Archief Etcetera

Not so damned human(istic): Muziektheater volgens vier heren van het gewezen Maximalist!

Tom Janssens

Not so damned human(istic)

MUZIEKTHEATER VOLGENS VIER HEREN VAN HET GEWEZEN MAXIMALIST!

Los van de wens om goede muziek te schrijven, (...) wilde ik -toen ik besloot mijn opera te schrijven- niets anders dan aan het theater geven wat het theater toekomt. Dat betekent, de muziek zó uitdenken dat ze op elk ogenblik bewust is van haar plicht om het drama te dienen. Ja, zelfs méér: dat de muziek alles wat het drama nodig heeft voor een vertaling naar de planken toe, enkel en alleen uit zichzelf haalt. Daarbij wordt van de componist gevraagd zich te gedragen als de ideale regisseur. En dat allemaal zonder het anders absolute (zuiver muzikale) bestaansrecht van zulke muziek te ondermijnen, zonder haar zelfstandigheid aan te tasten, zonder storende extramuzikaliteit. Alban Berg'

Opknapbeurt

Componisten lijken er maar niet aan te ontsnappen. Zelfs een gedoodverfd 'operahervormer' als Alban Berg niet. Al schopte hij het genre met zijn Wozzeck alle hoeken van de kamer rond, ook Berg gaat op de knieën voor het ordewoord 'theatraliteit'. Anders zou vreemd zijn, want de idee dat woordenloze theater- of operamuziek commentaar moet leveren op wat er zoal on stage gebeurt, is het onderwerp van een oud, bitterzoet liedje. Gluck zong het al in de 18de eeuw, Wagner voegde er enkele strofen aan toe -intussen is het aantal covers ervan niet meer te tellen. Geen operamuziek, of ze wordt verondersteld het drama te dienen. Of, om het met Wagneriaanse pun te zeggen: muziek is het'middel' en dramatische expressie het 'doel'. Muzikale business-talk voor gevorderden, want hoe maak je zo'n strategie efficiënt?

Immers, semantische helderheid of directe zeggingskracht -het zijn niet bepaald factoren waarin muziek excelleert. Ondanks de weinig loslippige natuur van noten zijn operacomponisten nooit te beroerd gevonden om hun klankdesign af te stemmen op de hele éducation senti-mentale. Wellicht één van de bekendste trucjes uit de operakoffer is dan ook het leid- of herinneringsmotief: een muzikaal vignet dat kleeft op figuren, objecten of ideeën en aan betekenis wint wanneer het in nieuwe contexten terugkeert. Maar ook al zag je als componist geen graten in dit soort motivische opheldering, de zwijgzame aard van muziek stond de creatie van dramatisch relevante muziek niet in de weg. Alten met angstzweet of diva's met 'n dipje: al naargelang hun plankenrol krijgen ze een passende soundscape in de rug. Toch zijn deze hardgekookte lesjes in dramaturgisch 'correcte' musica teatrahs allesbehalve vanzelfsprekend.

Immers, niet elke operacomponist veroverde terrein met dramatische integriteit. Opera zit nu eenmaal op de wip tussen muziek en theater. Een weinig gerieflijke positie, die nu en dan voor pijnscheuten

zorgt. En dus timmerden sommige componisten de opera wel eens om tot concertzaal. Heren die het niet zo nauw namen met plot of podium kregen van Gluck of Wagner dan ook een ferme veeg om de oren. Niet zonder resultaat overigens: elke pamflettaire schreeuw om meer auditieve geloofwaardigheid of muzikaal realisme flikkerde een epigoon van Paisiello, Rossini of Meyerbeer van het operapodium.

Wie erbij stilstaat, ontdekt de broze logica van deze dramaturgische stap vooruit. Want, hoe fris ze ook mag ruiken, de claim tot theatraliteit teert eerder op restauratie dan op revolutie. Het Florentijnse kaartclubje van intellectuelen dat aan het eind van de 16de eeuw de opera verzon, gaf het genre dan ook een humanistische, maar weinig bijdetijdse opdracht mee. Daar opera bedacht werd als opknapbeurt van de antieke Griekse tragedie, speelde het drama -en dus de tekst- al van bij de start scorende spits. Wie dus oordeelde dat opera van muzikale komaf is, komt bedrogen uit: van oudsher is het genre één grote stijloefening in theatrale recyclage. De muzikale zorg van Gluck, Wagner of Berg omtrent de status van het drama is dus weinig up to date. Liever, componisten die hun muziek inkleuren volgens de letter van het drama zijn niet zo nieuwerwets, maar herkauwen net een humanistische idee die zo oud is als het genre zelf. Omgekeerd klinkt het trouwens krasser: componisten die dat niet doen, en dus muziek laten primeren boven de tekst, zijn flink wat vindingrijker. Net zij creëren een bestaansreden voor opera die haar legitimiteit nu eens niet uit theatrale hoek haalt. Dat had ook Nietzsche door toen hij Rossini boven Wagner verkoos: 'de personen in een opera horen niet "op hun woord" geloofd te worden, maar wel op hun toon! Dat is het onderscheid, dat is de schone onnatuurlijkheid: daarvoor ga je naar de opera!'2

