Archief Etcetera

Anatomy live. Performance and the operating theatre. Maaike Bleeker (ed.)

In Rembrandt van Rijns befaamde schilderij De anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp kijken een groep chirurgijns gretig toe hoe Dr. Tulp de arm van de 41-jarige Aris Kindt dissecteert. Kindt was eerder die dag opgehangen voor diefstal. Wat we te zien krijgen is zowel een leermoment – Tulp toont zijn toeschouwers hoe de arm ‘werkelijk' functioneert – als een minispektakel: er zijn toeschouwers, een ‘performer' en een ‘special effect'. Vier eeuwen later appelleert de Duitse arts Gunther von Hagens in zijn televisiereeks Anatomy for beginners aan dezelfde kijkdrang: in 2002 voert hij, met de nodige zin voor theatraliteit en drama, de eerste publieke autopsie in 170 jaar uit. Precies die transhistorische lijn, van de vroegmoderne periode tot vandaag, staat centraal in Anatomy live. Performance and the operating theatre, een intrigerende bundel essays samengesteld door de Nederlandse theaterwetenschapster Maaike Bleeker.

Hét referentiepunt voor zowat alle bijdragen in dit boek is The Body Emblazoned. Dissection and the human body in Renaissance culture van Jonathan Sawday. In dat ongemeen boeiende werk traceert de auteur de wortels van wat hij de ‘culture of dissection' noemt. Met de geboorte van het anatomische lichaam wordt volgens hem ook het moderne subject geboren. Het menselijke lichaam is niet langer een ondoorgrondelijke want fundamenteel goddelijke creatie, maar ontvouwt zich op de dissectietafel als een te ontginnen en te ontdekken terrein. In de bundel laten de auteurs elk op hun manier zien hoe het anatomische lichaam in eerste instantie een culturele constructie is, een product van onze wetenschappelijke en culturele verbeelding. Sommige schrijvers tonen aan hoe de anatomische les als theatraal dispositief op diverse momenten in de theatergeschiedenis blijft opduiken, anderen gebruiken die les als een metafoor, als een theoretische toolbox die hun toelaat een eigen dissectie op een specifieke theatrale praktijk uit te voeren. Het resultaat is in elk geval een rijke en gevarieerde bundel, ook al dreigt die hier en daar net iets te breed uit te waaieren. Heel interessant zijn de Performance Documentations, korte artikels over artiesten als Eric Joris, Ivana Müller en Marijs Boulogne, die Bleeker doorheen de bundel weefde en waarin theorie en praktijk op een spannende manier tegen elkaar aan schurken.

Bij een dissectie haal je niet alleen het menselijk lichaam letterlijk uit elkaar, je toont ook hoe het geconstrueerd is, je legt uit hoe het werkt, hoe de anatomische werkelijkheid in elkaar zit. Een dissectie is daarom niet alleen een theatraal moment maar ook een uitgesproken performatief gegeven, dat onmiddellijk ingrijpt in de werkelijkheid, of beter nog: dat een anatomische werkelijkheid construeert. Anatomie vormt zo een ideale springplank om het over historische én actuele vormen van theatraliteit te hebben. Gianna Bouchard maakt in haar artikel bijvoorbeeld een scherpe vergelijking tussen De ongelovige Thomas (1603) en Giulio Cesare van de Societas Raffaello Sanzio.

Die transhistorische lijn, van de vroegmoderne periode tot onze digital era, wordt mooi geïllustreerd in de bijdrage van José Van Dijck, Digital Cadavers and Virtual Dissection. Centraal in haar tekst staat het befaamde Visible Human Project van de University of Colorado, Boulder. Kort gezegd komt het project hierop neer: je neemt een lijk, vriest het in en snijdt het in flinterdunne plakjes, net als carpaccio. Nadat je elk sneetje digitaal gefotografeerd hebt, kleef je alles weer samen. Je krijgt een perfecte kopie van een menselijk anatomisch lichaam, dat je naar believen in en uit elkaar kunt halen. Om de ingewikkelde implicaties van een dergelijk project te duiden, keert ook Van Dijck terug naar het begin van de zestiende eeuw, naar het moment waarop de anatomische theaters in Europa als paddenstoelen uit de grond schieten. In die periode evolueert de anatomische les immers van een private, louter educatieve praktijk naar een sociaal moment dat het midden houdt tussen een open les en een publieke performance. Daarbij is eerder de kwaliteit van de performer-anatoom van cruciaal belang dan die van de aangeleverde kennis: hij, en niet het lijk, is het centrum van het spektakel. Daarenboven heeft de anatoom in die tijd ook een disciplinerende functie: hij verkiest steevast lijken van geëxecuteerde criminelen. Die zijn in het beste geval niet aangetast door ziekte of ouderdom. De anatomische les wordt zo een straf bovenop de straf, en speelt zich dus voortdurend af op de dunne grens tussen wetenschap (waarbij de anonimiteit van het subject cruciaal is) en rechtspraak (die veronderstelt dat het subject als crimineel geïdentificeerd wordt). Die spanning nestelde zich bovendien in het hart van de toenmalige spektakelcultuur, waarin terechtstellingen, anatomische lessen en theatervoorstellingen vaak hetzelfde publiek deelden. Een dergelijke grensvervaging kenmerkt ook het Visible Human Project, waarvoor een 39-jarige Texaanse ter dood veroordeelde aan plakjes gesneden werd (hoewel anoniem werd zijn identiteit snel achterhaald door journalisten): rechtspraak wordt uitgeoefend doorheen de ogen van de wetenschap en omgekeerd, en wordt tegelijk, via afgeleide producten als internetsites en cd-roms, ingebed in de hedendaagse spektakelcultuur.

