Needcompany's Sad Face / Happy Face. Verhalen over menselijkheid
Needcompany's Sad Face / Happy Face over het heden vandaag, indiscretie en de macht en onmacht van de verbeelding
Het begon met de creatie van De kamer van Isabella tijdens het Festival d'Avignon in juli 2004. Vervolgens was er De Lobstershop. Beide stukken reisden de wereld rond.
Deze zomer voltooiden jan Lauwers & needcompany op de Salzburger Festspielemet het sluitstuk Het Hertenhuis een trilogie waarvan de drie delen respectievelijk over het verleden, de toekomst en het heden blijken te reflecteren. ‘Als je de voorstellingen samen kan zien, zoals in Salzburg het geval was,' schrijft Frederik Le Roy, ‘openen zich verbanden die zich in de mist van de herinnering niet hadden kunnen aftekenen.'
Het stadje Hallein, dat in een smalle vallei van de Oostenrijkse vooralpen ligt, op enkele kilometers van Salzburg, beantwoordt moeiteloos aan het beeld dat we van het idyllische Oostenrijk hebben. De bijbelcitaten die hoog op de bepleisterde voorgevels staan geschilderd herinneren bezoekers aan het belang dat gehecht wordt aan traditionele waarden. De toeristische hoofdattractie van Hallein staat in de schaduw van de hoofdkerk, naast de netjes onderhouden Toteskapel die opgedragen is aan ‘den Helden der beiden Weltkriege'. Het is het Stille-Nacht-museum, waar de geschiedenis wordt verteld van het kerstlied en van zijn componist Franz Grüber, die hier woonde, stierf en op het marktplein werd begraven. Er lijkt geen betere plek denkbaar voor de première tijdens de Salzburger Festspiele van Het Hertenhuis, en van de trilogie Sad Face / Happy Face, waarvan De kamer van Isabella (2004) en De Lobstershop (2006) deel een en twee, en Het Hertenhuis deel drie is. Het ‘Hertenhuis' uit de titel is immers een fabelachtig huis op de flanken van een vallei, waar een familie herten kweekt om van de geweien afrodisiaca te maken die aan rijke Aziaten worden verkocht. De handel ligt echter stil want in het land woedt oorlog. Hoewel het Hertenhuis een sprookjesachtige plek lijkt, ver weg van de gruwel van de oorlog, breekt de realiteit van de buitenwereld toch binnen, wanneer de familie op kerstavond bezoek krijgt van een oorlogsfotograaf die het dode lichaam van een van de dochters bij zich heeft. Hij had haar zelf gedood.
Het heden van Sad Face / Happy Face De Kamer van Isabella, De Lobstershop en Het Hertenhuis werden als afzonderlijke voorstellingen geconcipieerd en kunnen perfect in hun autonomie benaderd worden. Wanneer ze als trilogie gepresenteerd worden, blijkt meteen dat Jan Lauwers de afgelopen jaren de nieuwe esthetische en dramaturgische taal die sinds Images of affection werd ingezet op een consequente manier verder heeft ontwikkeld. Uit de trilogie spreekt Lauwers' weigering om sentimentaliteit en entertainment over te laten aan de commercie. Hij zoekt een evenwicht tussen het intellectualistische pessimisme dat soms kenmerkend was voor het vroegere werk van Needcompany en de emotionaliteit en levenslust van bijvoorbeeld musical of pop. Duchamp meets Warhol. Als je de voorstellingen samen kan zien, zoals in Salzburg het geval was, openen zich verbanden die zich in de mist van de herinnering niet hadden kunnen aftekenen.
Grace Ellen Barkey, Hans Petter Dahl in De Lobstershop, 2006 © Eveline Vanassche
Een van de sleutels tot de onderlinge samenhang van de trilogie wordt gegeven door de ondertitels die de verschillende delen hebben gekregen. De kamer van Isabella heet een reflectie op ‘het verleden' te zijn, De Lobstershop gaat over ‘de toekomst', en Het Hertenhuis situeert zich in ‘het heden'. Of moeten we schrijven: situeert het heden? Want wat is het heden van Sad Face / Happy Face? En waar ligt het? In het Hertenhuis? Of bij de toeschouwer?