Deze theoretische razzle-dazzle mag dan wel eeuwenoud zijn, de inzet van het debat wordt met de dag actueler. De sloop van het aloude

• 9® etcetera 94

Maximalist! in de eighties Foto Marie-Françoise Plissart vlnr: walter hus, eric sleichim, peter vermeersch, dirk descheemaeker, jean-paul des5y, thierry de mey

teksttheater doet immers ook in de opera stof opwaaien. Indien we theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann mogen geloven, is het hele theaterlandschap zelfs in een 'proces van muzikalisering' verzeild geraakt. Wat er ook van zij, aardig wat componisten doen al een poosje hun best om het eenrichtingsverkeer van toon naar woord te doorbreken. Dat ook in onze contreien de eis tot theatraliteit met eigenzinnige ripostes beantwoord wordt, bewijzen Peter Vermeersch, Eric Sleichim, Thierry De Mey en Walter Hus: vier erfgenamen van de vroegere muziekformatie Maximalist! Dit modieus strak in het pak gestoken ensemble maakte eind jaren '80 furore met pittige sounds en spitse ritmes. Dat deze heren tegenwoordig de theatraliteit opzoeken, is misschien niet zo vreemd. Immers, zoals de naam al deed vermoeden, was Maximalist! de Belgische repliek op de Amerikaanse minimal music. En laat het nu net deze anti-narratieve muziekstijl zijn die met haar zoutloze harmonieën, ritmische armoede en melodische spaarzaamheid het vertellerige muziekgenre bij uitstek -opera- op z'n kop zette. Revolutionair van dienst was Philip Glass, die met z'n fabuleus associatieve Einstein on the beach het operapubliek van de sokken blies. Zijn collega Steve Reich investeerde dan weer in de muziektheatrale kwaliteiten van repetitief gehopte spreekstemmen. En ook al zijn de lieden van het vroegere Maximalist! de minimalistische, repetitieve lesjes van hun overzeese collega's inmiddels ontgroeid, toch kan je je niet van de indruk ontdoen dat de stuurse en weinig beeldrijke aard van minimal music hun denken over musica teatralis danig aantastte. Vier heren in de weer met notenbalk en plankenvloer, vier markante uitstapjes in muziektheatraal denken.

Luisterdrama

Blasfemie, provocatie, arrogantie, politiek verraad, seksuele excessen: hoe excentriek of ongeremd de capriolen van de keizerlijke titelheld

ook mogen zijn, Peter Vermeersch' Heliogabal lijkt een eerder braaf ope-raatje. Een schrijver (Thomas Jonigk) levert keurig het libretto af, rollen worden netjes verdeeld over zangstemmen en acteurs, en een componist zet het boeltje op muziek. Maar, schijn bedot. Heliogabal is een 'big band opera', een ondertiteltje dat wijst tot ver boven de zo aangekondigde bezetting - dit is géén 'opera for big band'. Niet deze bezetting zelf stemt tot nadenken (we hadden van de chef d'orchestre van Flat Earth Society niet anders verwacht), wél het accentje op het louter muzikale aspect van deze compositie. En inderdaad, in Vermeersch' klankdecor wordt dan ook flink wat plaats geruimd voor virtuoos muzikaal solo-werk, is de titelrol een zo goed als stomme rol, mag één van de figuren zich uitdrukken middels een roestige trekzak, flirt het orkest ongeremd met diverse stijlen en doorbreken louter instrumentale interventies de handeling. Maar vooral: geheel conform het wat zoutloze onderwerp van Jonigks libretto - Heliogabalus' wereld is analoog aan onze compo-misloze idolencultuur-lijkt Vermeersch' partituur losjes over intrige en sentiment heen te walsen. Deze muziek pikt nauwelijks in op de gebeurtenissen en volgt een eigen, nonchalant-speelse logica.