Ook in de andere bijdragen staan de intersecties tussen theater, lichamelijkheid, kennis, wetenschap en visuele cultuur centraal. In de anatomische les gaat het immers om het kijken, niet als een op zichzelf staande activiteit, maar als een voortdurend spel tussen de kijker, de bredere culturele context van waaruit hij kijkt en dat wat bekeken wordt. Door die preoccupatie met visualiteit en perceptie vormt Anatomy live een interessante aanvulling op Visuality in the theatre. The locus of looking, Maaike Bleekers recent uitgegeven proefschrift (Palgrave Macmillan). Met deze bundel laat zij in elk geval zien hoe cultuurhistorisch onderzoek op een spannende manier ingezet kan worden om de actuele theater-, dans- en performancepraktijken beter te begrijpen.

karel vanhaesebrouck

Maaike Bleeker (ed.), Anatomy live. Performance and the operating theatre, Amsterdam University Press, 2008

Na(ar) het theater – After theatre?

Marijke Hoogenboom, Alexander Karschnia (Red.)

Na(ar) het theater – After Theatre bundelt een aantal teksten over postdramatisch theater. Twee ervan (Stones in the Stream en War, Silence, beide van Marianne Van Kerkhoven) werden reeds elders gepubliceerd, de andere bijdragen vormen de neerslag van een congres over postdramatisch theater dat in 2007 in Amsterdam werd georganiseerd. Hiervoor waren verschillende aanleidingen. Allereerst het verschijnen van de Engelse vertaling van Postdramatisches Theater van Hans-Thies Lehmann (1999). Voorts de overweging dat dit boek relatief weinig weerklank heeft gevonden in de Lage Landen. Nogal vreemd als je bedenkt dat Lehmann het Vlaamse en Nederlandse theater van de jaren tachtig en negentig als een van de belangrijkste motoren van de vernieuwing binnen de podiumkunsten beschouwt. Ten slotte wilde men ook herinneren aan de belangrijke rol die Ritsaert ten Cate en Mickery in dit vernieuwingsproces gespeeld hebben.

Je zou het boek van Lehmann kunnen zien als een kritisch vervolg op Theorie des Modernen Dramas - 1880- 1950 van Peter Szondi (1956). Daarin bespreekt Szondi het theater van de renaissance tot de tweede helft van de twintigste eeuw. Volgens hem kun je het theater uit die periode beschrijven aan de hand van drie basiscategorieën: de tegenwoordigheid van het gebeuren, het tussenmenselijke en de handeling. Inderdaad gaat het om een tekstgericht theater dat zich in het nu afspeelt en de relatie tussen mensen tracht weer te geven. Het wordt gekenmerkt door een handelingsverloop en kiest voor de dialoog als dominant expressiemiddel. Rond het einde van de negentiende eeuw worden die basiscategorieën in vraag gesteld. De

Marijs Boulogne in Excavations © Giannina Urmeneta Ottiker

stukken van Ibsen gaan niet langer over het heden, maar over het verleden. Strindberg probeert vat te krijgen op het innerlijk leven van de mens en Maeterlinck speelt met de mogelijkheden van het niet-gebeuren op de scène. Szondi ziet het naturalisme, het conversatiestuk, de eenakters en het existentialisme allemaal als pogingen om deze crisis van het drama te bezweren. Maar vooral ziet hij heil in een versterking van het epische element, wat niet alleen gebeurt bij een theatermaker als Piscator, maar ook bij auteurs als Pirandello, Brecht en O'Neill. Later zal hij ook het lyrische drama als een mogelijk antwoord beschouwen.