Volgens de Franse filosoof François Hartog is het heden vandaag niet langer het heden van vroeger. Een citaat van Paul Valéry vat volgens hem de temporele crisis samen waarin we ons aan het begin van het nieuwe millennium bevinden: ‘Aan de ene kant is er een verleden dat noch voorbij noch vergeten is, maar een verleden waaruit we niets kunnen halen om ons heden te oriënteren en onze toekomst te verbeelden. Aan de andere kant, een vormeloze toekomst.'1
Achteromkijkend verschijnt de twintigste eeuw als een aaneenschakeling van oorlogen en conflicten die het geloof in de moderne humanistische waarden onderuit haalden en elk ideologisch project verdacht maakten. De eeuw is inert geworden: we moeten de herinnering aan de horror van de twintigste eeuw behouden maar kunnen er geen lering meer uit trekken. Het is tegen deze achtergrond van opeenvolgende historische trauma's dat de verhaallijn van De kamer van Isabella zich aftekent.
Achter ons een opeenstapeling van catastrofes. Voor ons enkel ‘disasters waiting to happen'. In onze richtingloze tijd heeft de toekomst dan ook zijn aantrekkingskracht verloren. De Lobstershop schetst deze onvoorspelbare en dreigende toekomst op een bijna opzichtige manier als een postapocalyptische wereld waarin alle denkbare rampen de samenleving hebben verwoest. Het hoofdpersonage Axel, een professor genetica, staat symbool voor het geloof in de maakbaarheid van mens en geschiedenis. Hij ziet wetenschap als een instrument om de werkelijkheid van het onbeheersbare en onvoorspelbare te zuiveren. De ontijdelijke dood van zijn zoon past dan ook niet in zijn wereldbeeld. Het is hoogstens een ongemak. Zoiets als jeuk of ros haar – de genetica werkt het de wereld uit. Salman, de eerste menselijke kloon die hij brouwt uit het dna van zijn gestorven zoon (en dat van Jimmy Hendrix), blijkt echter een losgeslagen kogel, de leider van een bende nihilistische jongeren die een spoor van vernieling trekt door de stad. Zijn anarchisme is onvermijdelijk, omdat hij in een wereld wordt geworpen zonder fundamenten of idealen om na te streven of tegen te rebelleren. Hij is een kind van een tijd na het einde van de geschiedenis. De zoektocht naar maximale controle over de werkelijkheid slaat om in maximale wanorde.
Inge Van Bruystegem, Misha Downey in Het Hertenhuis, 2008 © Maarten Vanden Abeele
Het is in deze gedesoriënteerde tijd, waarin verleden en toekomst hun betekenis voor het heden hebben verloren, dat we Sad Face / Happy Face moeten situeren. Lauwers wil er weerstand aan bieden en zich niet inlaten met het defaitisme van een heden dat gekneld zit tussen verleden en toekomst. Met de tijd uit zijn hengels wil hij op zoek naar nieuwe ankerpunten. De grote betekenisgevende verhalen zijn daarmee niet terug – tenminste, als met die verhalen de overkoepelende systemen bedoeld worden die ons in staat moeten stellen een eenduidig beeld te plotten van de werkelijkheid zoals die was, is en zal zijn. Wel spreekt uit Sad Face / Happy Face de erkenning dat de grote verhalen op zijn minst symptomen zijn van een menselijk verlangen om grip te krijgen op de werkelijkheid. Volgens Nicolas Truong is het werk van Lauwers ‘een poging om modern te zijn ondanks het echec van de moderniteit', net zoals de personages in de trilogie levensenergie putten uit verdriet en wanhoop, en beseffen dat geluk altijd geluk ondanks alles is.2 Het is een van de kerngedachten van Needcompany's trilogie, waarvan de ondertitel niet toevallig ‘drie verhalen over menselijkheid' luidt. De act van het vertellen speelt daarbij een cruciale rol.
