Archief Etcetera

Weersta jij aan de lokroep van de Sirenen? Of verlies je alle grenzen uit het oog wanneer je opgaat in een soundscape? Ben je als Odysseus, die dapper de confrontatie aangaat, maar stevig ingesnoerd toch maar het zekere voor het onzekere neemt? Of erger nog: als Orpheus die elke verleiding met zijn eigen lied overstemt? En wat produceren ze nu precies, die verlokkelijke maagden? Zoetgevooisde melodieën, of repetitief storingsgeluid? Over mens en machine, glitches en digits, moeder en kind.

De cursor. De sirene.

Ik kijk naar het lege document op mijn scherm. De cursor flikkert. De cursor roept mij aan, invoceert, als een knipperende betekenaar. De computer roept mij aan te typen. Ik werd trouwens reeds een hele tijd gepraaid en welkom geheten door mijn computer voordat ik bij dit nieuwe werkblad kwam en ik voerde zelf een aantal gestes uit die telkens de gewenste resultaten bereikten. Ik word geïnvoceerd. En ik invoceer. Ik typ deze tekst. De cursor beweegt mee en tekent mijn aanwezigheid. Word Count telt mee, mijn activiteit wordt genoteerd. Zolang de woorden komen, 'lééft'

de computer. Ik stop. De cursor knippert. De cursor wacht, dienstbaar. Ik schrijf verder. De cursor loopt. Hij is mij steeds voor. Mijn verlangens en mijn intenties kan ik binnen de speelruimte van het toetsenbord kanaliseren, de cursor achtervolgend. De cursor als waarzegger, vooruit lopend op wat zal komen: precursorend.1

Als gebruiker van de computer krijg ik aanroepende of invocerende krachten. De gestes die ik maak roepen woorden op, zichtbaar gemaakt op het scherm. En ik heb ook andere invocationele krachten: met twee vingerbewegingen komt de tekst bijvoorbeeld uit de printer gerold. Op magische en technologische wijze is de computer een medium waarmee we demons kunnen oproepen. Elk van de demons geeft de gebruiker andere soorten krachten.

Chris Chesher provoceert: De digitale computer is dood! Leve de invocationele media!2 In plaats van ‘computer' is –aldus Chesher– het woord invocator een beter begrip om te spreken over de processen die er plaats vinden. Het ‘nieuwe' aan de nieuwe media is volgens hem dat ze invocationele krachten bemiddelen: de kracht om iets aan/op/in te roepen. Invocatie komt van het Latijnse invocare. Dit betekent aanroepen. Chris Chesher gebruikt bewust een woord dat refereert aan magische of bovenaardse krachten: het aanroepen van een geest, een godheid, muzen, ...

Het enige wat invocationele media van ons vragen is dat we gebruikers worden. Dat we de positie van een invocerend subject innemen. Wanneer ik een invocator gebruik, herhaal ik steeds gelijkaardige, maar nooit identieke processen, evenementen, gestes: ik druk op toetsen, maar niet steeds in dezelfde volgorde, ik beweeg mijn muis altijd een beetje volgens een ander patroon... Je zou dat refreinen kunnen noemen. Doorheen de tijd ontstaan er vele refreinen, die er voor zorgen dat ik mij thuis ga voelen bij de invocator. Na een tijd vervolledig ik de rituelen zonder mij nog af te vragen hoe ik het doe. Door de refreinen begin ik dus te bestaan als Gebruiker. Deze bemiddelde refreinen (invocaties) leunen op mijn verlangens, intenties, verplichtingen, affecten. Maar eveneens op de reeds aanwezige speelruimte die de machine biedt: de (spel)regels, codes, variabelen, condities, ... .

De vraag is niet of de computer mij als gebruiker verandert, of omgekeerd. De vraag is niet of ik controle heb over de machine, of de machine over mij. De machine is geen gesloten proces, maar is instabiel. De machine geeft de contouren aan van eindeloze mogelijkheden en transformaties.