In de ogen van Lehmann zijn al deze reddingspogingen echter niets anders dan fases in een beweging die enerzijds leidt tot de ontmanteling van het dramatische theater en anderzijds tot het ontstaan van een nieuw paradigma, het postdramatische theater. Dat theater is ‘meer presentie dan representatie; meer gedeelde ervaring dan meegedeelde ervaring; meer proces dan resultaat; meer manifestatie dan significatie; meer energie dan informatie.'1 Het sluit aan bij een traditie die gaat van Artaud over Grotowski naar The Living Theatre tot Robert Wilson, al wijst Lehmann erop dat die traditie nauwelijks aandacht of kansen kreeg zolang de autoriteit van Brecht allesoverheersend was. Ten slotte laat hij zien dat je het werk van makers als Jan Fabre, Jan Lauwers, stan, Dito'Dito, Maatschappij Discordia, Dood Paard en Hollandia beter aan de hand van postdramatische dan van dramatische categorieën kunt beschrijven.

De titel van de bundel speelt met noties van tijd en plaats: ‘na' het theater verwijst naar een opeenvolging in de tijd; ‘naar' het theater heeft betrekking op een plek die je kunt bezoeken. Er worden dan ook vragen gesteld zoals: hoe is het postdramatische theater ontstaan? Hoe functioneert het in de praktijk? Wat komt er na het postdramatische theater? En voorts: wat is het dat ons naar het theater doet terugkeren, nu het vertrouwde model van het dramatische theater niet langer dominant is?

Je zou het boek in zes secties kunnen opdelen. De eerste sectie bevat een inleiding van Marijke Hoogenboom en Alexander Karschnia, doorsneden met een selectie uitspraken die werden opgetekend tijdens de discussies op het congres. Interessant zijn twee bedenkingen van Ivana Müller en Edith Kaldor, die door Hoogenboom en Karschnia geciteerd worden. Müller vraagt zich af of het onderscheid tussen ‘mainstream' en postdramatisch theater wel zinvol is. En Edith Kaldor stelt dat zowel de traditie van het dramatisch als van het postdramatisch theater al geschiedenis zijn voor haar, en beide even relevant of irrelevant voor haar werk als theatermaakster.

De tweede sectie is gewijd aan organisatie- en productiemodellen. Het opent met Who needs responsability van Katrin Tiedemann, die de moeilijkheden beschrijft waarmee de zogenaamde onafhankelijke scène in Duitsland af te rekenen heeft. Het onafhankelijk theater behoort noch tot het commerciële circuit, noch tot het circuit van de grote stadstheaters. Toch is het belangrijk, omdat het midden in de samenleving staat en veel plaats inruimt voor onderzoek en experiment. Tiedemann pleit voor meer financiële armslag en autonomie voor deze huizen. In haar bijdrage Stones in the stream lijkt Marianne Van Kerkhoven die conclusie te bevestigen. Ze toont aan dat het Vlaamse theater vanaf de jaren tachtig zijn succes vooral te danken heeft aan het feit dat artiesten en groepen toen (en ook nu nog) zelf konden beslissen hoe ze hun geld wilden besteden en met wie ze wilden samenwerken. Uit haar artikel blijkt niet alleen dat de werk- en productiewijze bepalend zijn voor het artistiek profiel, maar ook omgekeerd, dat elk artistiek profiel vraagt om een bepaalde manier van produceren en organiseren.

Sectie drie opent met The Drama of Drama, waarin Alexander Karschnia de overgang van dramatisch naar postdramatisch beschrijft vanuit het perspectief van de maker/producent. Hij laat zien dat daarbij niet alleen formele, maar ook ethische en politieke factoren een rol hebben gespeeld. In Theater after Theater behandelt Hans- Thies Lehmann hetzelfde gegeven, maar dan vanuit het perspectief van de toeschouwer. Hij stelt zich de vraag: hoe kunnen we in de context van het postdramatisch theater reflecteren over de werkelijkheid? Hij betoogt dat reflectie hier nooit van interactie gescheiden kan worden, aangezien het

publiek in het postdramatisch theater actief bij het maakproces betrokken wordt. Ten slotte onderzoekt hij in hoeverre je de notie ‘spel' kunt gebruiken voor het beschrijven van bepaalde aspecten van de relatie tussen toeschouwer en voorstelling.

In de vierde sectie wordt nagedacht over de relatie tussen theater en werkelijkheid, vanuit het besef dat de realiteit gefragmenteerd is en vanuit talloze perspectieven kan worden waargenomen. Marianne Van Kerkhoven (War, Silence) verzamelt enkele beschouwingen over tragedie, politiek en theater. Ze knoopt onder meer aan bij een opmerking van Tom Blokdijk, die zegt dat je het lijden alleen maar kunt uitbeelden voor zover het zich als een individueel lijden presenteert. Vandaar haar vraag: hoe kun je mensen op een scène brengen zonder hen te reduceren tot abstracte, sociologische stereotypen? Merkwaardig is de vanzelfsprekendheid waarmee Van Kerkhoven ervan uitgaat dat theater een politieke functie moet hebben. Voor de zoveel jongere Lotte van den Berg (Silent Revolution) is dat minder evident, hoewel ook zij positie wil innemen. Zij geeft er zich rekenschap van dat haar generatie nauwelijks heeft moeten vechten voor haar plaats in het theaterbestel. Beide auteurs vinden elkaar dan weer in hun pleidooi voor rust, kalmte en stilte als voorwaarde voor een grotere intensiteit en verscherpte waarneming.

