Kroniek
Fort Europa
Johan Simons/ntgent
Onlangs lanceerde de Europese Commissie het voorstel om naar Amerikaans voorbeeld een databank aan te leggen met de vingerafdrukken van al wie de EU per vliegtuig binnenkomt of verlaat. Nieuwsberichten als deze versterken het beeld van Europa als een ‘fort' dat steeds hogere muren om zich optrekt om de eigen veiligheid en welvaart te beschermen. In de theatervoorstelling Fort Europa zetten Tom Lanoye en Johan Simons dit beeld op zijn kop. Geen strenge eurocraten of wanhopige asielzoekers treden voor het voetlicht, maar een groepje vermoeide Europeanen die het oude continent de rug toekeren en andere oorden opzoeken. Fort Europa confronteert ons met de vraag of er nog leven zit in de Europese gedachte dan wel of zij op sterven na dood is... en geeft meteen ook al het antwoord prijs.
De eerste versie van de voorstelling ging in 2005 tijdens de Wiener Festwochen in première op een wel heel bijzondere plek. In een treinstation in Wenen liepen acteurs, muzikanten, toeschouwers en niets vermoedende reizigers kriskras door elkaar. Deze transitruimte vormde de ideale setting voor Lanoyes tekst, waarin een bont gezelschap van personages met eigen achtergronden, motieven en bestemmingen het woord neemt over Europa. In een station kan het: een stamcelbiologe, een chassidische Jood en een prostituee zomaar naast elkaar, wachtend op de trein.
Voor de tweede versie, een kleine drie jaar later, verplaatste Johan Simons het stuk naar de context van de theaterzaal, die hij liet ombouwen tot een soort arena. Rondom het podium staan vier tribunes voor het publiek. Het neutrale decor – tafels, stoelen, een verdwaalde pupiter – en het koude neonlicht roepen het beeld op van een wachtzaal. Net als in Wenen speelt Fort Europa zich dus af op een ‘non-lieu' (Marc Augé). ‘Niet-plaatsen' zoals winkelcentra, autosnelwegen of luchthavens genereren ondanks de grote circulatie van mensen nauwelijks vormen van gemeenschappelijkheid. Het zijn louter functionele ruimtes. De gebruikers van deze plekken trekken zich veilig terug achter de hoge kraag van de anonimiteit. In Fort
Europa verschijnt de ‘non-lieu' als een metafoor voor Europa zelf, dat vruchteloos zoekt naar identiteit en verbondenheid. Verveeld zitten de acteurs aan houten tafels met de speeltekst voor de neus te wachten op hun beurt om te spreken. Af en toe kan er een grimlachje van af.
Door het wegvallen van de oorspronkelijke spanning tussen theater en realiteit komt de klemtoon in de tweede versie van Fort Europa helemaal op de tekst te liggen. In de ondertitel wordt het stuk getypeerd als het Hooglied van de versplintering. De tekst is inderdaad, net als Europa zelf, een waar lappendeken. In vlotte oneliners laat Lanoye zeer uiteenlopende personages aan het woord, die deels allegorieën – belichaamde facetten van Europa –, deels mensen van vlees en bloed zijn, met alle ambiguïteiten van dien. In een sappig Hollands vertolkt Servé Hermans een Belg die met verontwaardiging terugblikt op de inval van het Duitse leger in ‘la petite Belgique' tijdens WO I. Doorheen de figuur van de Belg spreekt een Europa dat zijn wonden likt na de gesel van het ultranationalisme, dé motor achter het geweld van de twintigste eeuw. De chassidische Jood (een fascinerende Aus Greidanus Jr.), die na eeuwen diaspora ‘vaderland' van ‘grond' heeft losgekoppeld, toont Europa's kosmopolitische gezicht, de ondernemer op zijn beurt het neoliberale, de wetenschapster het seculiere. Drie prostituees op leeftijd presenteren ten slotte met veel kennis van zaken de achterkant van Europa, het “ware Europa”.