De vraag is: wat verschijnt er in het rijk van het tussen? Tussen de hardware en de wetware? Tussen invocator en het lichaam? En tussen de invocationele acts van dat lichaam en de machine? De mens is het interval tussen de computer output en de input. Invocatie duidt op de krachten die heen en weer gaan tussen deze beide polen, tot op het punt dat ze niet meer van elkaar te onderscheiden zijn.

‘Vrienden, 't is niet als het hoort, dat bij een of twee maar bekend is welke voorspellingen Circe, de grote godin, mij gedaan heeft. Daarom vertel ik het u, dat u weet wat uw lot is: of sterven,of, de gevaren omzeilend, de dood en het noodlot ontsnappen.

Odyssee: de invocationele krachten van de sirenen.

De sirenes van een ambulance. Het alarm van een auto. De sirenes in oorlogsgebied. Sirenes worden geassocieerd met angsten en terreur. Ze roepen ons op waakzaam te zijn, kritisch. Ze zetten ons aan de oren af te plakken. Loeiende sirenes verklanken angst, terreur, vernieling... Ook in het Homerische sirenenverhaal, waarbij Odysseus na zijn heldendaden huiswaarts tracht terug te keren, worden gezang en vernieling met elkaar in verband gebracht. De onderdompeling in hun geluidsstolp doet alle andere geluiden vervagen. De omgevingsgeluiden worden achtergrondruis: off-scene. De sonorische verleiding van de sirenen heeft niemand ooit weerstaan. Rondom hen liggen de rottende lichaamsresten van hun slachtoffers. Er is een bepaalde ontvankelijkheid of permeabiliteit nodig om geinvoceerd te kunnen worden. Maar een volledige immersie door de klanken van de sirenen betekent dan weer het catastrofale verlies van alle lichaamsgrenzen, tot de dood toe. Op welke golflengte zenden de sirenen hun klanken uit, zodat elke passant niet anders kan dan meetrillen? Zijn de sirenen talentvolle singer-songwriters die hun eigen repertoire vertolken? Maar ze lijken geen eigen repertoire te hebben. Wat als het geheim van de sirenen net is dat ze zingen vanuit het oord van hun toehoorders? Luisteren naar de sirenen betekent dan meezingen. Ze roepen net datgene aan waar de passanten zich maar al te graag in

Eerst dan maande ze mij de stem der geruchte sirenen met haar betoverende klank en haar bloemenweide te mijden. Ik was de enige die het mocht horen, maar u moet mij boeien in een goed strak zittend touw, zodat ik geen vin kan verroeren,rechtop tegen de mast, met het touw daaraan stevig bevestigd.Als ik u smeek of het bevel geef het touw los te maken, zorg er dan voor, me met nog meer touwen aan banden te leggen.'3

verliezen. Geen enkele passant lijkt enige kritische waakzaamheid aan de dag te leggen. De sirenen zijn zo bekeken een soort waarzegsters of fungeren als horoscopen. Je moet reeds (onbewust) openstaan voor een boodschap om je er dan mee te identificeren. De sirenen lijken precursoren van het verlangen te zijn: ze voorzien je in een verlangen waarvan je nog niet wist dat je had.

