Archief Etcetera

Jan Joris Lamers: ‘Het enige wat je aan oorspronkelijks kunt laten zien, dat ben je zelf.'

In Nederland worden de podiumkunsten voor de periode 2009-12 drastisch herschikt: 59 van de 141 erkende structuren verliezen hun subsidie. Daarnaast zijn er 34 nieuwkomers. Even opvallend is de herintrede van een groep die zeven jaar geleden uit het systeem werd geschrapt: maatschappij discordia. Etcetera had een gesprek met de frontman van een eigenzinnig gezelschap dat nog lang niet aan het eind van zijn latijn is.

Ik ben geboren in 1968. Vanaf het midden van de jaren tachtig werd ik een actieve theaterkijker. Het was de periode van de ‘Vlaamse golf ', waarin een nieuwe generatie Vlaamse makers als Jan Decorte, Dirk Tanghe en Ivo Van Hove hoge ogen gooide in Nederland.

Omgekeerd zakten ook Nederlandse groepen naar België af. In het circuit van jonge huizen als Monty, Kaaitheater, Stuc en Limelight – die later kunstencentra zouden worden – was één Nederlandse groep incontournable. Voor mij, en voor veel mensen van mijn generatie, is de kennismaking met het werk van Maatschappij Discordia een waterscheiding geweest.

Discordia heeft school gemaakt met zijn eigenzinnige omgang met het theaterrepertoire en een collectieve manier van werken, waarbij iedereen voor alles mee verantwoordelijk was. Zonder Maatschappij Discordia geen tg stan, Dood Paard, De Roovers, 't Barre Land, Comp.Marius, ... Hun invloed reikt bovendien verder dan het theater: ook voor iemand als Anne Teresa De Keersmaeker is het werk van Discordia van grote betekenis geweest.

De eerste keer dat ik Discordia aan het werk zag, was ook de eerste keer dat ik echt hedendaags theater zag. Ik begreep niet veel van de manier waarop zij Shakespeare dringend gesucht van Heinar Kipphardt speelden, een stuk waarin enkele theatermensen wanhopig op zoek zijn naar een nieuwe Shakespeare, bij gebrek aan goede teksten.

‘Dat is niet erg', zegt Jan Joris Lamers, de frontman van de groep. ‘Toen ik voor het eerst naar de schouwburg ging, begreep ik er ook helemaal niets van. Daar moet je doorheen. Maar als je niet meer wilt gaan kijken, dan is daar niks aan te doen.'

Wie voor het eerst met Discordia te maken krijgt, moet inderdaad een keuze maken. Ofwel reageer je negatief en zeg je, dit is niks voor mij, en blijft het bij die ene keer. Ofwel ben je positief in de war en geraak je gefascineerd. Je gaat opnieuw kijken. Met vallen en opstaan leer je omgaan met wat je te zien krijgt. Je leert kijken.

‘De dingen die wij deden en doen,' vervolgt Lamers, ‘zijn nooit pertinent onbegrijpelijk geweest. Er zitten soms eigenaardige aspecten aan, maar over het algemeen is het toch zeer volgbaar, en waar het klassieke teksten betreft spelen we volgens de letter. We gaan uit van een bepaald eclecticisme. Als de mensen het nu niet oppikken, dan pikken ze het later wel op.'

Typerend voor hun omgang met teksten is wat groepslid Annet Kouwenhoven onlangs zei naar aanleiding van Impromptu, de recentste productie van Discordia waarin onder meer wordt gewerkt met materiaal uit de jaren dertig van de Franse schrijver Jean Giraudoux: ‘De plots van die stukken zijn zo overdreven geconstrueerd, het is sowieso niet nodig om die te begrijpen. Het zijn slechts vervoermiddelen, het eigenlijke onderwerp is het spelen van de voorstelling.' (www.simber.nl)

Het gesprek met Jan Joris Lamers vindt plaats op een zolderverdieping in het enorme pakhuis in het centrum van Amsterdam waar Maatschappij Discordia zijn vaste stek heeft. Om er te geraken, moet je enkele smalle trappen op. Onderweg passeer je rijen vol kisten, kasten, stoelen, wanden,... allerlei zaken die ooit voor decors hebben gediend en nog meer

zaken die er ooit en misschien ook wel nooit voor zullen dienen.