Interessant aan dit polyfone ‘Hooglied' is de breedte van de scope. Fort Europa grossiert niet in ‘petites histoires', maar spreekt zich uit over het (versplinterde) geheel. Tegelijk zijn de personages gelukkig ook méér dan abstracties. In elke stem die opgaat, klinkt steeds een persoonlijke tragiek door. Zo doet de stamcelbiologe (Judith Pol) revolutionair onderzoek naar een cel die zich wel deelt maar niet ouder wordt. Een atheïste die het eeuwig leven op het spoor is? Haar wetenschappelijke queeste ontvouwt zich tegen de achtergrond van haar eigen sterfelijkheid: ‘De Nieuwe Mens is op komst. Als ik tegen dan nog leef.' Al deze portretten zijn bij Lanoye aparte, wat lang uitgesponnen monologen. Bij Simons worden die in stukjes geknipt en met elkaar vervlochten waardoor iets als een dialoog ontstaat, voor zover dat in de spreekcontext van een wachtzaal, een niet-plaats, tenminste mogelijk is.
Een voorstelling lang ontlokken deze woordenwisselingen korte giftige commentaren aan de drie bejaarde meisjes van plezier, die zelf pas aan het eind voluit mogen spreken. Hun getekende lijven verbeelden het geweld dat Europa heeft moeten verduren en het uiteindelijke verval van het oude continent. Hoewel ontelbare mannen er bezit van namen, lijken de hoeren niet over hun eigen uitgebluste lichaam te mogen beschikken. De ‘stervenskunstenares' (Betty Schuurman) wil gewoon doodgaan, maar mag dat niet. Het ‘weer op te bouwen meisje' (Elsie de Brauw) wil weerkeren in de tijd. Zij wil haar oude verleidelijke lichaam terug. De ‘gemankeerde moeder' ten slotte (Els Dottermans), die wil een kind, tegen beter weten in: ‘Ik heb mijn jaren mee. Ik ben achtenzestig.' Onder Fort Europa gaat een cyclische opvatting van de geschiedenis schuil. Geschiedtheore-
Aus Greidanus Jr. in Fort Europa © Ursula Kaufmann
tici zoals Oswald Spengler of Arnold J. Toynbee vergeleken een beschaving met een levend organisme, onderworpen aan de onvermijdelijke keten van geboorte, jeugd, ouderdom, dood. Spengler beschouwde de geschiedenis als een noodlot, waaraan de mens zich moest onderwerpen. Het lijdt geen twijfel dat in Fort Europa de terminale fase is ingeluid: Europa verschijnt er als een zinkend schip.
Terug naar de arena. Pal in het centrum van het podium zitten twee jonge muzikantes die de uitzichtloze tekst geregeld onderbreken met een streepje Monteverdi, Bach, Messiaen,... De aanwezigheid van muziek in Fort Europa kan in twee richtingen worden gelezen. Eén: ondanks de honderd miljoen doden van de vorige eeuw blijft deze muziek de essentie van Europa. Tijdens een verstilde samenzang van de acteurs lijken de Europese idealen van Vrijheid, Gelijkheid en Broederlijkheid zelfs heel even op te lichten als gloeiende kolen. Twee: ondanks deze muziek, een exponent van de verfijnde Europese cultuur, vielen honderd miljoen doden in de talrijke oorlogen van de vorige eeuw. Op een minder dramatisch en meer persoonlijk niveau bewijst de figuur van de ondernemer dat een geraffineerde smaak niet hoeft te rijmen op hoge ethische standaarden. Het wordt stil wanneer Frank Focketyn een mooi en breekbaar lied aanzet. Niet lang daarna speelt hij de verongelijkte neoliberaal die zijn niets ontziende winstbejag als altruïsme tracht te verkopen: ‘Wij! Wij zijn de echte communisten: communisten die winst durven maken, die durven concurreren, tot nut van ‘t algemeen.'
Fort Europa is ‘politiek theater' dat zich, ondanks de ontroerende muzikale intermezzi, minder op de onderbuik van de toeschouwer richt dan op zijn bovenkamer. Dat is een begrijpelijke keuze aangezien emoties en politiek buiten de theaterzaal vandaag al te gemakkelijk een klef verbond aangaan. Het gebeurt dat een strategisch geplengde traan een beter wapen is in de strijd om de kiezer dan een uitgebalanceerd verkiezingsprogramma. Maar waarover doet Fort Europa ons dan nadenken? De voorstelling biedt weinig meer dan de droge vaststelling van het zogenaamde failliet van Europa: Europa als fort, als ‘niet-plaats', het slagveld van de twintigste eeuw, een zinkend schip... Genoeg redenen voor de personages om het continent te verlaten dus. Eerst meten ze de schade nauwkeurig op en vervolgens pakken ze de biezen – naar Dubai, Singapore, Buenos Aires,... Deze escapistische beweging kenmerkt veel van het recente werk van Simons. Ze manifesteerde zich bijvoorbeeld in het personage van Michel in Platform en dat van Beck in De Asielzoeker.