Sectie vijf bevat een verzameling statements van kunstenaars die aan het congres hebben deelgenomen: Bill Aitchison, Andrea Bozic, Jetse Batelaan, Edith Kaldor, Ivana Müller, Nicola Nord, Joachim Robbrecht, David Weber-Krebs, Ritsaert ten Cate en nog eens Lotte van den Berg. Sommige van die statements gaan niet verder dan het intrappen van open deuren, zoals bijvoorbeeld ‘I believe identity is a construction you can project on somebody' (Joachim Robbrecht).

In de zesde sectie krijgen we de presentatie van Anarchiv/>, het werk van twee grafisch kunstenaars, Louise Moana Kolff en Niels Schrader. Zij inspireerden zich op de volgende vraag van Lehmann, in zijn boek Postdramatisches Theater: als er theater zonder drama bestaat, zou er dan ook een spreken zonder hiërarchie bestaan? Tijdens het congres legden zij een database aan van 2.441 steekwoorden van de sprekers. Via bepaalde computerprogramma's ondergingen die woorden een aantal bewerkingen (onder meer van statistische aard) die resulteerden in een visueel archief van gekleurde diagrammen. Zo ontstond een niet-hiërarchische representatie van de bijdragen van de deelnemers aan het congres en van hun gesprekken. Ze fungeert ook als een open navigatiesysteem doorheen het boek. Eerlijk gezegd vraag ik mij af of het sop hier de kool waard is. Want ik zie niet goed in wat dit experiment concreet oplevert.

Hoewel ik sommige teksten uit deze bundel graag gelezen heb (vooral dan de bijdragen van Karschnia en Lehmann, omdat ze goed de esthetische logica van het postdramatisch theater blootleggen), bleef ik toch wat op mijn honger zitten. Het boekje heeft een ietwat pretentieuze uitstraling – erg incrowd, onder meer door de talloze foto's waarop je de congresdeelnemers bezig ziet. Tegelijk is het niet bijzonder kritisch, wat je toch zou mogen verwachten van een bundel die vooral voor theoretici, dramaturgen en theatermakers bestemd lijkt te zijn. Temeer daar de theorievorming rond het postdramatisch theater zich nu al over meer dan een decennium uitstrekt. Wordt het niet eens tijd om ernstig in te gaan op sommige bezwaren van auteurs, zoals die van Dea Loher? Volgens haar heeft het postdramatisch theater de neiging om het subject te reduceren tot een spreekbuis van anonieme taal- en machtsstructuren. Dat gebeurt bijvoorbeeld in de teksten van Heiner Müller vanaf Die Hamletmaschine (1977) of in bepaalde theaterexperimenten uit de jaren tachtig, waarin mensen als machines worden gepresenteerd en als sprekende tweedimensionale figuren opgevoerd. Zij blijft echter geloven in de menselijke vrijheid en in de mogelijkheid om de realiteit binnen bepaalde limieten als veranderbaar voor te stellen. Daarom pleit zij voor een ‘creatieve terugkeer' naar het dramatisch theater. Zij behoudt de postdramatische idee van de multiperspectiviteit, maar maakt in haar stukken opnieuw gebruik van vormelementen zoals plot en dialoog.2 Is ze daarom reactionair? Of valt er iets te zeggen voor haar stelling dat het postdramatisch theater in bepaalde opzichten in een impasse is geraakt? Om maar aan te tonen: er is veel meer stof voor discussie dan uit deze bundel blijkt. Op hier en daar een kritische kanttekening na (zoals de al genoemde uitspraken van Ivana Müller en Edith

Kaldor) werd de kans om deze discussie te voeren nauwelijks aangegrepen.

ivo kuyl

Marijke Hoogenboom, Alexander Karschnia (red.), Na(ar) het theater – After theatre? Supplements to the international conference on postdramatic theatre, Amsterdam School of the Arts, Research Group Art Practice and Development, Amsterdam, 2007

1 Jans Erwin, ‘Theater voorbij het drama? Een overvloed aan zintuiglijke prikkels', in: Etcetera, jg. 18, nr. 73, okt. 2000, p. 58. Overigens heb ik mij voor de beknopte samenvatting van het postdramatisch theater op dit artikel gebaseerd, vooral op pp. 55-56 en 58.