‘Ik ben helemaal geen verzamelaar', zegt Lamers. ‘Wat ik wel doe, is dingen bewaren. Zo is Amsterdam gegroeid. Je hebt hier overal pakhuizen. De mensen kochten allerlei dingen, zelfs als ze niet wisten waar het voor was, en die kwamen in die pakhuizen terecht. Omdat ze dachten: daar is altijd wel iemand voor te vinden.'

maatschappij discordia heeft, een uitzondering daargelaten, altijd in kleine tot middelgrote zalen gespeeld. Je hebt ooit gezegd: het grote toneel is het ergste wat er bestaat. Zijn jullie daar bewust uit weggebleven?

Dat we in kleine zalen spelen, is meer vanwege het feit dat je het contact met het publiek niet kwijtraakt. Het is toch net dat wat toneelspelen zo mooi maakt? In grote zalen kan het publiek heel vaak de expressie van de acteurs niet zien. Zulke zalen zijn te groot, niet alleen voor het soort toneel dat wij maken, maar überhaupt. Maar een achttiende-eeuwse zaal als de Bourla is eigenlijk helemaal geen groot ding. Tot aan het derde balkon is dat best oké.

De Monty in Antwerpen is best wel een grote en hoge zaal, niet kleiner dan de Stadsschouwburg in Amsterdam. Maar hij is wel anders, in die zin dat je als acteur naar beneden kijkt in plaats van naar boven. Daaraan pas je je aan. Of je door publiek omringd wordt of niet heeft natuurlijk een invloed op hoe je iets doet.

In de periode waarin ik die uitspraak deed, was het grote toneel zijn kompas verloren. Ik heb er nog altijd niet zoveel mee. Nu bedient men er zich van geluidsapparatuur. Daarmee wordt de afstand tot het publiek toch alleen maar groter? Ik erger me er ongelooflijk aan dat alles uit een paar luidsprekers komt en je niet meer kunt bepalen waar iemand staat. Zogenaamd brengt het de speler dichterbij omdat je hem goed kunt verstaan, maar het heeft geen akoestische waarde meer.

Het eerste wat wij als jonge toneelspelers wilden doen, was het contact met het publiek herstellen. Want wij werden met een bus gedropt ergens in de provincie, je ging op scène, en dan keek je dat zwarte gat in, want je zag niks. Je speelde het stuk en dan ging je terug die bus in. Verder wist je niets van wat er gebeurde.

Het probleem met het toneel dat wij met Discordia brengen is dat je je niet aan één zaal kunt houden, want wij hebben die zaal zelf helemaal niet. Bij de Comédie Française of in een groot theater in Berlijn is dat niet het geval. Je speelt er als acteur in je eigen zaal, je publiek komt er naar je repertoire kijken, en stukken hebben er een looptijd van jaren. Niet alleen speel je dus altijd in dezelfde akoestiek, je hebt ook nog eens een open en constant gesprek met je publiek. Dat is iets wat wij niet kennen.

onder dat grote toneel versta je niet enkel een infrastructuur, maar ook een bepaalde vorm van organisatie. die is vandaag heel anders dan hij geweest is.

Het grote toneel is iets wat ooit heeft bestaan, maar het is er niet meer. Toen ik eind jaren zestig begon, had je de Nederlandse Comedie en nog een aantal andere groepen. Daar waren de toneelspelers in de meerderheid, niet de technici en het andere personeel.

Frieda Pittoors, Jan Joris Lamers in Wanja, seizoen 1988-89 © Bert Nienhuis

gespeeld, was veel groter dan nu. De kns in Antwerpen deed er tien per jaar, dat was een beetje veel, maar goed. Er was tenminste een onderling gesprek waarbij veel werd gespeeld, en daar had je het dan met elkaar over. Nu worden er concepten gemaakt die van te voren worden aangekondigd en vervolgens uitgevoerd. Het betekent dat de actualiteit nauwelijks of geen ingang vindt. Het wordt wel beoogd, maar dat is eigenlijk hypocriet, want er kan niet vandaag worden beslist en morgen gedaan.