Aan een kunstwerk hoeft helemaal geen maatschappelijke of morele ‘winst' te worden gekoppeld, zoals hoop, een bijgestelde beeldvorming of politieke activering. In het geval van Fort Europa kan je daarentegen misschien wel spreken van ‘verlies'. Het politieke theater van de oude stempel – hoe knullig en naïef dat ons vandaag ook kan toeschijnen – trachtte via kurkdroge dialectiek of een collectieve roeservaring het publiek tot actie aan te sporen. De geschiedenis was geen noodlot, maar mensenwerk en kon dus eigenhandig worden veranderd. Een voorstelling als Fort Europa keert dit alles om. Na ons met zoveel retorisch buskruit van het noodlot en de vervreemding te hebben overtuigd, blijven wij moedeloos achter in ons stoeltje op de tribune. Theater hóeft niet te ‘activeren', maar dit theater maakt passief. Het applaus achteraf klinkt hol – alsof er twee uur lang niets gezegd is, alsof wij niet nog maar eens het ‘failliet van onze samenleving' in de maag kregen gesplitst. sébastien hendrickx
Wohltemperiertes Klavier alain franCo
Naar Bach luisteren met een stoffige schemerlamp naast de Steinway. Onplechtig. Geen pitteleer, geen strikje, geen applaus, geen plechtige stilte voor het begin, geen sier. Als bij een zen-meditatie: gewoon gaan zitten en luisteren. Twee jaar na elkaar is het Kaaitheaterseizoen op die manier geëindigd. Telkens na een jaar van verrassende, versuffende, vermoeiende, grensverleggende voorstellingen. Na Abattoir Fermé en Needcompany (voorbeeld, voorbeeld). Gewoon Bach, niet in concert, in de Studio's.
Je kan ook gewoon thuis de Goldberg Variaties gespeeld door Glenn Gould opleggen en het mooiste is er al, denk je. Maar dan mis je de ervaring van het moment, het hier en nu en niet een andere keer. Het unieke ogenblik bestaat uit een aantal elementen: je eigen fysieke aanwezig zijn én het getuige zijn van een ander lichaam dat zich overgeeft aan de piano en aan Bach; de gebeurtenissen van de dag én het loslaten ervan; de sfeer van de plek – bij voorkeur een zaal die je allang kent, in het hart van het gebouw, in het holst van de stad. Geen digitale perfectie neemt dat in de muziek op.
Alain Franco doorbreekt moedwillig de verwachtingen van het pianoconcerto. Met doodeenvoudige middelen. De intieme ruimte, de vleugel met de tafellamp, de versleten partituur – een lijfboek, dat zie je –, hij in een vrolijk gestreepte polo, spelend vanuit een ouwe, gemakkelijke zetel. Precies het omgekeerde van illuster en groots – behalve voor de essentie: de piano. Soms speelt hij mét, vaak zonder partituur, de ene variatie met enthousiasme, de andere als een verplicht nummer, de volgende als een blootgegeven gevoeligheid. Zoals het komt. Als in conversatie met de componist: ‘da's een mooie, oh ja maar die, wel, okay dan maar'. Altijd met bescheiden genoegen. Het omgekeerde van met brio en zelfingenomenheid. Menselijk. Bewust fragiel. Tussendoor zelfs (bevrijdend) onperfect. Het is niets, en het is zo ontzettend veel meer.
Alain Franco is met dit soort nietconcerten begonnen bij Nadine, het transdisciplinaire laboratorium voor hedendaagse kunst in Elsene. Zijn pianospel heeft meer van een performance dan van een klassiek concert. Hij is een pianist die niet graag in de klassieke formule speelt. Vanuit zijn affiniteit met theater en performance ‘verplaatst' hij het concert en maakt er in die zin een performance van.