2 Cf. Haas Birgit, Das Theater von Dea Loher: Brecht und (k)ein Ende, Aisthesis, Bielefeld, 2006, pp. 43-45

Patrice Chéreau, un trajet

CoLette Godard

Ivo van Hove in De Standaard van 31 mei 2008: ‘De regisseur die mij het meest heeft beïnvloed, is Patrice Chéreau (...) Twee dingen leerde ik van hem. Ten eerste het belang van de lichamelijkheid van een acteur. Niet als een gegeven op zich, maar als de vertolking van zijn psychologie. En ten tweede: de mise-en-scène. Individuen en groepen laten bewegen op het toneel.'

In de voorbije veertig jaar heeft het Franse theater slechts enkele grote persoonlijkheden voortgebracht. Onder hen is de Belg Antoine Vitez nog altijd een grote naam, ook al is hij in Vlaanderen altijd relatief onbekend gebleven. De regisseur die in Frankrijk als geniaal wordt beschouwd, is Claude Régy, maar zijn werk is hier pas laat te zien geweest, onder meer tijdens het Kunstenfestivaldesarts en in deSingel. Daarnaast zijn er nog enkele interessante regisseurs als Jean-Pierre Vincent of Gildas Bourdet. Deze laatste kreeg heel wat Vlamingen over de vloer toen hij directeur was van het Théâtre de la Salamandre in Rijsel. Hij zorgde in de jaren tachtig voor gouden toneelavonden. Maar boven hen allen uit torent de persoonlijkheid van Patrice Chéreau. Toen hij in mei 2008 in Thessaloniki gelauwerd werd met de prestigieuze Europese Prijs voor Theater, viel het me op dat de jonge generatie critici hem niet goed kende. Dat hoeft niet te verwonderen: Chéreau is niet vaak in België geweest, en kon hier in een ver verleden slechts twee keer een productie tonen. Het ging wat het theater betreft om Dans la solitude des champs de coton van Bernard Koltès. Gerard Mortier had de voorstelling uitgenodigd, ook al had ze op dat ogenblik weinig succes in Frankrijk. Een uitnodiging naar Brussel was welkom, want Chéreau zat met zijn theater Les Amandiers in Nanterre, bij Parijs, in moeilijke financiële papieren. Mortier hoopte om Chéreau meer aan zich te binden binnen de opera, en het leverde voor Brussel ten slotte Mozarts Lucio Silla op. De voorstelling, slechts mogelijk door een internationale coproductie, werd gefilmd in de Munt, maar een dvd is er nooit van gekomen. Spijtig, want het was een heel goed voorbeeld van zijn werk en Chéreau gold toen als een vernieuwer van de operaregie. Tussen Chéreau en Mortier is er tot de dag van vandaag een band blijven bestaan, met producties in Salzburg, op de Ruhrtriënnale en in Parijs als resultaat.

Dit verhaal is voor de Vlaamse theaterliefhebber iets uit het verleden. De laatste tijd werkt Chéreau aan een vorm van verteltheater, waarbij hij zich laat zien als acteur. Van dat kleine werk hebben we in Antwerpen net een voorbeeld gezien (in september, terwijl dit nummer in druk was, nvdr). Maar zo een voorstelling krijgt pas zijn volle betekenis in de context van Chéreaus brede artistieke werk.

Ook voor de Franse theaterliefhebber is Chéreau een beetje verleden tijd. Dat ligt aan hem zelf: in de jaren zeventig en tachtig verscheen keer op keer een voorstelling die grote ophef

Patrice Chéreau © Nontas Stylianidis

maakte, maar zijn werkritme is een beetje stilgevallen. Zo spreekt men nu bij elke nieuwe opvoering over ‘de terugkeer van Chéreau'. Hij heeft meer gewerkt in de opera (al kan je die producties op de vingers van één hand tellen), en heeft zich ook op het medium van de film geworpen.

Nu is er een boek over hem verschenen, dat zo rijk is aan inhoud dat je zelfs al lezend een heel artistiek parcours voor je oog kan laten voorbijtrekken. Colette Godard, een gerespecteerde critica van Le Monde, heeft bij het schrijven van Patrice Chéreau, un trajet de hulp van de regisseur gehad: Chéreau is regelmatig zelf aan het woord en levert op de laatste bladzijden van het boek ook een commentaar op haar tekst, wat zeer uitzonderlijk is. (En zoals dat bij kunstenaars vaak het geval is: het beeld dat door Godard wordt opgehangen, is niet volledig juist.)

De loopbaan van Chéreau kan je in drie periodes indelen. Op de middelbare school is hij een heus wonderkind, daarna jarenlang het enfant terrible van het Franse toneel, en ten slotte een gevierde vedette, die het ene prestigieuze project na het andere heeft.