Toneelspelers zijn zich in onze grote huizen erg eenzaam gaan voelen. Ze hebben wel allerlei mensen die voor hen zorgen. Maar hebben zij daarom gevraagd? Ik weet het niet. Ze zijn gewoon inzetbaar geworden.

In Duitsland gaat het anders. Daar wordt een toneelspeler nog geapprecieerd. Men spreekt er over carrières van spelers, en niet alleen maar over regisseurs. Ook daar is de regisseur wel iemand met een bepaald aanzien, maar hij is niet de belangrijkste man, waar je alles aan ophangt.

Dus ja, ik stel me vragen bij een systeem als het onze. Ik wil daar niet bij horen, en ik heb voor die ontwikkeling ook nooit mee verantwoordelijk willen zijn. Toen we met Discordia zeven jaar geleden zonder subsidie vielen, hadden we overal naartoe kunnen gaan, want we zijn goede vakmensen. Maar ik wil me niet in een bedrijf inschakelen. Ik zou me daar niet thuis voelen. Voor ons zijn toneelspelers toch de baas.

Ik vraag me werkelijk af waar die organisaties zo voor nodig zijn. Het is natuurlijk wel prettig als het een beetje georganiseerd is, maar nu lijkt het me toch echt wel overgeorganiseerd. En dan hebben we het nog niet eens over het operabedrijf, waar ik helemaal gek van word. Er is niets waar zo weinig kan als in de opera. Hoe meer mensen, hoe minder er mogelijk is.

Je bent eind jaren zestig aan het toneel gekomen. hoe heb je daar mei '68 ervaren? Mei '68 was een vraagstelling. Er was een generatie die geen antwoord kreeg op de vraag wat er in de oorlog was gebeurd. Het ging met andere woorden om verwerking, en meer bepaald om het oorlogstrauma.

De Nederlandse Comedie bestond in die tijd voor een goed deel uit mensen die tijdens de oorlog hadden doorgespeeld en ook daarna hadden gedaan alsof er niets aan de hand was. Ze hadden zich toch wel kunnen realiseren dat daar op een gegeven moment een vraag over zou worden gesteld.

Maar mensen wilden dus niet meer weten wat er gebeurd was. Ik herinner me dat mijn vader dat al opmerkte toen Voyageurs sans bagage werd gespeeld. Hij zei: dat is een stuk over dingen die je niet meer moet weten, vanwege de oorlog. En dat is helemaal waar. Al die zogenaamde absurdistische stukken van Anouilh, van Beckett: die amnesia. Wat zou ik me ook willen herinneren van een periode die zo treurig was?

Mijn vader ging kijken en zei: godverdomme, ze hebben het gewoon weer gespeeld, en niét gelezen. Terwijl hij best wel mooi vond wat ze deden. Later zei ik hem: maar wat was er dan gebeurd als ze het wel hadden gelezen? Dan hadden ze het toch niet kunnen spelen? Daar hadden ze geen vorm voor gevonden. De reden waarom we nog wel dat grote toneel spelen maar het eigenlijk niet meer hebben, is omdat de grote verhalen er niet meer zijn. Handke beklaagt zich daarover. Hij doet dat heel mooi. Maar we hebben een geschiedenis van verschrikkelijke oorlogen achter ons. Er zijn te veel dingen gebeurd waardoor we liever niet meer zulke grote verhalen hebben.

het publiek van vandaag is niet meer zo vertrouwd met de canon. hoe gaan jullie daar mee om? De wereld is heel erg veranderd, en daarmee ook de sociale functie van het toneel. Mensen zitten nu voor de buis en ook daarnaast hebben ze heel wat meer bezigheden dan vroeger. Ik heb vaak het idee dat wij hele ouderwetse mensen zijn die er genoegen in hebben om dat soort eigenaardige dingen te doen.

Er zijn een aantal dingen waarvan je denkt dat ze te ver af liggen van wat mensen vandaag weten. Dan pas je dat aan, je versimpelt. Er zijn ook dingen die je niet eens meer doet omdat je denkt dat ze niet begrepen zullen worden. Je zoekt een andere weg.