Het schema van Alain Franco voor Wohltemperiertes Klavier © Sanne Peper
Ik heb een vriend die overal waar hij komt aan de piano gaat zitten, het klavier openklapt en een stukje speelt, een paar lijnen van wat hij uit zijn hoofd kent. Zo speelt Alain Franco. Zo onopgeklopt. Maar dan toch wel de volledige partituur.
In zijn Phenomenologie de la perception (1945) omschrijft Merleau-Ponty zijn ervaring van een muziekconcert zo: ‘Tussen de muzikale essentie van het stuk zoals die in de partituur wordt aangegeven en de muziek die werkelijk om de piano heen klinkt [MMP heeft het over het orgel, ik pas hier aan], ontwikkelt zich een zo directe betrekking dat het lichaam van de pianist en het instrument nog slechts doorgangsplaats van deze betrekking zijn. Vanaf dat moment bestaat de muziek door zichzelf en alleen door haar bestaat al het andere.'
Dat is de klassieke ervaring. Maar de glans van dat onwereldse ideaal (‘de muziek door zichzelf ') is er ondertussen af. We hebben het gehad. Bij Alain Franco herken je wél de mens en de piano. Hij zou ongetwijfeld doorspelen als er een toets vals zou staan – gewoon door de noot heen luisteren, zou hij zeggen. (Ooit raakte ik in vervoering door Pachelbel op een afgrijselijk krakend cassetterecordertje – dat is vergelijkbaar.) Franco is het daarbij niet (alleen) te doen om de zuivere ervaring van de muziek. Hij geeft ook (historische) context mee. Ecce homo. Gewoon een man die driehonderd jaar oude muziek leest en speelt, en er vandaag oprecht en ongehaast een dialoog mee aangaat. Ach, Merleau-Ponty weet ook dat ‘het lichaam op ieder moment de modaliteiten van de existentie uitdrukt' (1945). Zonder hier en nu geen eeuwigheid. Dat geldt evengoed voor de eeuwigheid van Bach.
Als seizoensafsluiter in juni 2006 hoorden we fragmenten van het Wohltemperiertes Klavier in combinatie met Webern en Schönberg, al dan niet live – sommige fragmenten liet Franco op band horen. Ook dat tekent zijn persoonlijke interpretatie: hij wisselt aanwezig pianospel af met afwezige weergave, gevestigde klassiek met moeilijk hedendaags, en van contrast op contrast ga je steeds beter horen. Want rechtlijnig luisteren brengt je niet per se directer bij de zuivere muziek. In oktober 2006 speelde hij het Wohltemperiertes integraal – een marathon is ook een in wezen menselijke prestatie. Het jaar erop, in juni 2007, kregen we de Goldberg Variaties. De ene week zonder, de andere week mét klassieke danspassen van Jean Luc Ducourt. Twee ouder wordende vrienden, niet aan de bar maar bij de piano.
Klassieke muziek buiten de klassieke concertzaal en in de ‘lege ruimte' brengen werkt inspirerend. Zoals dat eerder gebeurde voor theater buiten de klassieke theaterzaal. Verwachtingen worden doorbroken, het oor luistert anders. De stemming verschilt. En er is nog een voordeel: muziek binnen een kunstencentrum doorbreekt de patronen van de podiumkunsten (zelfs avant-garde schept zijn eigen routine). Dans en theater kijken nogal vaak naar elkaar, kijken af van elkaar. Je ziet meer van hetzelfde. Muziekmakers en muzikanten lijken een eigen, een andere dynamiek in te brengen. Een andere spanningsboog. Er gebeurt meer voor het eigen plezier, meer tevergeefs en zomaar. Underdogs binnen het wereldje. Muziek valt er meer buiten het kader, is ontheemd en dat wakkert de creativiteit aan. Dit geldt niet alleen voor Franco's performances. Het is een andere manier om de vinger aan de pols van de tijd te houden. mia vaerman
Gillis Biesheuvel en Anouk Driessen in Deconstructie © Sanne Peper
Stock à Deux dood Paard
Twee nieuwgeschreven toneelteksten, Bazel en Schuur. Twee montagevoorstellingen, Mannetje met de lange lul en Deconstructie. Samenwerkingen met de toneelgezelschappen Maatschappij Discordia en 't Barre Land. Samenwerkingen met schrijvers Willem de Wolf, Gerardjan Rijnders en Rob de Graaf. De chaos van de slapstick als onderzoek naar een dramaturgie van de mislukking. Een theatraal statement: de toneelspeler als filosoof van deze tijd. Zoveel is zeker: het resultaat van ‘STOCK à DEUX' van het Nederlandse toneelgezelschap Dood Paard is meer dan de optelsom van vier duetten. Het gesprek dat Dood Paard op het toneel aangaat met zijn geestverwanten geeft niet alleen een goed zicht op de bijzondere kwaliteiten van dit Nederlandse collectief, maar ook op de traditie waarin het staat.
