept Sagna haar kroost tot de orde: pagina 82. Snel pakken ze elk een boek en scharen zich rond de schoot van hun moeder om te lezen in het grote boek. Ondertussen schalt een herkenningstune van een populaire Amerikaanse tv-serie (The Adventurers) door de boxen. Die muziekjes, later ook van The X-files en Dynasty, zullen een sarcastisch leitmotiv van de voorstelling blijven. Het verhaal van de vier zusters en hun moeder is immers ook een verhaal van de socialisatie van mensen. En daarin spelen de modellen en referentiefiguren van televisie een grote rol. Tijdens het verdere verloop van het stuk zullen de vier dochters steeds meer hun eigen identiteit gaan affirmeren, vooral door de witte bloemenjurken van de eerste scène gaandeweg te verruilen voor schreeuwerig gekleurde ensembles. Het paradoxale is echter dat hoe meer ze uiterlijk veranderen, hoe meer de werkelijke verhoudingen in de familie bevestigd worden. Alleen verdwijnt het nog enigszins vermakelijke ruziemaken uit het begin om plaats te maken voor steeds wreedaardiger verhoudingen. Die worden uitgezongen in onschuldige kinderliedjes waarvan de tekst herschreven werd. Au claire de la lune wordt na de al te bekende aanhef het verhaal van een beestachtige martelpartij. De pikorde in de familie wordt ook steeds scherper. Het kneusje van de familie, Elisa Cuppini, wordt bijvoorbeeld naar het einde van de voorstelling door haar zusters, en op lichte instigatie van de moeder, gedwongen om een tekst te reciteren, terwijl het van meet af aan duidelijk is dat ze niet opgewassen is tegen die taak. Cuppini speelt deze scène op een vermakelijke wijze, met onmiskenbaar komisch acteertalent. Maar net die luchtigheid, die trouwens heel de voorstelling kenmerkt, maakt in een tweede beweging duidelijk hoe navrant dit gezinnetje wel is als je achter de façade kijkt.
Huwelijksklaar
De zusters doen echter niet alleen elkaar, maar vooral zichzelf geweld aan door zo op te gaan in hun rol van voorbeeldige zuster. Dat blijkt in een scène waarin ze, opgesteld in rij, voor de moeder een dansje moeten oefenen. Bij Alessandro Bernardeschi slaan al doende de stoppen door: zonder aankondiging begint hij plots, en in stijgende mate, uiterst obscene gebaren te maken. De anderen doen daarbij uiteraard alsof hun neus bloedt. Zelfs de moeder heeft het een moment te kwaad. Als ze samen met de dochters in gejodel uitbarst verliest ze voor even haar onderkoelde, kaarrechte houding. Ternauwernood slagen twee dochters erin haar onverwachte hysterische spasmen in bedwang te houden. In een laatste scène, die even briljant is als de eerste, komt overigens aan het licht hoezeer de moeder de kwade genius van de kinderen is. Voor een laatste maal worden de dochters verzameld om in een kring gezeten in het grote boek te lezen. Een na een dommelen ze in. Als een kwaadaardige Sinterklaas wacht de moeder dit moment af om haar slag te slaan. Elke dochter wordt geretoucheerd, met een streep lippenstift en een opzichtig kapsel hier, wat oogschaduw of oorbellen daar. Eens ze haar slag geslagen heeft, zet ze bij elke stoel een grote zak met kleren. Als de dochters wakker worden, merken ze wat voor moois de nacht gebracht heeft: chique toiletten, prachtige schoenen en pruiken die de meisjes omtoveren tot voorname dames, huwelijksklaar. Vooraleer ze de pruiken opzetten, trekken de dansers echter een nylonkous over het hoofd, die hun gelaatstrekken misvormt tot verstarde maskers. Ze zijn klaar om het verhaal van de moeder en haar dochters voor eigen rekening van nul af aan te herbeginnen. De manier waarop ze zich verzamelen vooraan het podium, alsof ze op plechtige wijze de vlag kwamen groeten terwijl de tune van Dynasty de allures van een nationale hymne aanneemt, is van een haast onpeilbare ironie.
Als je deze intrigerende voorstelling ziet, wekt het niet weinig verbazing om te horen dat Sagna in Italië niet op subsidies hoeft te rekenen voor haar werk, en op dit ogenblik zelfs niet meer probeert om die te verwerven. Ze werkt nu met coproductiegeld van de Gentse Vooruit, het Théâtre de la Bastille in Parijs en het Centre National de la Danse, eveneens in Parijs. De verhalen die ze vertelt over Italiaanse toestanden doen je de haren ten berge rijzen. Een correct beoordelingssysteem voor het toekennen van de weinige subsidies die er zijn bestaat eigenlijk niet. Zonder veel controle kennen de leden van beoordelingscommissies vooral aan zichzelf en hun vrienden de beschikbare gelden toe. Geniet een gezelschap dan toch de twijfelachtige eer om subsidies te ontvangen, dan is dat bedrag aan zoveel voorwaarden onderworpen dat de subsidie eerder een rem dan een stimulans wordt. Niet alleen zijn er strenge speelverplichtingen, maar bovendien moeten de dansers in hoofdzaak in Italië zelf gerekruteerd worden. Voor een bij uitstek internationaal georiënteerde kunsttak als dans is dat een onmogelijke beperking. Het ergste is echter dat ook de pers in deze een bijzonder kwalijke rol speelt. Niet zozeer omdat er niet veel aandacht is voor dans in de grote landelijke kranten, wel omdat corruptie schering en inslag is. Een prominente critica, in Italië bekend als mevrouw 1 miljoen lire (of 500 euro!) was ooit zo minzaam om Sagna uit te leggen waarom haar werk door haar nooit gerecenseerd werd. Dat was te verwachten, aangezien Sagnas gezelschap haar nooit aangeboden had om haar hotel en reiskosten te betalen, en al helemaal niet om haar vergoeding te regelen. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat voor Italianen Vlaanderen, ondanks alle beperkingen die dansers ook hier kunnen ervaren, zowat het Beloofde Land van de dans is.
Sorelline van Caterina Sagna staat van 16 tot 18 oktober, telkens om 20u in de Domzaal van de Vooruit in Gent. Reservaties en inlichtingen : www.vooruit.be of tickets@vooruit.be of 09/267.28.28.