Je kunt vandaag inderdaad niet van de mensen vragen dat ze al die teksten gelezen hebben. Mensen weten er misschien niet veel van, maar ze hebben er wel van gehoord. Ze zijn ook veel beter opgeleid. Ze weten dan wel minder, maar ze leggen beter verbanden. Dus ik ben er niet zo bang voor dat dat een probleem oplevert. Mensen zeggen wel eens: met Google zijn we ons leven verloren. Waar heb je het over, denk ik dan. Ik lag als kind toch ook met de Winkler Prins Encyclopedie op de grond?

op een keer speelde je in de Kaaitheaterstudio's Kras van Judith herzberg. 's middags was dat voor een publiek van jongeren, 's avonds voor volwassenen. ik vroeg je of er een verschil was in hoe je dat deed, en je zei: nou, nee, ik speel toch altijd alleen maar voor mezelf.

Ja, natuurlijk. Nou ja. Het is ook zo. Je trekt je niks aan van die mensen. Maar je voelt hen wel en je hoort hen ook, je ruikt hen, en er is ongetwijfeld een verschil, maar je denkt daar niet over na. Je doet het gewoon. Zoiets heeft niets met je hersenen te maken, het heeft te maken met al die andere bewustzijnsmachines waarmee je leeft. Hersenen, moet je weten, zijn heel traag tot stand gekomen. Als je iets ruikt, wordt dat door je grote hersenen wel begrepen. Maar er is geen direct verband tussen je grote hersenen en dat wat ruikt. Het is echt helemaal geïsoleerd. Dingen als luisteren, kijken, achtervoelen, voorvoelen en aanvoelen zijn niet aan het verstand gebonden.

Als je niet voor jezelf speelt, dan verlies je je, en bedrieg je de mensen, want wat ze willen zien is iets oorspronkelijks, en het enige wat je aan oorspronkelijks kunt laten zien, dat ben je zelf.

Mensen hebben al te makkelijk het idee dat ze iets moeten begrijpen. Dat is eigenlijk een onzinnig iets. Als kijker ben je dan zo bezig met begrijpen dat je uiteindelijk heel conventioneel bent in je invulling daarvan. Het is bij het interpreteren zaak om zo min mogelijk scrupuleus te zijn – ik wil niet zeggen onvoorzichtig.

discordia staat bekend om zijn zeer uitgebreid en divers repertoire. hoe kiezen jullie de stukken die jullie spelen? Je kiest teksten waarvan je denkt dat ze je aanstaan en dat ze het publiek zullen aanstaan. Ik hou geen rekening met de smaak van het publiek, want je weet toch niet wie je publiek is en je wilt toch ook niet weten wie zal komen. Want anders speel je alleen maar voor wie je kent. Een publiek moet groeien, veranderen ook, in de loop van de tijd.

We lezen heel veel. We geven elkaar boeken aan en bespreken wat we ervan vinden. Soms lezen we ook samen, dat is gezellig. Lezen is het interessantste. Je moet ook blijven lezen nadat je het te spelen stuk gekozen hebt, omdat je anders de muzische band niet bereikt. Immers, één van de belangrijkste dingen waarmee je het publiek boeit, is wat niet aan de tekst gebonden is. Het is wat er onder zit. Het kan nog zo prachtig gezegd zijn, maar je voelt dat het niet goed is, en je wilt het niet horen.

Ondertussen leer je ook tekst. Je denkt aan mogelijke mises-en-scène, aan een vormgeving die zich aandient. Dit of dat moet ik laten maken, of ergens vandaan halen. Tijdens het lezen worden voortdurend dingen veranderd. Dat moet, want anders verlies je het contact met die dingen.

Herlezen doe je ook als het te goed gaat. Je denkt over een bepaalde passage: maar is dat wel zo? Dat ga je dan nakijken. Wat staat er nou eigenlijk? Dan kom ik zonder meer op totaal andere ideeën. Het verandert niet letterlijk, maar wel qua intentie.

Toen ik aan het toneel kwam, werd er helemaal niet gelezen en gerepeteerd. Iedereen kreeg zijn tekst, en dat werd dan een keer gecheckt. De hoofdrolspelers stonden in de hoek wel eens wat te proberen, maar dat was het. Hoogstens twee weken. Daar werd enorm over geklaagd, zo van: repetities, wat een onzin, straks raak ik het helemaal kwijt, ga ik het te goed kennen, en dan wordt het niks. Het repeteren en produceren zoals wij het kennen, dat is heel nieuw.