Verhalen over menselijkheid
De meest krachtige affirmatie van de noodzaak aan verhalen was ongetwijfeld De kamer van Isabella. Het meanderende leven van de blinde Isabella Morandi wordt er gekanaliseerd in een strak lineair en chronologisch gestructureerd verhaal. Het vertellen neemt er bijna premoderne vormen aan: de verteller staat er in levende lijve, tegelijk onderwerp als brenger van het verhaal. Het verleden van De kamer van Isabella is in de eerste plaats beleefde geschiedenis. Isabella vertaalt de geprojecteerde jaartallen naar het verhaal van ‘haar' twintigste eeuw, terugblikkend op een leven vol leugens, liefdes en passies. Ze wordt bijgestaan door mensen die haar leven kleurden, levenden én doden. Maar ook door Jan Lauwers, die de voorstelling inleidt en mee op scène staat als ‘de man in het witte pak'. Hij staat er niet als de demiurgische auteur of regisseur, integendeel: door zichzelf prominent op het podium te plaatsen en mee te zingen en te wiegen, affirmeert Lauwers dat De kamer van Isabella een ensemblestuk is.3
Als De Kamer van Isabella middelpuntszoekend was – met als spil en aantrekkingspool Isabella en haar grote fantasma, de Afrikaanse woestijnprins – dan is het verhaal van De Lobstershop middelpuntvliedend. Dit toekomstvisioen wordt niet door één centrale figuur uiteengezet maar door het hele ensemble, dat de brokstukken van het verhaal opeenstapelt. De structuur (of het gebrek daaraan) lijkt ontleend aan de logica van de droom. De verhaallijnen zijn aaneengeregen volgens een associatieve, haast surrealistische logica, waarbij geen rekening wordt gehouden met chronologie noch met elementaire natuurwetten (personages blijken op twee verschillende plaatsen tegelijk te zijn of veranderen in kreeften). Het is een structuur die Jan Lauwers vroeger al beproefde, in het onderschatte Images of Affection, waarin de leegte na het verlies van een geliefde eveneens, als een zwart gat, de draad van het verhaal en de grens tussen feit en fictie opzoog. Vorm en inhoud vallen hier samen en de toeschouwer wordt meegenomen in de mentale verwarring van de door schuldgevoel verteerde Axel.
De Kamer van Isabella en De Lobstershop zijn in zekere zin elkaars spiegelbeeld. In de eerste voorstelling neemt het plezier van het samen zingen de bovenhand op de melancholie, om te eindigen in een celebratie van de levensfilosofie die ‘Budhanton' heet – een contractie van de zenhouding van Boeddha en de onverschrokkenheid van Marcus Antonius. De Lobstershop maakt de omgekeerde beweging. De lichte, optimistische fabel wordt een donker treurspel over de onmogelijke rouwarbeid van Axel en Catherine. De samenzang uit het begin van de voorstelling vervelt steeds meer in een woordeloze lamentatie die om loutering vraagt eerder dan om Budhanton.
In het sluitstuk van de trilogie, dat zonder twijfel het meest gelaagde en radicale deel is, staat niet het verleden of de toekomst centraal, maar het moment waarop deze beide elkaar raken: het heden. Dit heden kan je op zijn minst op drie manieren opvatten, steeds verbonden met een bepaalde ruimte: 1. de acteursloge: het heden van de theatrale gebeurtenis; 2. het Hertenhuis: het heden van het sprookje; 3. de buitenwereld: het heden van de tijd vandaag of het historische en politieke heden.
Wat Het Hertenhuis zo fascinerend maakt, is dat deze ruimtes, hoewel ze afgebakend worden, toch voortdurend met elkaar in verband treden. De ene ruimte wordt gezien doorheen de andere ruimte en omgekeerd.
De acteursloge – Allereerst verwijst het heden naar het gebeuren van het theater zelf, of, zoals Lauwers het stelt, ‘het heden van de wereld die we waarnemen als we kijken naar iemand die iets doet en weet dat hij bekeken wordt'. Het eerste heden is met andere woorden het heden van de acteur en van de theatrale gebeurtenis. De openingsscène van Het Hertenhuis wijst expliciet terug naar het medium theater door de realiteit te evoceren van de performers van Needcompany. In de acteursloges maken zij zich klaar voor een voorstelling. Enkelen rollebollen speels met handdoeken en kostuums, anderen zijn prikkelbaar of zoeken hun concentratie. ‘Wij zijn vorig jaar 146 dagen op reis geweest. Hebben 103 voorstellingen gespeeld in 16 verschillende landen', zegt Benoît. De acteurs in de theaterloge dragen dezelfde naam als de performers van Needcompany. Julien is Julien. Hans Petter is Hans Petter. Belangrijk is dat de performers niet zichzelf zijn maar zichzelf spelen. Toch suggereert de naamgeving dat de afstand tussen spel en speler niet zo groot is. Wanneer de acteurs ook tijdens het duidelijk ‘fictieve' verhaal over het Hertenhuis hun naam behouden, wordt de verwarring moedwillig verder gezet.
