Archief Etcetera

De voorstelling van de (on-)werkelijkheid: Recent werk van Alain Platel, Meg Stuart, Anne Teresa De Keersmaeker

De voorstelling van de (on-)werkelijkheid

RECENT WERK VAM ALAIN Platel, MEG STUART, ANNE TERESA DE KEERSMAEKER

De dans in Vlaanderen kende in het begin van de jaren '80 op haast wonderbaarlijke wijze een ongekende groei met pioniers als Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre en Alain Platel. Niet zo heel veel later kwamen daar nog enkele nieuwe namen bij als Wim Vandekeybus en tenslotte ook de Amerikaanse Meg Stuart. Ondertussen traden heel wat nieuwe choreografen aan, maar slechts weinigen slaagden er ook in om een vergelijkbare roem en reputatie op te bouwen. Dat heeft ongetwijfeld iets te maken met het feit dat pers en publiek zich in toenemende mate op grote namen blindstaren. Maar het zegt ook iets over het werk zelf van deze voorlopers. Hun productie bleef na de bliksemstart een consequent hoog niveau behouden en zich in veel gevallen ook inhoudelijk vernieuwen. Terugblikkend op het afgelopen seizoen '02-'03 merk je inderdaad dat alle pioniers er nog steeds staan. Wim Vandekeybus bracht Sonic Boom, zijn beste werk sedert jaren, Meg Stuart bracht met Visitors Only zelfs de meest geharde kijkers behoorlijk van de wijs, en Anne Teresa De Keersmaeker sloeg in Bitches Brew/Tacoma Narrows in compositorisch en dramaturgisch opzicht een heel nieuw pad in. En zelfs Alain Platel, die enkele jaren geleden de handdoek in de ring gooide, creëerde met WOLF een nieuw werk. Al kan je in zijn geval niet zeggen dat hij de bakens op dezelfde manier verzette als de anderen. Een terugblik op Platel, Stuart en De Keersmaeker.

Het scènebeeld van WOLF roept op hyperrealistische wijze een armelijk stadslandschap op. Je ziet

een slordige opeenstapeling van winkels, met een overdaad aan rol-hekkens, kitscherige balustrades en smakeloos baksteenbehang. Een biertent ernaast eist een prominente plaats op; een graffiti roept nadrukkelijk 'shit'. De sfeer van een winkelcentrum in een new town dat nooit zijn belofte waar kon maken. Je herkent de leefwereld uit eerder werk van Platel als Allemaal Indiaan of Bernadetje. Detail is hier van groot belang. Een bewegende lichtreclame laat schaduwen doorschemeren van mensen: hun gekweel verraadt dat zich hier een karaoke-bar bevindt. De zang van mensen die eigenlijk nauwelijks een eigen stem hebben?

Ook in een ander opzicht verwijst de voorstelling naar Plateis verleden. Net als Iets op Bach de grauwe werkelijkheid uitspeelde tegen de muziek van Bach eisen hier liederen van Mozart een centrale rol op. Platel doorbreekt dit repertoire echter vaak met popsongs of oude smartlappen. Zijn benadering van Mozart is daarmee allesbehalve museaal. Niet omdat hij maling zou hebben aan Mozart. Integendeel, samen met dirigent Sylvain Cambreling, de muzikanten van Klangforum Wien en drie zangeressen doet de regisseur een haast heroïsche poging om de essentie van Mozart te redden voor deze tijd. Hij wil laten horen, zien en vooral voelen dat de emotionele verbeeldingskracht van de componist nog steeds werkt in deze tijd. Net daarom contamineert hedendaagse muziek zonder 'eeuwigheidswaarde' die van Mozart. De

'correspondenties' moeten je wel gaan opvallen. Dat daarbij onvermijdelijk de partituur al eens geweld aangedaan wordt moet je maar op de koop toe nemen.