Vroeger had je onder toneelspelers mensen die werkelijk nooit lazen, maar wel onvoorstelbare opmerkingen konden maken naar aanleiding van een tekst. Er was heel veel memorie. Ze waren niet intelligent, maar wel heel goed in staat om zich oude teksten en methodes te herinneren. De dramaturgen die erbij zaten hadden het nakijken. Waarom doe je dat zo, vroegen ze dan. Welja, was het antwoord, we hebben dat indertijd zo opgelost, maar dat lijkt me toch wat aan de lullige kant, dus laten we het nu zo maar eens proberen.

V.l.n.r. Miranda Prein, Annet Kouwenhoven, Matthias de Koning, Jan Joris Lamers, Jorn Heijdenrijk in Ad memoriam revocare, 2008 © Bert Nienhuis

Jan Joris Lamers (°1942) is acteur, regisseur, vormgever, lichtontwerper,... en dit alles naast en door elkaar. doordat zijn vader recensent was, kwam hij al vroeg met het theater in aanraking. hij studeerde aan de acteurs- en vervolgens ook de regieopleiding van de amsterdamse toneelschool. eind jaren zestig was hij actief bij het Werkteater. in 1971 lag hij aan de basis van het onafhankelijk toneel in Rotterdam. in 1981 richtte hij samen met titus muizelaar en matthias de koning maatschappij discordia op.

van in de vroege jaren tachtig tot een stuk in de jaren negentig was discordia een hype. hun werk fungeerde als een ijkpunt, een latje waar de prestaties van anderen tegenaan werden gelegd. Discordia profileerde zich als het enige gezelschap in het nederlandse taalgebied dat met recht en reden een repertoiregezelschap kan worden genoemd, dat wil zeggen een groep die stukken creëert en ze ook in voorraad houdt om ze – in combinatie met nieuw werk – opnieuw te kunnen spelen als het moment zich aandient.

Essentieel daarbij was de flexibiliteit. Rond de eeuwwisseling omschreef de groep dit zelf als volgt: ‘maatschappij discordia is altijd een fervent voorstander geweest van korte termijn programmering. in een landschap waar theaters, gezelschappen, festivals en zelfs werkplaatsen hun planningen vaak minimaal een jaar van te voren hermetisch rond maken is dat des te noodzakelijker; een toneelvoorstelling bestaat pas als hij gemaakt is en pas dan kan nog niet eens echt met ultieme zekerheid worden vastgesteld hoelang en hoe vaak en waar hij het best gespeeld kan worden.'

eind jaren negentig keerde het tij. heette de groep eerst een ‘voortrekkersfunctie' te hebben, dan werd ze later verweten een achterhoedegevecht te leveren. had discordia niet langer de vinger aan de pols van de tijd? de eigengereide manier van werken keerde zich tegen de groep. Felix Meritis, waar het gezelschap resideerde, zette discordia op straat. ook de subsidies werden stopgezet.

de groep kwam in de woestijn terecht. desondanks werd voortgewerkt. op een laag pitje, maar toch. nu, zeven jaar later, wordt discordia (voor de kunstenplanperiode 2009-2012) opnieuw door de overheid erkend. de vijfjarenplanning van de groep, waarin de wildste plannen worden opgesomd, getuigt van een ongebroken werklust.

Jan Joris lamers heeft altijd graag en honderduit gepraat over alle mogelijke aspecten van het theater. een greep uit meer dan twintig jaar interviews:

Rol

‘de oude leraren zeiden altijd tegen me: de toneelspeler in zijn ene of zijn andere rol verschilt maar heel weinig. hij staat daar met zijn hele hebben en houden en daar kom je voor.' – de voLkskRant, 22 januaRi 1986

Claus

‘in de ruim dertig jaar dat claus toneel maakt is het nederlands toneel doordrongen geraakt van claus. hij is één van de weinige kontinu producerende toneelschrijvers. hij heeft dan ook een geweldige invloed gehad in het nederlandse taalgebied. voor mijn generatie is claus een begrip. niet zomaar een vlaming, maar een man die toneelstukken schrijft in het nederlands.' – knack, 24 januaRi 1988

