BRUSSEL -- Weinig verhalende dans- of mimevoorstellingen verstaan de kunst om de anekdotiek van het gebaar, de kausale gebondenheid aan een verhaaltje, te overstijgen. De irrationele logika van het lichaam om in één gebaar -- nagenoeg op de wijze van een symbool -- een oneindige betekenisreeks voort te brengen, wordt daardoor al te zelden geëxploiteerd. In Le vide était presque parfait van Jean-Michel Rabéux en Marc Mérigaux zijn die momenten er wel, en ze zijn gevat in een overtuigend-efficiënte teatrale struktuur.
Inderdaad meer een struktuur dan een eigenlijk verhaal: de handeling van de personages verloopt in reële tijdstermen, zonder enige tijdssprong. Er is de schilder, Marc Mérigaux, die op de achterwand van de scène bij de aanvang een afbeelding van mensen, een paard, jacht- en bloedhonden en een jachtvogel, allen in een panische vlucht, begint te borstelen. Eens het schilderij af is, neemt hij een maaltijd, en dat ritueel sluit de voorstelling af. Een tweede tijdsbepalend element is de schoonmaakwoede die bij vlagen onder de akteurs de kop opsteekt: zodra de rode scènevloer met water overspoeld en heftig gedweild, staan ze minutenlang doodstil in een hoekje bijeen. "Waarop wachten we?", antwoord: "Tot het droog is".
Een tweede belangrijk gegeven, dat nauw samenhangt met het koppel hyperaktiviteit/nutteloos wachten, is de suggestie van claustrofobie. Die is eigenlijk in alle handelingen te traceren. Het gefluister van de personages of de achtervolgingen binnen de kleine scèneruimte. Of, nog pregnanter, de manier waarop een akteur bij de eerste schoonmaakronde een vierkant rond zich trekt midden op de vloer, als een imaginaire cel om te ontkomen aan de drukte rond hem.
Die claustrofobie, de huishoudelijke furie, de maaltijd, het zijn evenveel verwijzingen naar de intieme ruimtes van onze samenleving. Bij de aanvang van de voorstelling zie je een kleine vrouw die een grote man iets in het oor fluistert. De man houdt zijn hoofd stijf-deftig naar haar toe gekanteld, met een automatische en gereserveerde beleefdheid. Een keer trekt ze zijn hoofd naar beneden om voluit te kunnen babbelen. Op een komische manier demonstreert dat nog sterker de afstand, de ultieme onaanraakbaarheid tussen beiden.
Ondertussen zitten de vijf andere akteurs doodstil te lezen op een tafel in de achtergrond; Deze gekodeerde lichamelijke gereserveerdheid, de,imaginaire kokon waarin de akteurs ingeperkt zitten, wordt geregistreerd als een neurotische ontkenning door de scènes van frenetieke aktiviteit en door de verschijning van een naakte vrouw. Hier manipuleert de regie de blik van de toeschouwer op een subtiele manier: door haar de meest onwaarschijnlijke akrobatische poses aan te laten nemen, wordt de vrouw het verbazingwekkend objekt dat de anderen willen zien. Het fantasma wordt efficiënt herleid tot een voorwerp dat, na de gepaste verbazing, afgevoerd wordt.
Op dat ogenblik neemt de voorstelling een andere wending: de claustrofobie wordt met het citeren van kinderrijmpjes over moorden en boze mannen steeds kwaadaardiger, en loopt uit op een lezing uit "120 dagen van Sodom" van de Sade. De systematiek van het schoonmaken gekoppeld aan de systematiek van de Sade. Het is de verdienste van de voorstelling dat deze koppeling logisch in de handeling ingebakken zit, geen vondst die per se ingepast moest worden.
De eindmaaltijd van de schilder beëindigt op een bedekt gruwelijke manier dit huiskamerportret. Alle akteurs staan rond de tafel, diktatoriaal gekommandeerd door de grote man. Ze kijken toe hoe de schilder gang na gang verorbert. Een van de vrouwen wordt daarbij na elke gang gesommeerd om haar blote benen te tonen aan de schilder. Een twijfelachtig eerbetoon aan de kunstenaar. Zeker als de anderen ondertussen onder elkaar beginnen te konkelfoezen, en plots zonder pardon de onrust van het schilderij met bordverf wegschilderen.
"Le vide était presque parfait" is nog te zien in Théâtre 140, Plaskylaan 140 in 1040 Brussel tot en met zaterdag 16 december, telkens om 20 u 30. Reservaties: 02/733.97.08 (van 12 tot 18 u).