Willem de Wolf – van voorheen Kas en De Wolf – speelde een paar jaar geleden met Matthias de Koning – van nog steeds Discordia – Gehen van Thomas Bernhard, waarin elke lettergreep door De Wolf geproefd werd, elke bijzin tot in de uithoeken onderzocht. Een voorstelling over een wandeling als één lange meanderende hallucinerende gedachtegang, en een samenwerking tussen twee groepen die in de jaren tachtig en negentig toonaangevend toneel maakten. Bij beiden werd in de nieuwe eeuw de subsidie stopgezet.
In Bazel,hetnieuwetoneelstukvan Willem de Wolf dat Dood Paard speelt, klinkt die voorstelling mee. Het is een reconstructie van een uitstapje naar de Kunstmesse in Bazel en van een mislukte ontmoeting. Het lijkt bijna alsof Thomas Bernhard de tekst heeft geschreven voor Kas en De Wolf. Een satirische aanklacht, een combinatie van droogkomische humor en Duitse filosofie. Gillis Biesheuvel, die vorig seizoen samen met De Wolf in Onomatopee op het toneel stond, is als vriend van de kunstverzamelaar [Rijnders] met zijn lange gestalte ook De Wolf die zijn kritiek op de kunsthandel spuit en in detail beschrijft hoe hij zich een buitenstaander voelt. Ik dacht steeds: en dan ben ik hier eindelijk en dan doe ik nog niet mee. Ik was natuurlijk jaloers. Ik ben altijd jaloers geweest op alles wat maar een beetje op goede smaak leek. De buitenstaander die des te scherper de overeenkomsten ziet tussen levensgrote opgeblazen foto's van het rauwe stadsleven op de Kunstmesse en de buitenlandse keukenhulp waarmee de kunstverzamelaar een afspraakje regelt; als het maar geil en als het maar kwetsbaar is. Een afspraakje dat natuurlijk misloopt met alle tragikomische details van dien.
In de woorden van De Wolf en prettig onhandig gespeeld door Biesheuvel en Rijnders, blijkt deze bernhardiaanse tirade naadloos aan te sluiten bij de rest van het repertoire van Dood Paard. Maar het ging mis, denkt Allurie. Bij het Japanse jongetje met z'n rode gymbroek op z'n knieën in de bosjes van Central Park, ging het mis. Toen begonnen ze te liegen. Toen zeiden ze: the superficiality of our times.
De voorstelling Onomatopee is ook op een andere manier van belang geweest voor deze STOCK à DEUX. Niet alleen vonden vijf leden van verwante groepen uit België en Nederland elkaar, waaronder Biesheuvel en De Wolf, maar ook werd daar het klassieke toneelspelersmétier in een moderne omgeving opnieuw onderzocht. Er werd een vrolijke chaos gecreëerd waarin alles zat: praten om het praten, mime, klankexperimenten, poëzie, diepzinnige uitspraken, absurdistische beelden, spiegelingen en omkeringen. De voorstelling Mannetje met de lange lul van Kuno Bakker en Jorn Heijdenrijk staat in eenzelfde traditie. Het is de slapstick die lucht en perspectief geeft aan de filosofische, literaire of maatschappijkritische uitspraken. Mens versus materie, zoals Loek Zonneveld het verwoordde: de eindeloosheid van de repeterende breuk die slapstick heet.
De voorstelling opent en sluit met teksten van de negentiende-eeuwse Franse filosoof De la Mettrie, waarbij de spelers het woord filosoferen vervangen hebben door toneelspelen. De toneelspeler als filosoof van deze tijd? Twee huwelijksdrama's worden in dit
anarchistische toneelspelersduet ten tonele gevoerd: het klassieke Het huwelijk onder Lodewijk XV van Alexandre Dumas père en het moderne Vernissage van Vaclav Havel.