Dat daarbij het orkest centraal komt te staan, is geen verrassing. 'Elke componist die het orkest wil behandelen als het belangrijkste element moet het op het podium zetten en het deel laten uitmaken van de actie,'3 zo wist Arnold Schönberg al. Woorden die Vermeersch en regisseur Roy Faudree erg letterlijk namen: het orkest werd de hellende bühne opgetild en de zangers/acteurs mochten naast en om de Flat Earth Society hun ding doen, alsof het een geënsceneerd concert was. Geen suf staaltje scenografie, want met het antiek-Romeinse onderwerp zit Heliogabal aardig in de buurt van het (barokke) oratorium, een scèneloos 'luisterdrama' dat sinds Händel wel erg dicht aanschurkt bij het operagenre.

etcetera 94 O O O

Toverlantaarn

Zang komt er bij Eric Sleichims Men in tribulation nauwelijks aan te pas. Versiering evenmin. Wat overblijft zijn nauwelijks woorden: geproest, gekreun, gezucht en gehoest. Protagonist van deze één uur durende voorstelling is theaterbestormer Antonin Artaud, die -omringd door stemmen, herinneringen en geluiden- zijn stervensuur beleeft. Sleichims muziektheater -hij mijdt het woordje 'opera'- maakt daarvoor dankbaar gebruik van het roerige en tumultueuze verleden van deze visionair (antropologische reisjes naar Mexicaanse indianenstammen, psychedelische tripjes en geestdodende ziekenhuissessies). 'A tribe, that is me,' zo klinken de woorden die librettist van dienst Jan Fabre de veelzijdige cultuurprofeet in de mond legt.

Plaatst Vermeersch zijn muziek in de spotlights, dan maakt Slei-chim de zijne helemaal onzichtbaar. Daarmee haakt hij in op enkele mu-ziektheatrale trends die Wagners orkestfilosofie verder uitdiepen. De Duitse operadespoot gaf immers z'n architecturale ideologie gestalte

Heliogabal peter vermeersch / ruhrtriennale Foto Marc Vanderslagmolen

Men in Tribulation eric sleichim/muziektheater transparant Foto Herman Sorgeloos

door in Bayreuth het orkest onder de bühne te schuiven. Wat intussen een bouwkundige vanzelfsprekendheid is, was het toen allerminst. Bedoeling van Wagners ingreep was om de aandacht niet af te leiden van de scène. Wat Sleichim doet, is niet het orkest onder, maar achter de toeschouwer te plaatsen. Of liever, rondom de toeschouwer, want in de po-diumloze, vijfhoekige ruimte waarin de toeschouwers zich vrij kunnen bewegen, zijn versterkers en boxen overal verspreid opgesteld. Dubio alom: de vertrouwde, eenzijdige verhouding tussen podium, orkest en publiek is spoorloos. Van muziek kan je daarbij nauwelijks spreken, deze voorstelling doet het met suggestieve klankvelden. Saxofonisten klepperen zich suf op strategisch geplaatste balkonnetjes, elektronica draait op volle toeren, tekstflarden weergalmen, een zingende contratenor wandelt op z'n dooie gemak door de menigte luisteraars en een op een sokkel geplaatste Artaudfiguur rochelt de ziel uit het vege lijf. De toeschouwer moet zo méér info sprokkelen bij z'n gehoor dan bij z'n gezichtsvermogen - dat bovendien pesterig verstoord wordt door witte stofwolken die de zweterige ruimte ingeblazen worden. Een auditief totaalspektakel dus, waarin de moegestreden klankenwereld van Artauds shattered world het helemaal over lijkt te nemen van de bühne. Was het Sleichims bedoeling om het stervensuur van deze zwarte theaterraaf auditief te verbeelden, dan is hij daar vast in geslaagd - al kan je je afvragen of het snoeiharde klankenpalet van dit psychodrama niet wat ié gratuit of voorspelbaar is. Niettemin, klank, ruimte, verbeelding en drama vallen hier samen op een manier die een illusionist als Wagner jaloers zouden maken. De kleine teen van de 19de-eeuwse kunsttheoreticus Paul Souriau voelde het trouwens al aankomen: 'Hoe vaak hebben we niet, bij het beluisteren van muziek, beelden voor onze ogen, objecten van contemplatie? Het zijn lichte, mobiele, haast immateriële beelden, die alleen maar een schaduwtje realiteit bezitten, alsof het verlichte projecties zijn van onze dromen, veroorzaakt door muziek. Misschien zal een nieuwe Wagner binnenkort een opera schrijven als voor een toverlantaarn - een opera van onirische muziek en fantasie en virtuele, denkbeeldige tableaus.'4