Repeteren

‘Wat doorgaans gebeurt binnen een repertoiregezelschap, namelijk dat er al een dekor staat en de regisseur binnenkomt met een regieconcept, zou bij ons precies andersom werken. het zou met de grond gelijk worden gemaakt. ik heb heel vaak mooie interpretaties teniet zien doen doordat ze te vroeg werden gezegd.' – theateRschRift 2, 1991

Televisie

‘voor het grote publiek is de toneelspeler een diersoort die misschien niet uitgestorven is, maar opgesloten werd in een veel grotere dierentuin die televisie heet. moderne toneelvormen, zoals wij die zouden moeten ontdekken, worden stuk voor stuk door de massamedia overgenomen. daar zit precies ons belang.' – veto, 8 maaRt 1993

Dramaturgie

‘dramaturgie gaat over verbindingen. in de meest autoritaire vorm wordt de regisseur over het algemeen gezien als een generaal. de dramaturg is dan natuurlijk de verbindingsofficier die overal contacten heeft, ook met de geheime dienst.' – theateRschRift 5-6, 1994

Duel

‘ik heb mij in een aantal gevallen gesmaad gevoeld. vroeger bestond het duel, misschien een eigenaardige gewoonte, maar er is een aantal journalisten met wie ik graag zou duelleren, omdat ik geen andere mogelijkheid heb om te reageren.' – de voLkskRant, 13 decemBeR 1996

Citaat

‘je kunt geen shakespeare lezen zonder de bijbel, montaigne of seneca. elk stuk van handke begint met een citaat waarin hij aangeeft binnen welke traditie hij zijn stuk wil plaatsen.' – de moRgen, 18 decemBeR 2004

Das Spiel vom Fragen, seizoen 1989-90 © Bert Nienhuis

Dat soort gesprekken dus. Mooi hoor. Vroeger, toen mensen niet konden schrijven, moest je luisteren en onthouden. Dat is daar een overblijfsel van.

hoe ga je om met het feit dat je veertig, vijftig jaar lang intensief zit te lezen en te herlezen? Word je daar niet stapel van? Je probeert daar mee om te gaan door zo veel mogelijk te vergeten. Dat is belangrijk om het te kunnen blijven doen. Het is een ander soort vergeten dan het kwijt zijn. Ze zeggen dat je niks vergeet, maar dat moet ik nog merken. (lacht)

Als je romans leest, moet je heel goed opletten om er bij te blijven. Bij toneelstukken is het net goed als je er bij wegdroomt, want het grootste gedeelte staat tussen de regels. Het zijn de pauzes die het maken.

door de komst van televisie is het toneel erg veranderd. En ook door film. Toen we komedies wilden spelen, zijn we in films gaan kijken hoe men dat in het algemeen doet. De Engelsen doen dat erg mooi. Van Frans toneel begrijp ik nooit wat. Dat komt door de sterke nadruk op het understatement, denk ik.

Hier bij ons werden komedies heel erg langzaam gespeeld. In Amerikaanse films zag ik dat ze dat heel snel doen. Wij zijn dat vervolgens ook gaan proberen, en het kan. Het is niet zo dat het Engels als taal daar geschikter voor is dan het Nederlands.

Film en televisie hebben mogelijkheden die het toneel niet heeft. Wat echt jaloers maakt bij film is dat je zo makkelijk de volgorde kunt omdraaien. Moderne dramaturgen zijn sterk door film beïnvloed. Beckett zit vol met filmfragmenten.

als toneelmakers heel slim zijn, heb je eens gezegd, dan pakken ze ook de geest van de tijd mee. Ben je daar bewust mee bezig? Neen. Je bent geen echte toneelspeler als je niet in je eigen tijd staat. Als voorbeeld stel ik me altijd de grote Nestroy uit de negentiende eeuw voor. Hij deed zowel toneel als opera, schreef stukken. Niets was origineel, het waren altijd bewerkingen, maar ze stonden in hun tijd. Hij probeerde altijd zo inzichtbaar mogelijk die tijd aan de orde te stellen, en vaak zo dat de censuur dat niet zag.