Waar zijn de stemmen van de sirenen dan? Hun stemmen zijn ongrijpbaar en alom aanwezig. Ze zingen rond. De stem losgemaakt van hun gedecolleteerde kelen. Ze zijn tegelijkertijd binnen en buiten de passanten. De sirenen vertellen dus iets over de immersieve en penetrerende kracht van geluid. Odysseus maande zijn reisgenoten aan om hem in touwen te boeien, zodat hij geen vin kon verroeren, in de hoop te kunnen ontsnappen aan de onontkoombare toenaderingsdrang die ontstaat bij het horen van de sirenen. Via het controleren van de onderdompelende sirenentechniek kan hij het zelfverlies aan banden leggen en hen toch beluisteren. Het sirenenverhaal van Appollonius van Rhodos geeft een heel ander gehoor aan de krachten die aan het werk zijn. Daarin speelt Orpheus muziek op zijn lier om de klanken van de sirenen te overstemmen. Zo ontkomen de argonauten aan de doodsdemon. De sirenenstemmen verdwijnen naar de achtergrond. Daar waar de Homerische sirenen een immersieve omgeving creëren waarin men zichzelf volledig verliest en de lichaamsgrenzen verdampen, worden de rauwe en schrille klanken in het verhaal van de argonauten toegedekt met een melodische en talige laag. Drie posities verschijnen aan de oppervlakte. In de eerste plaats is er de positie van de volledige (catastrofale) onderdompeling en grensvervaging, die leidt tot zelfverlies. Zoals het Homerische sireneneiland waar van elke passant enkel nog rottende lichaamsresten achterblijven. Of er kan, zoals Orpheus, voor een benadering ‘van buitenaf ' gekozen worden. Een afstandelijke, objectiverende blik ten aanzien van de artificiële, fictieve omgeving. De storing, het risico op vervreemding wordt hier toegedekt met een zelfmelodie. Orpheus heeft volledige controle over welke geluiden hen wel en niet zullen omgeven. Hij creëert zoals de huidige iPodgeneratie een auditief im-

muunsysteem dat de omgevingsgeluiden uitsluit. Deze benadering van buitenaf doet het risico op aurale inlijving, inboezeming en penetratie teniet. De sirenen verdwijnen in achtergrondruis en hun invocationele krachten krijgen de kans niet om in werking te treden.

De benadering die de complexiteit van de invocationele krachten laat verschijnen is die van Odysseus: hij neemt het risico maar probeert dat in bepaalde mate onder controle te houden. Hij speelt het magnetische spel zodat een onbestemde ruimte zich kan openen. De touwen zijn een manier om het magnetisme in zekere mate aan banden te leggen. Het sirenenverhaal toont ons het verlangen naar de onmiddellijkheid en de volledige overgave. Een fantasie die erg vaak speelt in virtuele werelden.

Immersiviteit en penetratie: de fonotoop van moeder en kind.

Immersiviteit en penetratie zijn steeds eigenschappen geweest van de aurale wereld en vormen tevens een primordiale ondertoon voor de ik-vorming van het subject. Deze eigenschappen heeft geluid ook gemeen met invocationele media, zoals Janne Vanhanen4 aangeeft: 'This kind of flux and mutability of digital media makes it into an immersive environment, rather like sound.' Christophe De Boeck5 benadrukt dat geluid anderzijds ook mee opgeslorpt wordt in het (post-)digitale universum, waar 'het verdampt' kan worden 'in codereeksen': 'Het is een immersieve omgeving waar een medium niet langer exclusief gedefinieerd is ten opzichte van andere media en waar alles, zoals in de transmutatiedromen van een alchemist, van het ene ogenblik op het andere kan transformeren.' De immersieve omgeving roept steeds de problematiek op van de rekbaarheid van onze lichaamsgrenzen en de mobiliteit van ons lichaamsbeeld. Een objectieve afstand als dusdanig is uiteraard niet mogelijk in een immersieve omgeving. Je zit er middenin: je ervaart het en analyseert het tegelijkertijd. Dat geldt ook voor geluid.

De overgave is uiteraard niet 'volledig'. Ons ‘ik' lost niet volledig op en onze lichaamsgrenzen vervagen niet zoals in het geval van een psychoticus, of de passanten die bezweken aan de toenaderingsdrang tot de sirenen. Er is nog steeds een symbolische rand aanwezig. De technische controle –de spelregels waarbinnen het (virtuele) spel zich afspeelt of de touwen van Odysseus– zijn ankerpunten om de contouren in stand te houden. We wéten dat we te maken hebben met een spel, een kunstinstallatie, ... een geconstrueerde omgeving, en tegelijkertijd laat die ons via de reële zintuiglijke ervaringen en het spel van invocaties vergeten dat we te maken hebben met 'technologie'. Mijn lichaamsgrenzen worden verruimd, uitgerekt, semipermeabel gemaakt.