Gebarentaal

Eigenzinniger, virtueler en origineler gaat het eraan toe in Thierry De Mey's opuslijst. Al telt 's mans oeuvre maar één muziektheater-werk, L'ombre de l'avion, je kan hem enige podiumervaring moeilijk ontzeggen. Niet alleen verzorgde hij de muziek voor tal van dansvoorstellingen van Rosas, de filmmaker in hem blikte deze ook met veel verve in. Die fascinatie voor dans is geen toeval, want De Mey's muziekstijl ademt nu eenmaal 'ritme' en 'beweging'. Moeilijk trouwens om deze twee parameters van elkaar te scheiden, daar de slagwerker beide als synoniemen aandient. Geen compositorische foefjes dus voor De Mey: ritme is iets erg natuurlijks, iets organisch -zoals beweging. Het heeft iets charmants, deze koppige weigering om ritme te zien als een in temporele lengtes opgesplitste en geconstrueerde tijdsduur. En wat op papier aardig klinkt, is in werkelijkheid nog veel leuker. Want dat ritme iets met beweging heeft, bewijst De Mey met zijn wellicht bekendste compositie, Musiqtie de tables uit 1987. Tafelmuziek in de meest letterlijke betekenis van het woord: drie tafels met elektronisch versterkt tafelblad, evenveel percussionisten, zes blote handen die er doordacht op los tikken, tokkelen en trommelen. De Mey's even heldere als picturale partituur schrijft dan ook een rits handelingen voor, van eenvoudige slagen met handpalm (le plat) of -rug (le revers) tot wrijfbewegingen

26 • 9® etcetera 94

van polsen (la dactylo) of onderarmen (les essuie-glaces) en zelfs pianistieke imitaties als het spelen van arpeggio's. Onder enkele sfeervolle spots en in een opgeschroefd tempo levert het een vernuftig en virtuoos kunststukje op. Omdat het knappe muziek is? Verre van. Net als barokke, functionele tafelmuziek heeft het puur muzikale louter achtergrondwaarde. Op een cd't-je is er dan ook niks aan. Musique de tables doet namelijk geen beroep op onze oren, maar op onze ogen.

De Mey verlegt daarmee de focus van de luisteraar naar een ander terrein. Hij plaatst z'n muziek niet naast het drama op de planken (zie Vermeersch), hij maakt muziek niet tot de alomtegenwoordige structuur van de opvoering (zie Sleichim): hij concentreert zich verrassend genoeg enkel op de uitvoering ervan. Je mag dus gerust stellen dat bij De Mey het muzikale gebeuren, de muzikale performance zélf het drama is. Muziek wordt beeld, uitvoering wordt opvoering. Het theatrale element vindt plaats in de kern van het muzikale gebeuren. Daarvoor heeft hij muziek eigenlijk niet eens nodig. En zie, voor de Rosas-dansvoorstelling (hut if a look should) April me schrijft De Mey een stuk voor solodirigent, met veel ritmegevoel, virtuoze handentaai en visueel kijkplezier, maar ditmaal zonder noot, toon, klank of geluid. Gebarentaal zeg maar, als voor doven.

De voor de hand liggende kritiek als zou De Mey zo het muzikale van het theatrale knippen, houdt geen steek. Integendeel, deze werken zijn een even transparante als dubbelzinnige lezing van het muziektheatergenre. Hun legitimiteit wordt enkel verstrekt door het gegeven dat de uitvoerder een muzikant is. Is hij of zij danser of actrice, dan pas vervalt de hele notie van muziektheater en komen begrippen als 'dans' of 'bewegingstheater' bovendrijven. Alleen al om die theoretische topsy-turvy behoren De Mey's ogenschijnlijk a-muzikale werken tot de meest verbluffende staaltjes theatrale muzikalisering.