Daarom is toneel zo interessant. Het is ooit een keer begonnen en het gaat maar door. Het maakt ook helemaal niet uit waar je je materiaal vandaan haalt; of het tweeduizend jaar oud is, of tweehonderd, of het komt uit de krant van gisteren. Daardoor kun je in toneel ook vrijwel nooit spreken van plagiaat, want alles heeft met elkaar te maken.

Als je je als toneelspeler een beetje bewust blijft van wat er in de maatschappij om je heen gebeurt, dan kom je volgens mij altijd bij de juiste stukken uit. Dat is toch veel interessanter dan wanneer de repertoirekeuze alleen maar in een dramaturgenbureau of bij de regisseur tot stand komt. Dat is eigenlijk toch een ontwikkeling waarvan ik denk: is dat nou zinvol?

Een grote vanzelfsprekendheid is voor mij dat je persoonlijkheden hebt. Dat zijn toneelspelers die heel veel invloed hebben op de vorm van het te spelen stuk. Zoiets interesseert mij.

Het product an sich interesseert ons helemaal niet, wel als statement dat in de tijd wordt geplaatst en dat je dan op een gegeven moment voorstelling noemt.

oude stukken worden door theatermakers vaak geactualiseerd, precies opdat ze in hun tijd zouden staan. Ik ben niet tegen actualiseren, ik vind alleen niet dat je het er op moet plakken. Een toneelspeler is als een diplomaat, die laat ook nooit het achterste van zijn tong zien. Hij laat nooit zien dat hij iets heeft bereikt, het liefst heeft hij dat zijn werk onzichtbaar is. ‘Dat was het! Ik weet wat ze bedoelen.' Het opplakken van een politieke bedoeling is meestal contraproductief, of is wat je vroeger noemde: activerend toneel. Kijk naar Brecht: hij liet zijn stukken in Chicago spelen, en niet in Berlijn waar hij woonde. En Les justes van Camus is eigenlijk een abstract stuk.

Je was bij discordia altijd al bezig met vormgeving. de laatste jaren heb je als scenograaf vaak met anne Teresa de Keersmaeker gewerkt. hoe is het om voor een ander gezelschap en op een andere schaal te werken?

Niet zo erg anders. Ik doe het ook niet op een andere manier. Ik maak nooit vooraf maquettes, maar wacht altijd tot er een aanleiding is om iets te doen. Anne Teresa is een sterke persoonlijkheid die zich sterk maakt voor bepaalde ideeën die ik dan uitprobeer, of ik verwerp ze om er iets anders voor in de plaats te stellen. Het is een constante dialoog. Als ik niet een direct contact met een regisseur en spelersgroep zou hebben, dan zou ik het niet doen. Want ik kan niet vooraf een concept maken dat dan op het stuk wordt geplakt.

Daarbij wil ik graag benadrukken dat ik het werk van Anne Teresa uitermate belangrijk vind en dat vooral dát mij motiveert om met haar aan iets te werken. Vriendschap en verwantschap spelen daarin zeker ook een belangrijke rol.

Anne Teresa zelf gaat altijd wel uit van een patroon, en daarvan wordt niet zo heel erg afgeweken. Dus die beperking is er wel, en ik aanvaard ze.

Eigenlijk ben ik toch vooral met licht bezig. Soms ga je met de beweging mee, dan weer werk je contra. Nu eens werk je om de beweging heen, dan weer ervoor. Je kunt ritmeren en antiritmeren. Ik heb de neiging om scherp af te zetten.

De grotere schaal ervaar ik niet als een moeilijkheid. Rosas is een erg moderne structuur en absoluut niet vergelijkbaar met bijvoorbeeld de opera. Er is een grote binding met de zaak en mensen werken er in wisselende functies. Het is dus niet zo anders als hoe wij het doen bij Discordia.

De parameters zijn natuurlijk wel verschillend. In plaats van tekst is er muziek en beweging. Ik denk soms: wat zou ik doen als ik het voor het toneel zou maken? En hoe zal ik het nu doen?

Ik ga regelmatig als ik een voorstelling heb gezien het toneel op om te zien hoe het licht hangt. Ik word wel gezien als specialist van het lege toneel.