Als zo vaak toont Platel deze wereld en zijn bewoners in al zijn chaotische verwarring. De rode draad in het stuk is het verhaal van een drop-out en zijn meute honden. Al in de eerste scène wordt hij hardhandig in elkaar geslagen door drie mannen. De honden komen haast letterlijk zijn wonden likken. Het is een ambigu beeld, dat in zijn gratuite gewelddadigheid de harde werkelijkheid van deze leefomgeving demonstreert, maar tegelijk bijna schaamteloos sentimenteel is. Een scène uit het eerste deel typeert heel goed het chaotische verloop van het stuk. Een joodse vrouw, Lisi Estaras, zowat een dubbelgangster van de jonge Bette Midier, laat zich onder louter formeel protest handtastelijkheden welgevallen, en geniet er nog meer van als ze door een andere man 'bevrijd' wordt. Tegelijk hebben Raphaelle Delaunay en Samuel Lefeuvre in een andere hoek van de scène iets met elkaar, terwijl Serge Aimé Coulibaly en Juliana Neves, gevolgd door Michael Lumana en Kurt Vanmaeckelberghe samen een dansje aanzetten. Als zo vaak in de voorstelling kom je ogen tekort om deze chaotische gebeurtenissen te volgen. Deze quasi-realistische schetsen kennen echter heel vaak een omslagpunt, waar de grauwe werkelijkheid op surrealistische wijze een nieuwe glans en betovering krijgt. De muziek van Mozart vormt vaak de aanzet van die omslag. In de al beschreven scène overstemt de muziek, gespeeld aan een krankzinnig ritme, plots het gebeuren en even later kleedt Serge Aimé Coulibaly zich dansend op klassieke klarinetmuziek uit om met veel verve de rol van een (niet zo) edele wilde neer te zetten. Dat werkt zo aanstekelijk dat zich rond hem een groep dansers verzamelt

voor een wilde dans op de 'marseillaise'. Simon Rowe, een Zuid-Afrikaan, laat zich helemaal meeslepen door de ambiance: hij leert trommelen op zijn buik tot die rood ziet. Het eindigt met een vrolijk nummertje breakdance op Mozart. En het kan nog extremer: later in de voorstelling bezet een vrouw, verkleed als duivelin, het podium 0111 een hond te baren...

Waar het in alle scènes vooral om draait is de fascinerende présence van de vertolkers. Platel verzamelde rond zich een cast van performers die zonder uitzondering een sterke, veelzijdige podiumprésence hebben. Clichés in ons denken over hoe 'anderen' zijn worden onbemiddeld uitgespeeld, zoals in het geval van Coulibalys brousse-dans of Estaras' hysterische gedrag, om even later volledig onderuit gehaald te worden. De denkbeelden die kijkers koesteren, niet alleen over hoe Mozart hoort te klinken, maar ook over hoe anderen zijn, worden in één beweging mee op losse schroeven gezet. Je krijgt een klein panorama van de wereld zoals hij is, niet zoals we hem denken. De kracht van de performers is echter ook de achillespees van de voorstelling. Ze zetten maar al te graag hun nummer neer. Dat, gecombineerd met de collagestructuur van de voorstelling - die in sterke mate terug te voeren valt op het muzikale basismateriaal - resulteert in een hoge graad van anekdotiek. En die ondergraaft op haar beurt de complexiteit en dubbelzinnigheid van de personages die zo moeizaam opgebouwd werden. In die zin kan Plateis portret van de hedendaagse stad nauwelijks tippen aan the real thing. De beste momenten zijn dan ook vooral die waar Platel de herkenbare personages achterwege laat om zich te laten gaan in surrealistische beelden. Ook als de zangeressen het podium nemen - in het bijzonder de mezzosopraan Marina Comparato -gebeurt er iets bijzonders: zij 'acteert' haar nummers met haar stem en laat

l46 9®B etcetera 88

je plots, veel meer dan vele van de beelden in de voorstelling, inderdaad de emotionele rijkdom van Mozart horen zonder te veel ongepaste ernst. In die echt sterke momenten wordt Mozart inderdaad 'gered'.

Duikt een surrealistische gevoeligheid bier en daar op in WOLF, in Visitors only van Meg Stuart voert ze de boventoon. De paradoxale titel alleen al: niet 'Members only', maar 'Visitors only'. Alsof het gaat over een plaats die niemand kan en mag opeisen, iets wat alleen als curiosum kan of mag bestaan. De voorstelling bestaat dan ook uit een aaneenschakeling van scènes die je moeilijk anders dan als droombeelden kan bestempelen. De openingsscène lijkt bijvoorbeeld een voortzetting van het eindbeeld van Stuarts vorige werk, Alibi, waar de

acteurs en dansers trillend en bevend ronddwaalden over de scène. Hier staan ze bijeen gedrumd in een boek van de scène, met een plastic hoes, als een doorschijnende body-bag, over zich heen te shaken. Dit beeld overrompelt je al bij het binnenkomen van de zaal. Een oorverdovende elektronische geluids-muur van Paul Lemp en Bo Wiget, die zelfs het foyer vult, annuleert immers het vertrouwde moment van stilte voor een voorstelling begint. Het is alsof je een discotheek binnenkomt waar een videomuur de dansvloer domineert.