Deze opeenstapeling van ‘personae' werpt een interessant licht op de specifieke vorm van acteren die eigen is aan het theater dat Needcompany sinds haar stichting maakt. Bij Needcompany belichamen de acteurs hun personage niet maar lijken zij er naast te staan, enigszins onthecht van het gebeuren waarin hun personage verwikkeld zit. De acteurs ‘spatiëren' hun spel: ze creëren een spouw tussen zichzelf en de rol die ze spelen. Volgens Hans-Thies Lehmann leidt deze onthechting (hij noemt het ‘détachement') tot de verzelfstandiging van de acteur tot zelfbewuste, autoreferentiële performer, maar ook tot de verzelfstandiging van de toeschouwer, die uitgedaagd wordt zijn eigen interpretatie te ontwikkelen, zich bewust van de theatraliteit van de voorstelling.4
Dit onthechte spelen kenmerkt ook Sad Face / Happy Face – de openingsscène is er een explicitering van – maar er lijkt zich een accentverschuiving te hebben voltrokken. Terwijl in het werk vóór de trilogie de acteur zich losmaakte van zijn rol, lijkt nu het omgekeerde het geval te zijn. De voorstellingen zijn dan ook geen bewerkingen van bestaande theaterteksten (Julius Caesar, Caligula, Needcompany's King Lear, ...), noch zijn ze gebaseerd op literatuur (The Snakesong Trilogy). Ze zijn geschreven voor de compagnie, op het lijf van de acteurs. In het Het Hertenhuis is dit bij uitstek het geval. De aanleiding voor de tekst van Het Hertenhuis was bijvoorbeeld een tragische gebeurtenis binnen de schoot van Needcompany. Tijdens een tournee vernam een van de performers, Tijen Lawton, dat haar broer Kerem Lawton, die in Kosovo als oorlogsjournalist werkte, doodgeschoten was. Aan het begin van de voorstelling wordt de toeschouwer daarover ingelicht. De openingsscène en het verhaal over het Hertenhuis zijn echter fictie. Ook al speelt Tijen Lawton de zus (Tijen genaamd) van een gedode oorlogsfotograaf (Benoît, gespeeld door Benoît Gob).
Zijn verhaal, net als zijn dagboek, dat Tijen uit ex-Joegoslavië heeft meegebracht nadat ze er haar broer heeft geïdentificeerd, zijn een hersenspinsel van Lauwers. De naamgeving werkt de verwarring in de hand en creëert een specifieke manier van kijken die grenst aan indiscretie. Zoals we straks zullen tonen, dwingt het de toeschouwer tot een bewustwording van zijn eigen positie als toeschouwer, waardoor paradoxaal genoeg de intimiteit steeds een gespeelde intimiteit moet worden.
Het Hertenhuis – Tijdens de openingsscène trekken de acteurs kostuums aan en zetten ze elfenoortjes op . Wanneer de wanden van de loge open worden geschoven stappen ze een andere wereld binnen. Op scène verschijnt een stoet herten, in alle maten en in vele tinten pastel. Aan de wanden hangen trossen witte geweien, waardoor het scènebeeld lijkt op een feeërieke uitvoering van het interieur van het Great Northern Hotel uit David Lynch' Twin Peaks. In dit tweede heden speelt het verhaal van het Hertenhuis zich af. Het is een reconstructie van het verhaal van de oorlogsfotograaf Benoît en van waarom hij naar het Hertenhuis is gekomen. Is hij er welkom of niet? Het verhaal lijkt echter geen vaste leidraad te hebben en voortdurend alle kanten te kunnen opschieten. In De kamer van Isabella stond de vertelster in het centrum van haar verhaal, een beleefde geschiedenis waarvan het verloop vastlag. In De Lobstershop heeft de verteller zijn aura verloren en versnippert het centrale vertelperspectief tot een complex koor van vertellers. Het Hertenhuis lijkt het midden te houden tussen beide: dialogen worden afgewisseld met vertellende monologen, gebracht door Viviane. Toch is het verhaal niet langer dwingend. De acteurs vragen zich voortdurend af of en hoe hun verhaal anders zou kunnen lopen. Er worden terloops alternatieve scenario's en verhaallijnen bedacht. De troupe neemt het heft schijnbaar zelf in handen, als autonome scheppers van de verhalen
Yumiko Funaya, Het Hertenhuis © Maarten Vanden Abeele
die ze willen worden. Maar verhalen zijn slechts verhalen en de verbeelding stuit, net als het verlangen, altijd op de werkelijkheid. De verbeelding is essentieel om met de werkelijkheid om te kunnen gaan, maar ze kan die werkelijkheid nooit veranderen.