Grafzerk

Mepten Vermeersch, Sleichim en De Mey al onder de muziektheatrale gordel, nog bloeddorstiger en gretiger is hun collega Walter Hus. Met zijn operatrilogie op teksten van Jan Decorte beeldhouwt deze bezwerende toetsenist dan ook een grandioze grafzerk voor het genre. Hoe onschuldig zijn drie operaatjes ook mogen lijken, het zijn meesterwerkjes in stilistisch venijn. Hus geeft loepzuivere lesjes in opera-esthetica: 'Als componist heb ik een probleem met opera, in de zin dat het vaak dubbelop is. Je hebt een tekst die er speciaal voor geschreven is, dat libretto wordt op muziek gezet en dat alles wordt dan nog eens uitgebeeld. Bovendien gaat het dan nog vaak om heel eenvoudige verhaaltjes, heel narratieve dingen. Ik ben al lange tijd op zoek om die narrativiteit op een andere manier te beleven in opera.'5 Een geslepen zet, want door net nar-

rativiteit te tackelen, laat hij het speelveld open voor het louter muzikale. Uiteraard steken de teksten van Decorte hem daarbij een handje toe. Al sinds zijn Woyzec/c-bewerking In het moeras uit 1990 berooft de franjeloze theaterstijl van deze kwajongensachtige renegaat allerhande theaterklassiekers van rolbezetting, structuur en plot. De knipgrage esthetiek van Decorte reduceert stukken van Shakespeare en co niet enkel tot glasheldere abstracties, maar bedient zich daarvoor ook van een 'kindlijk', uiterst muzikaal taaltje. Hoewel Hus' zweverige partituur opvallend genoeg voorbijgaat aan Decortes opgenaaide woordenritmiek, is het duidelijk dat deze epische theaterteksten de componist verleiden tot meer narratieve anarchie.

In de drie Shakespearebewerkingen die aan de basis liggen van zijn trilogie (Meneer, de zot & tkint naar King Lear, Titus Andonderoni-kustmijnklote naar Titus Andronicus en BloetwoUefduivel naar Macbeth) rekent Hus alvast niet op dramatische expressie om te schitteren. Of Decortes tekst nu warm of koud blaast, je zal het aan Hus' partituur niet horen - de liefdesuiting klinkt er niet zoeter dan de scheldtirade. Blinken bijgevolg uit in totale afwezigheid: sfeerscheppende soundscapes, muzikale tekstuitbeelding en illustratief klankdesign. Minder nog dan zijn collega Vermeersch schijnt Hus zich te bekommeren om het dramatisch verloop van Decortes petits classiques. Laat de tekst maar voor zichzelf zorgen, Hus hanteert de stem meer als klankbron dan als betekenisdrager. Opnieuw lijken Schönbergs woorden niet ver weg: 'Wanneer een zanger zingt, verdwijnt het woord. Vanaf dat moment is er enkel muziek en de zingende stem; het woord is louter versiering.'6 Maar, Hus' score heeft nog meer a-theatraal vernuft op zak. Zo strooit hij gretig met non-narratieve en a-teleologische techniekjes: fugatische deuntjes, canonprincipes, ritmisch-melodische herhalingen en op improvisatie gebaseerde structuren.

Origineel? Pff, Hus doet zelfs nóg straffer: niet enkel zijn onbezorgde partituur verraadt méér muzikalisering en minder drama, ook zijn eigenwijze rolbezetting past in hetzelfde plaatje. Geen gangbare partij- en rolverdeling dus voor Hus. In Meneer, de zot & tkint wordt het tekstmateriaal van de drie titelrollen verdeeld over een 12-koppig ensemble, waarvan de zangers soms als koor, soms als individu optreden, maar nooit als solist. Geen toeval, want door te sjansen met Afrikaanse musicalia (zang en tegenzang) koppelt Hus het epische van Decortes tekst aan oraal overleverde volkslegendes. 'Ik beeldde mij in dat de groep die Meneer, de zot & tkint zou brengen, dat als een volksstam diende te doen. Het gaat trouwens om een eeuwenoud verhaal, in dit geval King Lear van Shakespeare, dat als het ware mondeling is doorgegeven, met alle verzinsels die daar door de jaren heen zijn blijven aankleven.'7 Ook in Titus Andonderonikustmijnklote worden er geen rollen gespeeld: hier zijn het de zes instrumentalisten zelf die de (in drie rollen verdeelde) tekst zingen. Orkest wordt koor, muziek wordt tekst, orkestbak wordt podium: de o zo strikte scheiding tussen de reële instrumentalist en de fictieve zangrol verdwijnt in het niet. Hus' halvering van het aantal zangstemmen zet zich overigens door in het laatste

deel van de trilogie, zodat BloetwoUefduivel de enige opera is waarin de drie rollen van Decortes stuk gerespecteerd worden. Met dure woorden: pas aan het eind van de trilogie wordt de 'individuatie' van het dramatische personage voltrokken. Maar, door alle dramatische expressie koppig terzijde te schuiven, ontloopt Hus ook hier alle muziek-theatrale nostalgie.