Het gearrangeerde huwelijk bij Dumas mag dan een gevangenis lijken, het is vrijer en gelijkwaardiger dan de open huwelijken die Havel ons voorspiegelt met zijn oppervlakkige harmonie waaronder de leugen verborgen ligt. Omdat de mens niet kon samenleven heeft hij de deugd en de ondeugd bedacht; een politieke uitvinding dat is waar, maar het werkt zegt Dumas met De la Mettrie, zolang je maar vals speelt. Waar bij Dumas, onder het mom van deugdzaamheid, schaamteloos en openlijk wordt gelogen en het genot wordt nagejaagd, zet Havel de rede en eerlijkheid in als beschaafd alternatief voor het door drift gestuurde bestaan.
Alle rollen worden gespeeld door de twee spelers, er wordt veel heen en weer gerend en gestruikeld, doek na doek wordt opgehesen, laag na laag komt tevoorschijn, en er wordt alles behalve verlegen en voorzichtig geacteerd. In deze voorstelling lijken de twee stukken niet alleen te staan voor twee verschillende opvattingen over het huwelijk/moraal, maar ook voor twee verschillende voorliefdes om de wereld op het toneel te tonen. Dood Paard spreekt in moderne woorden in zijn voorstellingen vaak zijn woede uit over het falen van idealen; hoe de onderdrukte pijn, frustratie, seksuele verlangens en leugens door de gewenste harmonie en de goede bedoelingen heen barsten. Maatschappij Discordia komt veelal met repertoire waarin de erkenning van het paradoxale van het bestaan een opening zou kunnen bieden, de hoop biedt om de idealen van vrijheid alsnog te bereiken. Deze twee voorliefdes gaan een duet aan en het is De la Mettrie die ze verbindt: Ik wil net zo vrij zijn op het toneel als daarbuiten. En net zo vrij daarbuiten als op het toneel.
Halverwege de voorstelling, midden in een scène, valt achter op het toneel per ongeluk het einddoek. Er gaat iets mis. Het spel wordt stilgelegd. Zonder einddoek gaat het niet. Het publiek begint onhandig te lachen, dit is immers wat toneel zo spannend maakt; er kan altijd iets fout gaan. En met dit fout gaan wordt gespeeld; een soort dramaturgie van mislukking. Het ritme van de voorstelling wordt onderbroken en zo wordt er een gat gecreëerd van waaruit een nieuwe inzet kan worden gemaakt. In een dramaturgie van mislukking kan de toneelspeler ontsnappen aan zichzelf en zijn vastgeroeste gewoontes en ideeën. Het helpt hem om verder te komen en het publiek daar in mee te nemen. De realiteit van devloer–hethierennu–isimmersde realiteit van de mogelijke mislukking en de mislukking maakt de weg vrij voor de verbeelding. Het toeval wordt georkestreerd en houdt zo het spelen alert. Waarom makkelijk doen als het moeilijk kan, is het devies. De amorele uitspraken van De la Mettrie in combinatie met een toneelspel vol overgave en plezier maken van Mannetje met de lange lul een theatraal statement.
De voorstelling Deconstructie begint met een hilarisch You Tube-filmpje van iemand die probeert in te parkeren op een net te nauwe plek; eindeloos veel pogingen en verwoed geschakel later druipt de auto onverrichter zake af. Het blijkt een voorslag te zijn op wat volgt, want ook door Anouk Driessen van 't Barre Land en Gillis Biesheuvel wordt gebruik gemaakt van de dramaturgie van mislukking. Chaos wordt met opzet geënsceneerd, het bakken van twee eieren verprutst om te kunnen fantaseren over hoe mooi de scène had kunnen zijn. De mislukking maakt wederom de weg vrij naar de verbeelding. Met vooral teksten van Rijnders, Handke en Bernhard toont de voorstelling hoe verschil van perspectief de verbeelding en herinneringen over de werkelijkheid kan vervormen. Hier geen grote uitspraken over de wereld, maar gedetailleerde observaties en constateringen over het individu zelf. Een verwonderd kijken naar zichzelf in die wereld. In plaats van de leugen wordt hier de oprechtheid onderzocht. Een andere samenwerking veroorzaakt immers ook andere vragen. De voorstelling is als de grote tekening van Moritz Ebinger in het decor; heel veel losse brokstukken en krabbeltjes die samen een fragmentarisch geheel vormen; soms gaat er iets af, soms komt er iets bij, en soms duikt er plotseling ergens een nieuwe betekenis op. Iedereen leeft ten minste drie levens, het daadwerkelijke leven, een verzonnen leven en een niet waargenomen leven.