De wereld – In het Hertenhuis willen de bewoners zich losmaken van de dwingende verhalen in de buitenwereld en zelf het verhaal worden, maar ze kunnen het heden van de oorlog niet buitensluiten. Het huiselijke ‘binnen' staat in contrast met een dreigende wereld buiten, waar een oorlog woedt en een opzettende ijsstorm de herten bedreigt. Viviane laat er geen twijfel over bestaan. Als een bom op het huis zou vallen en het huis zou ontploffen, dan worden alle verhalen weggeblazen. ‘Oorlog heeft die kracht. Oorlog kan verhalen vernietigen en voortbrengen.'
Indiscreties?
Misschien schuilt in deze laatste opmerking ook een verholen commentaar op de andere hoofdstukken van de trilogie. De Kamer van Isabella en De Lobstershop zijn elk op hun manier meeslepende voorstellingen, die de toeschouwer voortdurend verleiden met een mix van narrativiteit en muzikaliteit. Hoewel dit tot op zekere hoogte ook voor Het Hertenhuis opgaat, exploreert Lauwers in deze voorstelling een meer radicale vorm van performativiteit. Lauwers zoekt de grens op van wat voor de toeschouwer dragelijk is, niet door visceraal theater te maken, maar door de toeschouwer in een positie van indiscrete kijker te plaatsen. Op een aantal cruciale momenten in de voorstelling wordt de toeschouwer ongemakkelijk door een overschot aan intimiteit.
Een eerste moment doet zich voor wanneer Benoît in het Hertenhuis aankomt met het dode lichaam van Inge. Hij beweert dat hij door soldaten gedwongen werd haar neer te schieten. Ze wordt naakt op een verhoog centraal op de scène gelegd – een verhoog dat doorheen de voorstelling zowel als lijkbaar en als feestdis zal dienstdoen. We zien de schok, en dan het verdriet dat dit teweegbrengt bij haar moeder Viviane, haar zussen Anneke en Grace, haar echtgenoot Julien. In de hierop volgende scène tracht de moeder haar dochter mooi te maken, haar netjes aan te kleden om haar op te baren. Bij het afleggen biedt het lichaam echter weerstand. Het is een lijk geworden, koud, bleek en stijf door de rigor mortis. Hang er al een reukje aan? Het is ongemakkelijk kijken naar een moeder die klungelt met de weerbarstige ledematen van haar dode kind. Het spel met vervreemding dat eigen is aan de acteerstijl van Viviane De Muynck, lijkt achterwege gelaten. Daarenboven duurt de scène lang, langer dan dragelijk is, maar je moet blijven kijken. Als toeschouwer word je overvallen door het gevoel een grens te overschrijden en getuige te worden van een moment waarvan je als buitenstaander geen getuige zou mogen zijn.
De dubbelzinnige maar intrigerende rol van Tijen Lawton creëert een tweede moment. Hoewel haar verlies het uitgangspunt was van Het Hertenhuis, houdt ze zich aanvankelijk op het achterplan op. Daar danst ze. Voortdurend. Op gezette tijden laat ze de voorstelling haperen door met een luide knal een enorme sporttas op de scène te gooien, waarna de actie stokt en ze een korte maar breekbare frase danst. Alsof ze de toeschouwer eraan wil herinneren dat achter het sprookjesachtige hertenhuis de brutale werkelijkheid van haar verlies schuilgaat, maar als antwoord op de blikken die nu plots op haar gevestigd zijn, slechts woordeloos kan dansen. Zij, of beter: haar dansende lichaam, is het punctum van Het Hertenhuis, een korstige wonde die bij elke beweging blijft tegentrekken. Wanneer ze het Hertenhuis uiteindelijk toch betreedt, zowel letterlijk als figuurlijk, wordt de grens tussen de danseres en haar personage, tussen haar verhaal en de fictieve plot, haast ondraaglijk dun. Ze speelt de zus van de fotograaf Benoît, die ontdekt dat haar broer in het Hertenhuis door Julien werd gedood. In ongeloof richt ze zich tot het dode lichaam dat midden op de scène naast dat van Inge ligt: ‘Benoît, zeg dat het niet waar is. Zeg me dat dit niet het juiste verhaal is. [...] Benoît, het is niet jouw oorlog. Waarom moest het jouw oorlog zijn? Kom, zeg iets tegen me. Kijk me aan. Ik ben het, je zus.' Benoît beantwoordt de vragen van zijn zus. Zoals in alle delen van de trilogie spreken ook in Het Hertenhuis de doden. Benoît is een geest op de scène, die het verleden onvoltooid laat door steeds opnieuw op scène te verschijnen.