Tweestrijd

'When I listen to musici don't want to he reminded ofhuman beings all the time, and when someone is singing you can't help bilt be.' Bepaald menslievend kan je de muzikale voorkeur van Paul Bowles niet noemen. Deze componist die op blauwe maandagen aan z'n romanoeuvre werkte, hield immers niet zo van vocale uitspattingen: 'Instrumental illusie is not so damned humant Wat Bowles bedoelt, is dat zang hem met beide voeten op de grond zet, omdat de menselijke stem -louter omdat ze menselijk is- een soort 'muzikaal realisme' oproept. Of anders, dat instrumentale muziek dat niét doet, en dus 'irreëel' genot verschaft, los van referenties aan sleetse alledaagsheid. Ook al is Bowles' muzikale kunstzin geen universele smaakmaker, zijn kroegtheorietje verbergt een belegen musicologisch idée reçue: instrumentale, absolute muziek is veel minder concreet -en dus: méér muzikaal- dan vocale muziek. Omdat ze geen betekenis genereert. Of omdat enkel het absolute, inhoudsloze vormenspel van klanken primeert. Zotteklap volgens de operacomponist, voor wie muziek steeds een soort 'talige' commentaar is op het drama.

Zinloos versus zinvol, abstract versus concreet: het lijkt een compromisloze tweestrijd. Maar, zijn de twee houdingen wel zo onverzoenbaar? Bovengenoemde componisten tonen aan dat de not done van opera en de bon ton van absolute muziek aardig door elkaar geschud kunnen worden, zonder dat daarvoor de enscenering hoeft te sneuvelen. Hun experimenten laten vermoeden dat muziektheater of opera best wat méér muzikaliteit verdragen kan. Of liever, dat de humanistische grondslag van opera -theatrale overgave- geen voorwaarde tot creatie mag zijn. Laten we hopen dat dit soort boundary crossing de deur opent naar nog méér muziektheatrale inventiviteit. Er is nood aan.

1 Berg, A.: 'Das Opernproblem', geciteerd in: Reich, W.: Alban Berg, Wenen, 1937, p.175.

2 Nietzsche, F.: 'De vrolijke wetenschap', vertaald door Pé Hawinkels, Amsterdam, 1999, p.92-93.

3 Schönberg, A.: 'Opera: aphorisms', in: Style and idea. Selected writings of Arnold Schönberg, uitg. dr. L. Stein, Londen, 1975, p.337.

4 Souriau, P.: La suggestion dans l'art, Parijs, 1893, p.59.

5 Walter Hus, geciteerd in: Beirens, M.: 'Shakespeare voor Twaalf Zangers, Hammondorgel en Accordeon', in: De Standaard, 22 september 2000.

6 Schönberg, A.: 'Opera: aphorisms', in: Style and idea. Selected writings of Arnold Schönberg, uitg. dr. L. Stein, Londen, 1975, p.337.

7 Walter Hus, geciteerd in: Binst, J.M.: 'Brusselaar zet Brusselaar op Muziek. Meneer, de zot & tkint', in: Brussel Deze Week, 11/10/2000.

8 Paul Bowles, geciteerd in: Paul Bowles. Music, uitg. dr. C. Swan en ]. Sheffer, New York, 1995, p.21.

® ® ® etcetera 94

Maximalist! in de eighties Foto Marie-Françoise Plissart vlnr: dirk descheemaeker, eric sleichim, thierry de mey, walter hus, peter vermeersch, jean-paul dessy

TITUS ANDONDERONIKUSTMIJNKLOTE

tekst Jan Decorte

muziek Walter Hus

regie Jan Ritsema

piano & zang Walter Hus

cello & zang Lode Vercampt

accordeon & zang Philippe Thuriot

tuba & zang Lucy Grauman

gitaar & zang Nele De Boos

productie Het muziek Lod, Publiekstheater

Gent, Happy New Ears

coproductie Festival van Vlaanderen Gent en Historische Steden, Limelight, Bloet vzw première ii september 2002, Minnemeers (Gent)