Peter Sloterdijk6 duidt een analogie aan tussen wat hij het sirenenstadium noemt en de sonore verhouding van de foetus met de moeder. De foetus en de zwangere vrouw staan in een psycho-akoestische en resonerende verhouding tot elkaar. Het kind zit in een immersieve sonore wereld. Onderzoeken wijzen erop dat een foetus reeds in de moederbuik geluiden filtert. De tijd in de moederbuik zou anders een constante geluidsfoltering zijn: zowel de organen van de moeder als haar stem en de geluiden van buitenaf vormen de akoestische omgeving van het kind. Het zet Sloterdijk ertoe aan om te stellen dat het oor vooraf gaat aan het oog. Het ‘ik' ontstaat via het oor en niet zozeer via het oog (zoals in het spiegelstadium van Jacques Lacan). 'Mensen komen voort uit psycho-akoestische resonanties.' Het voorbeeld van de sirenen geeft parallel hieraan een ik-vormende structuur weer die via het oor plaatsvindt. De placenta, de navelstreng, de geluidsgolven zijn niet aanwezig als objecten voor het kind, want er staat geen subject tegenover. Je kan hier moeilijk spreken van twee strikt te onderscheiden polen. Moeder en kind zijn, aldus Sloterdijk, nobjectief. Daarmee bedoelt hij dat subject en object niet strikt van elkaar gescheiden kunnen worden. Net zoals de invocationele refreinen (het automatisme van je muisbewegingen, typbewegingen, het aanklikken...) die je laten vergeten dat je met een computer werkt. Of een virtuele wereld, waar je je tijdelijk niet bewust bent van de gebruikte technologie omdat je je overgeeft aan de gecreëerde wereld en ermee verknoopt raakt.

De stem: storingen op de zelfmelodie.

Deze ongrijpbare materialiteit van de stem maakt de kern uit van de invocationele krachten van de sirenen. Als hun stem vast te grijpen was, zou het spel niet gespeeld worden. Het is niet duidelijk wat ze zingen, maar ze zingen ‘iets' dat het verlangen van de passanten doet aanzwellen en waar ze zich maar al te graag in verliezen. Ze zingen dus op een bepaalde manier vanuit het oord van hun toehoorders, als een soort waarzegsters.

Orpheus daarentegen is wat hij zingt. Het is een zelfspiegeling, zijn zelfmelodie, waar geen vreemde elementen in binnendringen. Het is de ervaring te kunnen spreken en te kunnen geloven dat je samenvalt met wat je zegt. Het zijn woorden, een lied. Maar de stem verstoort de zelftransparantie en het narcisme. De stem behoort noch het sprekend subject toe, noch de toehoorder. Dit aspect van de stem kan tevens nobjectief genoemd worden.

Wanneer ik spreek, verlies ik mijn woorden aan de buitenwereld. Maar ‘mijn woorden' zijn niet van mij: ze worden mij als het ware ook toegefluisterd vanuit de buitenwereld. Ze roepen mij aan. In die zin zijn woorden steeds gestolen. Maar vanaf het moment dat je ze uitspreekt worden ze ook weer gestolen van jou. Je verliest de woorden aan de buitenwereld. En nog méér: als ik spreek, dan hoor ik mezelf ook gesproken worden. De stem gaat verloren in de woorden, maar mijn beenderen trillen mee. Het stemobject (de mond, de stembanden, de tong) valt nooit samen met de stem. De pure materialiteit van de stem kan niet gegrepen worden.

In de stemklank zelf zijn er ook bijgeluiden, een ruis die daaronder verdwijnt: het speeksel, de geluiden van de tong en de mond... In Evasion, or how to perform a tongue escape in public, een project van geluidskunstenaar Christophe Migone uit 2001, wordt het paradoxale karakter van de stem op de spits gedreven. Hij stak microfonen in zijn mond die de microscopische en vleselijke geluiden versterken. Hij steekt zijn tong uit zo ver als hij kan en zo lang hij kan.