Voor de toeschouwer is het bijna onmogelijk om in de dialoog die zich ontspint tussen de dode broer en zijn zus geen re-enactment te zien van het verscheurende verlies dat zich in het leven van Tijen Lawton moet hebben genesteld. Gedurende een kort moment staan realiteit en fictie in superpositie. Het is zonder
Misha Downey in Het Hertenhuis © Maarten Vanden Abeele
twijfel het meest ontroerende moment in de voorstelling, terwijl de toeschouwer zich tegelijk een indringer voelt.
Toch daagt het snel dat deze suggestie van authenticiteit theatraal moet blijven. Hoewel Lauwers geen speciale effecten gebruikt en de dialoog met de doden in het theater de normaalste zaak van de wereld lijkt, blijft het een kunstgreep die enkel het theater kan waarmaken. Benoît is in alle opzichten een ‘revenant': hij is een geest uit het verleden die spreekt met hen die hem overleefden, maar hij is ook een rol die avond na avond opnieuw wordt gespeeld. Hij is wat dat betreft niet anders dan de vermoorde Hamlet die avond na avond in Shakespeare-ensceneringen aan zijn zoon verschijnt. De dialoog tussen Tijen en haar dode broer herhaalt dezelfde scène uit vroegere opvoeringen van Het Hertenhuis en zal nog ettelijke keren herhaald worden. Het is op dit moment dat de voorstelling van Lauwers op de meest beklijvende manier het theater als een rouwspel en dialoog met de doden weet te materialiseren. Het is dus niet zozeer de scène zelf maar de accentuering van de theatrale gebeurtenis die daarvoor zorgt. Het theater zelf wordt een efemeer herinneringsritueel. Het Hertenhuis krijgt hier zijn ware gedaante: een cenotaaf voor de afwezige dode.
Ook al speelt Lauwers met een teveel aan intimiteit op scène, toch wordt Het Hertenhuis nooit exhibitionistisch. Dit is geen reality-tv, waarin een camera zijn onderwerp voor de lens als het ware in één keer uitzuigt en leeg achterlaat. In Het Hertenhuis word je als toeschouwer op jezelf teruggeworpen en gedwongen je positie als toeschouwer te bekijken. Niet alleen in het theater maar ook in de werkelijkheid buiten het theater. Daarenboven wordt het ondraaglijke steeds geamendeerd door de lichtheid zo eigen aan Sad Face / Happy Face. ‘Zorg ervoor dat ze me fatsoenlijk opeten', is de laatste wens van Benoît. In stukken gesneden kunnen de lichamen immers als kerstballen in de dennen gehangen worden – een prima substituut voor de kerstboom – en de kraaien doen de rest. De humor is morbide en absurd maar ook vrolijk.
Toch blijft de emotie steeds overeind. De trilogie, en dan vooral Het Hertenhuis, is daarom relevant vandaag. Hoewel de verhalen die worden opgevoerd steeds duidelijk worden omkaderd, waardoor de theatrale illusie wordt benadrukt, tracht Lauwers de menselijke emotie in al zijn ontroerende rauwheid te tonen, zonder ze voortdurend met ironische afstandelijkheid te ondergraven.
Watch out, the world is not behind you!