Als jonge man met een bijzondere interesse voor de Duitse cultuur verbaast hij in 1967 iedereen met een opvoering van Les Soldats van Jacob Lenz. De Franse regering wil jonge theatermakers steunen met een wedstrijd voor ‘jeunes compagnies', en Chéreau, op dat moment 23, wint met vlag en wimpel. (Dit concours zou een jaar later verdwijnen als nasleep van mei '68.) De esthetische bekommernis van Chéreau is van meet af aan duidelijk, want iedereen is in het wit gekleed. De voorstelling ziet er al verbazend goed uit voor een groep jonge mensen (waaronder zijn klasgenoot Jean-Pierre Vincent) die nauwelijks geld hebben om te overleven. Zijn hele leven lang zal Chéreau zich afzetten tegen mensen die een goede verloning eisen vooraleer ze verder willen werken. Theater maak je omdat het moet, ook in de meest erbarmelijke omstandigheden, houdt hij vol. De drang om iets te vertellen is groter dan de nood aan sociaal comfort. Hij heeft er zich bij de stakende intermittants du spectacle niet geliefd mee gemaakt.

Chéreau wordt dankzij de wedstrijd onmiddellijk opgemerkt, onder meer door Jack Lang, die hem later in zijn functie van minister van cultuur voluit zal steunen. Als gevolg van zijn prille succes krijgt Chéreau het theater van Sartrouville, een verwaarloosde gemeentelijke feestzaal. Hij zal er een gedurfd programma verdedigen, en steeds boven zijn budget gaan. Wanneer hij het theater in 1969 verlaat, heeft hij 600.000 Franse frank aan persoonlijke schulden. Pas na achttien jaar zal hij erin slagen alles af te betalen, en dat dankzij de hulp van een jonge politicus die Sarkozy heet.

De belangrijkste ontmoeting in Sartrouville is die met een jonge schilder. Chéreau zorgde steeds zelf voor de regie, het decor en de kostuums van zijn voorstellingen. De jonge schilder stelt voor om hem te helpen, en dat betekent het begin van het bijzondere, creatieve team Chéreau & Peduzzi. Van bij dat begin hebben zij een vernieuwend idee over de theatrale ruimte. Peduzzi ontwerpt geen decor, maar ‘architecturale constructies'. Het plateau is leeg en wordt afgezoomd door gevels en gebouwen uit de renaissance of barok. Hij gebruikt graag hoge muren die zijn overgebleven uit een ruïne. Hij kan er fel wit licht op laten spelen, filmlicht zoals dat heet, en de makers hebben er nieuwe apparatuur voor nodig. De hmi zal langzaam heel Europa veroveren. De hoge muren verschijnen in een opvoering van Richard II en worden een soort handtekening van hun stijl, zoals Godard opmerkt.

Wat opvalt bij het lezen van Godards boek is dat Chéreau zich ontwikkelt in het licht van meesters die hem voorafgaan: hij ziet zich als een schakel in een lange theatertraditie. Tot die meesters behoren Jean Vilar, met zijn idealistische ideeën over het ‘théâtre populaire', en ook Brecht. In de jaren zestig leert hij de opvattingen kennen van het Berliner Ensemble, tijdens de bezoeken van dat gezelschap aan Parijs. Ook Giorgio Strehler behoort tot de grote voorbeelden. Men begrijpt waarom: Strehler is een even grote estheet als Chéreau. Ook deze grote Italiaan ontwikkelt een heel eigen visie op de toneelruimte, dat bij hem een spel is tussen uiterst realisme en theatraliteit (ook al met sporen van de opvattingen van Brecht).1

In het leven van Chéreau speelt het toeval een grote rol. Wanneer de Amerikaanse componist Gian-Carlo Mennotti in Spoleto een groot internationaal festival opzet, heeft hij al over Chéreau gehoord en vraagt hij hem om Italiana in Algeri van Rossini te regisseren. Het is Chéreaus eerste operaavontuur. Hiermee wordt hij bekend in Italië, en wanneer Giorgio Strehler zijn gezelschap ‘Piccolo Teatro di Milano' verlaat, vraagt directeur Paolo Grassi of Chéreau de leegte wil invullen. Natuurlijk aanvaardt hij dat, en meteen beschikt hij over een indrukwekkend theaterapparaat. Peduzzi ontdekt er de Italiaanse ambachtslui. Zij hebben vaak gewerkt als restaurateurs van kerken, en later voor de Italiaanse cinema, die in die periode veel peplum-films maakt. Peduzzi staat versteld van hun talent en kennis, en zal op hen beroep blijven doen: wanneer Chéreau en Peduzzi in Bayreuth gaan werken, laat Peduzzi zijn décors nog steeds in Italië maken; men levert er beter werk af én is minder duur.