Anders dan groepen als 't Barre Land en Discordia, die spreken via bestaand toneelrepertoire en zo de nodige afstand creëren – alleen al in tijd – om te kunnen beschouwen, heeft Dood Paard steeds zelf het toneelrepertoire herschreven. Altijd op zoek naar eigen woorden en actuele beelden om zich kritisch tot de wereld van nu te verhouden, kwamen Oscar van Woensel en/of Rob de Graaf met nieuwgeschreven toneelteksten waar o.a. schrijvers als Bernhard, Wilde, Albee, Handke, Duras en Goethe in doorklonken (eigenlijk is Shakespeare de enige schrijver waar ze met regelmaat oorspronkelijke teksten van spelen).
Klinkt in Schuur van Rob de Graaf Albee nog door of is het meer Botho Strauss? Strauss die de intellectuele mens met zijn verlangen naar het goede en mooie beschrijft, de mens die hopeloos verzand raakt en daadloos alleen nog maar terug kan zien op puinhopen en verloren illusies. Ook bij De Graaf gaan de personages zwaar gebukt onder de verantwoordelijkheid van het onder ogen zien; wir haben es gewusst. Als karikaturen uit een graphic novel zetten Manja Topper en Oscar van Woensel de personages uit de oude krakersbeweging neer in een scherpe speelstijl die bij vlagen doet denken aan Absolutely Fabulous; een goed contrast met de reflecterende poëtische teksten van Rob de Graaf.
Er was niets en er is niets gebeurd. Er is nog nooit iets gebeurd. Het enige dat er gebeurde was dat het leven en de karikatuur van een leven met elkaar samenvielen.
Bij het herschrijven van de oude Grieken maakte Dood Paard ooit met MedEia een zelfportret waarin de getroebleerde betrokkenheid bij de wereld tegelijk extreem expliciet en tegelijk zeer poëtisch verwoord werd; het koor dat niet kan handelen spreekt. De rol van de beschouwer is altijd paradoxaal en het leven gecompliceerd. Is de toneelspeler een machteloze toeschouwer? De samenwerkingen in STOCK à DEUX verbreden en versterken het denken daarover. Ongetwijfeld zal in een volgende samenwerking van Dood Paard (ditmaal met Nieuw West) de georganiseerde chaos alweer tot een nieuwe en verrassende ontmoeting leiden.
De ontmoeting vindt heel anders plaats dan bedacht. Dat is de vondst. En door op te staan en naar de tramhalte te lopen breid je het aantal niet te voorspellen mogelijkheden uit. Hoe de ontmoeting straks plaatsvindt en zal worden naverteld, lijkt niet op de ontmoeting zoals hij was bedacht. ditte pelgrom
© Dood Paard
Perfect wedding
ivo van hove / toneelgroep amsterdam
Bij zijn aantreden als directeur van Toneelgroep Amsterdam zei Ivo Van Hove dat hij de stadsschouwburg opnieuw tot de belangrijkste speelplek van het gezelschap zou maken. Niet alleen zou hij het aantal speeldagen uitbreiden, ook nam hij zich voor om de zaal op heel andere manieren dan de gebruikelijke in te zetten. Sindsdien heeft hij er een parcours afgelegd dat daar ten overvloede demonstraties van gaf.
In Con Amore bijvoorbeeld bevond het speelvlak zich in het midden en kon het publiek van twee kanten zien hoe de acteurs tijdens het stuk de was konden doen middels een echt aangesloten wasmachine. In de recente Romeinse tragedies kon het publiek helemaal gaan en staan waar het zelf wou; het onderscheid tussen scène en tribune was helemaal verdwenen. Je kon ondertussen ook eten en de krant lezen en tegelijk nog de voorstelling blijven volgen.