Een leidmotief van de voorstelling is een citaat uit een song van The Velvet Underground: ‘watch out, the world is not behind you!' Het is te lezen op een muur die Benoît fotografeerde, op een uitgebrand café in de fictie van Het Hertenhuis, in graffiti op een brug in een van de landen waar Needcompany speelde. Ongetwijfeld waarschuwt de zin voor een te melancholische levenshouding die blijft vasthouden aan de verloren liefdesobjecten uit het verleden. De zinsnede zegt echter ook iets over de positie van de toeschouwer. Door het citaat kijkt de voorstelling als het ware terug. Het citaat heeft een eigen ruimtewerking: de blikrichting van toeschouwers en acteurs is toch tegengesteld. ‘Watch out, the world is not behind you': voor de acteurs het publiek. Voor het publiek de acteurs. Beide kunnen niet zonder elkaar en zijn van elkaar afhankelijk.
In Der Erzähler stelt Walter Benjamin dat het luisteren naar verhalen een gemeenschap schept tussen verteller en toehoorder. Voor Needcompany lijkt theater vandaag de plek te zijn waar zo een gemeenschap van luisteraars en vertellers kan ontstaan. Het is de zoektocht van Sad Face / Happy Face. Nog Volgens Benjamin luisteren we naar verhalen om ze verder te kunnen vertellen. De act van het vertellen en die van het luisteren (de verteller en luisteraar zijn van elkaar afhankelijk) zijn dan ook intiem verbonden met de faculteit van het geheugen. Verhalen leven verder in de herinnering om vervolgens opnieuw opgeroepen en verteld te kunnen worden. Wat het vertellen weet te realiseren, is het scheppen van ervaring, en ervaring impliceert het smeden van een nauwe verbintenis tussen het verleden, het heden en de toekomst. De temporaliteit van het vertellen is dan ook helemaal anders dan die van de historiografie of de grote metaverhalen van de moderniteit. Met zijn Sad Face / Happy Face wil Needcompany iets gelijkaardigs betrachten. ‘Grensbeelden creëren', zo noemt Lauwers zijn eigen beeldtaal. Wat grensbeelden kenmerkt, is dat ze zich onttrekken aan het vluchtige heden en zich vastzetten in het geheugen. In de gemeenschap die wordt gecreëerd tussen de performers onderling, tussen de performers en het publiek, en tussen de toeschouwers, is er plaats om de grenzen van het dragelijke te exploreren, om te onderzoeken hoe we naar elkaar kijken, welke positie we innemen ten aanzien van de wereld, waar de realiteit en de verbeelding noodzakelijk op elkaar steunen.
Het Hertenhuis is in België te zien op 25, 26 en 27 september in het Kaaitheater (Brussel) en in deSingel (Antwerpen) op 9, 10, 11 oktober. Alle info op www.needcompany.org.
1 Hartog François, Régimes d'historicité. Présentisme et expériences du temps, Seuil, Parijs, 2003, p. 13. Hartog citeert uit Essai quasi politique van Paul Valéry.
2 Cf. Truong Nicolas, ‘On [One?] must Imagine Einstein Happy. The Lobster Shop as Postmodernity's Mega-Shop', in: Stalpaert Christel, Le Roy Frederik, Bousset Sigrid (eds.), No beauty for me there where human life is rare. On Jan Lauwers' theatre work with Needcompany, Academia Press / International Theatre & Film Books, Gent / Amsterdam, 2007, pp. 91-99.
3 Hoewel het verhaal van De kamer van Isabella chronologisch gestructureerd is, blijft de voorstelling verheven van anachronistische elementen. Niet alleen spelen de doden naast de levenden, ook de hybride collectie Afrikaanse objecten (de collectie die Jan Lauwers erfde bij het overlijden van zijn vader naar aanleiding waarvan de tekst voor deze voorstelling werd geschreven) maakt van Isabella's kamer en van de voorstelling een vreemde (post)kolonialistische ‘chambre des merveilles': een heterogene opeenstapeling artefacten die wars van chronologie of geografische situering opgesteld worden.
4 Lehmann wijst er terecht op dat deze verzelfstandiging ook de aandacht vestigt op de lichamelijkheid van de acteurs. Hieruit vloeit de erotische spankracht en kwetsbaarheid voort die vaak toegeschreven wordt aan het spel van Needcompany. Cf. Lehmann Hans-Thies, ‘Détachement. On Acting in Jan Lauwers' work', in: Stalpaert Christel e.a., o.c., pp. 70-80.