Na deze Italiaanse ervaring gaat Chéreau werken bij het tnp van Planchon in Villeurbanne bij Lyon. Hij maakt er La Dispute van Marivaux. Hij zorgt voor een radicale breuk met de gangbare aanpak van deze ‘lichte' komedies en zoekt de zwarte kanten van de tekst op. Plots verschijnt, dankzij een nieuwe lezing, een belangrijk auteur vanonder de sleur van de traditie. Het is met zulke regies dat Chéreau de naam krijgt van ‘enfant terrible'. Een deel van het publiek en de critici juicht de aanpak toe, een ander deel wijst hem radicaal af. Dit zal het geval zijn voor zowat alle voorstellingen die hij verder maakt. En toch, ondanks de vele controverses groeit zijn reputatie, ook internationaal.

In de jaren zeventig woedt een groot debat in Frankrijk: het theater moet gedecentraliseerd worden, men moet theater maken voor een nieuw publiek. In deze (bij ons welbekende) discussie kiest Chéreau, nochtans van linkse signatuur, resoluut de kant van de kunst. Het instrumentaliseren van kunst door de politici vindt hij onaanvaardbaar. In 1976 gebeurt iets onverwachts. Bayreuth wil van de honderdste verjaardag van Wagners Ring des Nibelungen iets speciaals maken. Er wordt gekozen voor Pierre Boulez als dirigent. Bij Godard lezen we hoe men voor de regie eerst aan Peter Stein dacht, op dat ogenblik op het hoogtepunt van zijn carrière aan de Berlijnse Schaubühne. Maar Stein voelt er zich niet klaar voor en geeft de opdracht terug. Boulez suggereert dan Chéreau. Die is nog maar 31 jaar oud, kent niets van Wagner en weet niet waar de Ring over gaat, maar hij aanvaardt de opdracht. Wieland Wagner vraagt bijna het onmogelijke: de hele Ring in één keer opvoeren. Chéreau laat er zich niet door afschrikken. Wanneer hij het resultaat toont, wordt hij uitgejouwd. Ook hier, bij verstokte Wagnerianen, wordt zijn aanpak, waar meer realisme dan mythologie aan te pas komt, niet geapprecieerd. Maar Chéreau heeft een contract in handen om de Ring enkele jaren te hernemen. Hij trekt in de winter terug naar Bayreuth en leest een week lang de kritieken van over de hele wereld. Dan begint hij zijn productie bij te polijsten en te veranderen, en met Peduzzi wijzigt hij sommige van de decors. Wanneer in 1980 de laatste Ring op de bühne staat, wordt het een stormachtig succes. Het eindapplaus duurt 86 minuten.2

Na deze triomf krijgt Chéreau de leiding op zich van Les Amandiers, een nieuw theater in de buurt van Parijs. Het zal zijn belangrijkste opdracht worden. Hij kan zijn dromen waarmaken, met de volle steun van Jack Lang, die dan een ‘mythische' minister van cultuur is. Chéreau werkt een nieuw concept uit, waarbij het theater onder meer een schitterende boekhandel heeft en een belangrijke rol krijgt in de uitbouw van een vernieuwende theaterschool. Men zal over Les Amandiers spreken als over een nieuw model, dat het begrip ‘kunsttheater' op een hoger niveau tilt. Chéreau wil in zijn theater ook plaats voor vorming, film en debatten. Les Amandiers moet uit de engheid van één discipline breken en een centrale plek worden, waar de esthetische en politieke debatten van de dag gevoerd worden.

In de jaren tachtig ontdekt hij Bernard-Marie Koltès. Hij zal zijn teksten met passie verdedigen. Wanneer hij Quai Ouest aanpakt, ontwerpt Peduzzi een verpletterend decor, een stuk autosnelweg; het doet het gezelschap meteen op de rand van het faillissement belanden. Maar voor Chéreau staat vast dat hij hier te maken heeft met het enige grote schrijverstalent in Frankrijk. Het publiek volgt schoorvoetend, en nu, zovele jaren later, wordt Koltès internationaal beschouwd als een klassiek auteur. Zijn pessimistische wereldvisie past perfect bij Chéreau, die zonder moeite een lijn ziet die loopt van Shakespeare over Edward Bond naar Heiner Müller. Wel valt op dat hij verder weinig hedendaagse schrijvers aanpakt.