Zo probeert hij de stem als restklank te evoceren. Door zo'n extreme nabijheid te creëren snijdt hij in de paradox van de stem. Het zijn inkervingen in de vleselijkheid, de materialiteit van de stem. Het zijn geluiden, klanken zonder taligheid, zonder te spreken. Geluiden die de vleselijkheid openplooien. Migone zoomt in op de drempel van het spreken. Datgene wat aan de pogingen tot het spreken vooraf gaat. De rest die ons tevens achtervolgt: 'The remainder is that addition to language that comes back to haunt it, to stagger its signifier on the way to completion, to intervene with a stutter, which for Migone brings the body up into words, a somatic jag, as communicable glitch, 'where communication breaks to communicate its incommunicability.'7

De vleselijkheid waarop Migone insnijdt, ontwricht de illusie van een ‘vol' spreken. Alsof je kan samenvallen met wat je zegt, en in het geval van Migone: samenvallen met de materialiteit van de stem. Deze vleselijkheid werkt als een storend element. De paradox van het stemobject ligt besloten in zijn tong.

Transparantie en glitch.

'The whole notion of glitch is tied up to an 'auditive' thoughtform, which approaches the world as a multiplicity of processes rather than a pre-set field of objects.'8

In I am sitting in a room (1969), een project van geluidskunstenaar Alvin Lucier, wordt vertrokken van de spraak zelf. Hij vertrekt van zijn eigen stem. Maar hij stottert: er is een glitch in zijn spraak. Met een microfoon neemt hij zijn stem op in een ruimte. Deze opname speelt hij opnieuw af, waarbij hij tegelijkertijd een nieuwe bandopname maakt. Deze laatste speelt hij opnieuw af en hij neemt het geluid van het afspelen simultaan op, enzovoorts. Deze procedure herhaalde hij tweeëndertig maal. Doorheen het proces komen de artefacten van de gebruikte media (de bandrecorder, de microfoon) meer en meer op de voorgrond te staan in de opname, evenals de geluiden van de ruimte zélf: de resonantie van de ruimte, de omgevingsgeluiden... Zijn eigen stem wordt het geruis. Er blijft niet veel meer van over, tenzij een vage herinnering aan zijn gestotter, dat een bepaald ritme insinueert en de ongrijpbare kern van de geluidsband vormt. Door zijn stem te gebruiken

toont hij hoe de mens verknoopt is met zijn omgeving.

'Het oor is het orgaan dat intimiteit en openbaarheid met elkaar verbindt.'9 Het gestotter als intieme kern blijft doorschemeren als een ongrijpbaar iets. Tevens is het vermengd met de ruimte en de gebruikte technologie. Het proces zorgde voor een interpenetratie tussen de verschillende polen. De omgeving (de virtuele omgeving, de dagelijkse omgeving...) bestaat niet als een onafhankelijk buiten. Het is geen op zichzelf staande ruis waar het zelfbewuste subject constant uitkiest wat wel of niet betekenisvol is. Voor bepaalde boodschappen van buitenaf zijn we ontvankelijk om dat er iets in ons is dat ermee verknoopt. Andere worden weg gefilterd.

In glitch-muziek wordt de achtergrond, de horizon van de postdigitale media kenbaar gemaakt. Daar waar het bij Alvin Lucier over het gebrek in de spraak ging en bij Migone over de glitch als stemobject, gaat het hier over de storingen in de digitale technologie zélf. (Post-) digitale media kleven vast aan ideeën van transparantie, beheersbaarheid, helderheid, objectiviteit. De glitch is een manier om daar een vreemd en ongrijpbaar element te laten binnen sluipen. Een ‘iets' dat ontwrichtend werkt.

Kim Cascone10 beschreef deze pogingen om de zelftransparantie van het medium te doorbreken en het medium als instrument te tonen. Hij probeert de storingen, fouten, het risico, het falen binnen te halen in een medium dat geassociëerd wordt met zuiverheid en perfectie.