Voor Perfect Wedding van de Amerikaanse auteur Charles Mee hebben Ivo Van Hove en Jan Versweyveld de hele parterre dichtgelegd. De scène is een gigantisch ovaal waar het publiek in enkele rijen omheen zit. Je kijkt niet enkel naar de acteurs, je kijkt ook naar de mensen die tegenover je zitten.
Eerder al – in 2001 was dat – regisseerde Van Hove van dezelfde auteur True Love. Dat stuk speelde ook in een ovaal (toen weliswaar niet in de schouwburg, maar op het Westergasterrein). Jan Versweyveld gebruikte deze vorm ook toen hij bij Rosas voor de scenografie van Small Hands (out of the lie of no) tekende.
Perfect Wedding dateert alweer van 2005. Zelf zag ik het stuk pas toen het hernomen werd in de kerstperiode van vorig jaar. Ook in 2005 was de voorstelling in Amsterdam tijdens de kerstperiode te zien. Dat is niet toevallig. In België is ze (vooralsnog?) niet geraakt. Dat is jammer, maar ook begrijpelijk, want een gezelschap als dit kan onmogelijk met al zijn producties op reis gaan.
Je hoort wel eens zeggen dat er vandaag in het theater te weinig repertoire te zien is. De originele stukken, bedoelt men dan. Ja, er is wel Shakespeare, maar dan in zwaar bewerkte versies zoals die van Jan Decorte waarbij de stukken door de mangel worden gehaald en de regisseur er zijn eigen ding mee doet.
Repertoire is echter zoveel meer dan de ‘originele' Shakespeare. (Kun je de hedendaagse opvoering van een vertaling in modern Nederlands van een vierhonderd jaar oud theaterstuk trouwens ‘origineel' noemen?) Repertoire is een echokamer. In Perfect Wedding wordt dat zeer duidelijk. Je hoort namelijk Shakespeare, maar je ziet hem niet.
Charles Mee schreef dit stuk in opdracht van Toneelgroep Amsterdam. Het volgt in grote mate de structuur
Perfect Wedding © Chris van der Burght
van A Midsummer Night's Dream. Maar evenzeer klinken andere stukken door. Als op een bepaald moment de doodgravers uitleg geven over hun beroep, moest ik natuurlijk aan Hamlet denken. En zo is er nog veel meer.
Het stuk is opgebouwd rond een aantal eenvoudige tegenstellingen: beschaving versus natuur; huwelijk tegenover begrafenis (of ook: leven tegenover dood); westers versus oosters; jong tegenover oud. In de enscenering worden een aantal mannenrollen door vrouwen gespeeld, en omgekeerd. Bij de dansen op het einde van de voorstelling wordt die ‘geslachtsverwarring' netjes rechtgezet: alle mannelijke spelers staan opgelijnd tegenover alle vrouwelijke spelers, ongeacht hun rol.
Het verhaal toont twee families die elkaar ontmoeten ter gelegenheid van een huwelijk. De verschillende generaties hebben uiteenlopende opvattingen over hoe je moet leven. Maar daar blijft het niet bij. De problemen van het (moeten) samenleven binnen gezin en familie worden naadloos gekoppeld aan de problemen van het (moeten) samenleven van verschillende culturen.
De voorstelling bestrijkt een heel aantal stijlregisters. Muziek en verkleedpartijen zijn bepalend bij de wisseling van sfeer. Pakkende monologen (zoals van Hans Kesting) wisselen af met scherpe dialogen en grote groepschoreografieën (van Koen Augustijnen) in Bollywoodstijl. Na een tijdje heb je het gevoel dat je naar een musical zit te kijken (en dat is niet eens in de eerste plaats aan de muziek gelegen).
Perfect Wedding is een onvervalst pleidooi voor ware liefde. Het gaat tot op het randje van het sentimentele, misschien zelfs erover, maar het wordt nooit klef. Van Hove kadert het in zijn cyclus over het huwelijk, waarvan o.a. ook het veel hardere Scènes uit een huwelijk deel uitmaakte.
Maar liefst twintig acteurs staan hier op scène. Je ziet de rijkdom en de vele mogelijkheden van een écht groot gezelschap van goed op elkaar ingespeelde acteurs. Jammer toch dat we dat in Vlaanderen niet hebben. johan reyniers