Wat maakt Chéreau als regisseur zo bijzonder? Hij behoort tot het slag regisseurs die een gevecht aangaan met elke tekst uit de traditie. Vandaar dat de lijst van zijn voorstellingen vooral grote namen uit het wereldrepertoire vermeldt: hij meet zich met Marivaux, met Shakespeare, met Racine. In de opera gebeurt hetzelfde. Het gaat om Wagner, Mozart en Janacˇ ek. Maar

hoe uiteenlopend ook de teksten, toch keren constanten weer. Chéreau repeteert zeer lang aan tafel. De tekst wordt tot op het bot ontrafeld, over elke intonatie wordt nagedacht. De woorden moeten lichamelijk worden. De lichamen van de acteurs worden doorkruist door tegenstrijdige gevoelens. Ook al gaat het steeds weer over liefde, Chéreau toont nooit een ideaal. Elke liefdesverhouding is een strijd om de macht. In elk verhaal dreigt de tragedie van de dood. Zo geeft Chéreau gestalte aan een innerlijke biografie. Franse acteurs, ridders van het woord, worden door hem tot nieuwe instrumenten van het gevoel gekneed. Acteurs getuigen dat ze, wanneer ze met hem gewerkt hebben, als andere mensen en kunstenaars uit een productie komen.

De gevoelens zelf worden in de ruimte geplaatst. Dat wil zeggen dat het speelvlak vrij moet blijven en de vertolkers de beste plaats opzoeken om hun tekst maximale kracht en spanning te bezorgen. Een acteur blijft bij Chéreau niet stilstaan (tenzij er daarvoor een reden is). Dat principe past hij zowel op theater als op opera toe. Bij Wagners Ring of Mozarts Così fan tutte, twee producties die in de tijd ver van elkaar verwijderd zijn, zie je hoe Chéreau op zoek is naar eenzelfde soort dynamiek als in La Fausse Suivante van Marivaux – een van de hoogtepunten van zijn arbeid bij Les Amandiers, met een wonderlijke, originele knechtenrol voor Michel Piccoli. Theater is voor Chéreau op alle vlakken een en dezelfde praktijk.

Hij koestert zelf nog een andere droom: erkend worden als belangrijk filmregisseur. In dat medium heeft hij het moeilijk om door te breken. Toch maakte hij twee belangrijke films: L'homme blessé, over een verschrikkelijke liefdesverhouding binnen het homomilieu, en La Reine Margot, die qua stijl het dichtst staat bij zijn omgang met acteurs.

Chéreau is nu zestig en levert nog altijd producties af die als een maatstaf worden beschouwd. Hij heeft Phèdre van Racine aangepakt – waarbij hij voor de eerste keer de strijd is aangegaan met de alexandrijn, een versvoet die hij haat. ‘Niet te missen', zei men in Parijs. Hij heeft Uit een dodenhuis van Janacˇ ek geregisseerd (met zijn vriend Boulez in de orkestbak), wat tot het beste wordt gerekend van wat er tegenwoordig op de operaplanken te zien is. Als je zijn hele carrière overschouwt, valt op dat er weinig evolutie in te zien is. Van bij het begin gaat het over het fascinerende van het licht en het decor, de intensiteit van de acteurs en de operazangers, en de intelligentie waarmee teksten op het toneel worden gebracht. Hij belichaamt het type van de regisseur die zijn kwaliteit toont aan de hand van zijn strijd met belangrijke teksten, uit het heden maar vooral uit het verleden. Het komt er voor hem op aan de traditie te bevragen en die voor de hedendaagse tijd van levensbelang te maken. Misschien gebeurt dit in Vlaanderen vandaag wat te weinig.

Theaterarbeid is vluchtig. Tegenwoordig zie je echter dat een aantal belangrijke producties een nieuw leven krijgen dankzij de dvd. De aandacht voor belangrijke regisseurs of producties is erg grillig, maar voor Chéreau is men gul geweest: er bestaat een dvd van zijn bewerking van Racines Phèdre, met Dominique Blanc als grote tragédienne, en voor het operawerk beschikt de liefhebber over een bijna volledig overzicht. Er is natuurlijk de Ring, na dertig jaar nog altijd een monument, maar ook een schitterende Wozzeck door de opera van Berlijn en een interessante, donkere versie van Così fan tutte, die helemaal de geest uitademt van Chéreaus aanpak van Marivaux. Zijn jongste productie, Tristan und Isolde, die in 2008 het nieuwe seizoen van de Scala opende, was te zien op televisie. Die zal dus kans maken op een dvduitgave, al was deze overdadige mise- en-scène minder overtuigend. En er is natuurlijk de bejubelde opera van Janacˇ ek Uit een dodenhuis, de belangrijkste productie van de laatste jaren. Ook die ligt gelukkig in de dvd-rekken. Zo blijft Chéreau tot het levend geheugen van het theater behoren.

Johan Thielemans

Colette Godard, Patrice Chéreau, un trajet, Editions du Rocher, Paris, 2007

1 Wie een prachtig voorbeeld van het theaterwerk van Strehler wil zien, moet naar de volgende dvd grijpen: La Trilogie de la Villégiature van Goldoni, gespeeld door de Comédie Française.

2 Gelukkig wordt deze versie opgenomen voor televisie. Vandaag is ze op dvd verkrijgbaar.