De glitch creëert een breuk in de overgang van de realiteit naar het oor van de luisteraar. En door dat te doen krijgt het betekenis. Het betékent zo het proces van de technologie of de technologie zélf als instrument. Wanneer ik mij overgeef in een performatieve en invocationele omgeving en dan bijvoorbeeld plots over een draad struikel, dan word ik herinnerd aan de geconstrueerde technologische situatie. De glitch kan als een component van het creatieve proces gebruikt worden, waar hardware-, softwareen wetware-conflicten een noodzakelijke rol spelen in de ontwikkeling van het kunstwerk. Maar de glitch op zichzelf kan ook gerepresenteerd worden. In bepaalde glitch muziek, die gebaseerd is op clicks, cuts, en de ruis van de technologie zelf wordt de glitch zelf betekenis-vol en niet kwetsbaar of ongrijpbaar meer. En dan wordt het een recursief gegeven: het verhaal begint opnieuw. Het ongrijpbare wordt bevroren in betekenis. We komen dan opnieuw in de buurt van de auto-immune zelfmelodie van Orpheus. Het risico is dat de glitch op zich dan de esthetiek wordt, ten nadele van de andere mogelijke inhouden. Glitches als een ontwrichtend en oncontroleerbaar ding zijn de motor van een invocationeel proces. Zowel de technologie als de gebruiker worden getransformeerd. Vanuit wat er verschijnt tussen de verschillende media en de mensen, vanuit hun invocaties, de mogelijkheden om nobjectief te zijn, vanuit de (im)materiële en territoriale grenzen, kan het discours insnijden op de aanen afwezige gedaantes. Waar zijn we als we ge-immerseerd worden door geluid en virtuele media? Waar zijn we wanneer we over kabels struikelen, het systeem faalt, ... ? Hoe permeabel en mobiel zijn onze lichaamsgrenzen? De vragen naar deze transformaties en processen wijzen op de performatieve aard van geluid en invocationele media en niet zozeer de representatieve aard, die maar al te vaak geformuleerd wordt vanuit een strikte scheiding tussen wat binnen en buiten ligt.

'In het muurloze huis van de tonen zijn de mensen veranderd in dieren die samen-horen. Ze zijn, behalve wat ze verder nog mogen zijn, sonosferische communards.'11

1 Naar:Chesher,Chris, Layersof code, layers of subjectivity, beschikbaar op het internet: http://culturemachine.tees.ac.uk/ Cmach/Backissues/j005/Articles/ cchesher.htm

2 Chesher, Chris, Why the digital computer is dead, beschikbaar op het internet: gepubliceerd op 4/4/2002, www.ctheory.net/articles. aspx?id=334

3 Homerus, Odyssee, vert. H.J. de Roy van Zuydewyn, Amsterdam: De Arbeiderspers 1992, Boek XII, v. 154-164

4 Vanhanen, Janne, Loving the Ghost in the Machine, beschikbaar op het internet: gepubliceerd op 26/11/2001, www.ctheory.net/articles.aspx?id=312

5 De Boeck, Christophe, Het klankbeeld in de theatrale ruimte of: geluidsdramaturgie, Een exploratief onderzoek vanuit de theaterwetenschappen, Onderzoeksrapport, Universiteit Antwerpen, Departement Theaterwetenschappen, beschikbaar op het internet: http://www.audiostore.org/ index.php?type=releases&txt_ id=39&lng=eng

6 Sloterdijk, Peter, Sferen. Uitgeverij Boom Amsterdam, 2003.

7 LaBelle, Brandon, Background Noise: perspectives on sound art, The Continuum International Publishing Group Inc., 2006, p. 136.

8 Vanhanen, Janne, Loving the Ghost in the Machine, beschikbaar op het internet: gepubliceerd op 26/11/2001, www.ctheory.net/articles.aspx?id=312

9 Sloterdijk, Peter, Sferen. Uitgeverij Boom Amsterdam, 2003, P. 340.

10 Cascone, Kim, ‘The Aesthetics of Failure: 'Post-Digital' Tendencies in Contemporary Computer Music', in Computer Music Journal, MIT Press, 24:4 Winter 2002 .

11 Sloterdijk,Peter,Sferen,Uitgeverij Boom Amsterdam, 2003, P. 340.