Het duurt even, tot het geluid weg-deemstert, voor je registreert dat Anna Viebrock zowat een volledig huis als decor op de scène zette. Geen 'namaakhuis', maar een echt huis, met twee etages en talloze

kamertjes, gebouwd met echte balken, deuren, vloeren. Maar toch is daar ook iets merkwaardigs mee aan de hand: schijnbaar lukraak zijn er in de wanden met een kettingzaag grote openingen gezaagd, zodat het bouwsel vervaarlijk onstabiel lijkt. De verwijzing naar de overleden New-Yorkse kunstenaar Gordon Matta-Clark is meteen duidelijk: op scène staat niet alleen een pseudo-huis, maar vooral een pseudo-kunst-werk van Matta-Clark. Die ging in de jaren '60 talloze leegstaande en met afbraak bedreigde huizen en industriepanden, vooral in New York zelf, met de kettingzaag te lijf. Hij bracht zo op gevaar af van zijn eigen leven licht op plaatsen waar het licht nooit (meer) scheen. Toch is ook dat extreme realisme van het scènebeeld weer getekend door een paradox: de onderste etage van liet gebouw is verzonken in een witte massa, zodat alle deuren in deze kamers maar half hoog zijn. Dat bemoeilijkt sterk de bewegingen van de acteurs. En misschien wel de grootste paradox van alle: de constructie van het huis op scène is zo opgevat dat het, zelfs vanuit de meest gunstige kijkpositie, onmogelijk is om alles wat op de scène gebeurt te volgen. Eens de trance van Paul Lemps openingsscore opgeheven wordt, en het scène-object in zijn volle enormiteit zichtbaar wordt, merk je dat het de ervaring van een bezoek aan een complex gebouw dat zijn samenhang niet prijsgeeft, als het ware repliceert. De gaten in wanden en vloeren zijn daarbij geen hulp. Integendeel, zij zaaien verwarring of maken een 'bezoek' onmogelijk, zoals één burleske scène in het stuk demonstreert.

Dit alles doet vermoeden dat de plek die we zien een 'spookhuis' is, een ruimte waar beelden uit het verleden nazinderen. Er duikt ook een echt spook op, een videobeeld geprojecteerd op de wanden. In de slotbeelden wordt zelfs een spookbeeld van het huis zelf - een opname van de werkmaquette - over de scène heen geprojecteerd. Het

thema is voor Stuart niet nieuw: ze werkte al vaker met de vreemde vorm van ontdubbeling of overdracht die ontstaat door elektronische media. Het verschil is dat we ons hier, op een zeldzaam moment na, volledig aan de spookzijde van de werkelijkheid lijken te bevinden. Of, zoals het verzonken aspect van het scènebeeld suggereert, in een onderbewustzijn dat aan de oppervlakte komt. Een huis is dan ook, sinds Freud, een zinnebeeld van het onderbewuste. Maar zelfs dat soort simpele Freudiaanse metaforiek wordt onderuit gehaald: nu en dan geeft Tim Etchells in kleine verhalen verklaringen van droombeelden ten beste. Hun aannemelijkheid is echter twijfelachtig, en doen je op de duur vooral twijfelen aan de aannemelijkheid van welke droomverklaring ook. Of nog: aan de aannemelijkheid van welke verklaring ook.

Stuart stuurt daar ook, al dan niet bewust, op aan als ze haar acteurs via een lange reeks pijnlijk nauwgezette en gedetailleerde, maar volstrekt ondoorgrondelijke scènes naar het slotbeeld stuurt. Eén voorbeeld uit de vele is een oeverloos lang, meticuleus gemonteerd slapstick-verhaal, waarvan de pointe steeds weer verdampt tot er niets overblijft dan nonsens die een vreemd soort onbehagen, zelfs irritatie opwekt. Je bent bijna murw geslagen als het eindbeeld komt waarin de acteurs in de verste achterhoek van de scène eindeloos rondtollen in steeds weer nieuwe combinaties. Ze spelen hondje met elkaar, draaien rond als derwisjen of vatten elkaar in innige dan wel brutale omhelzingen, terwijl Paul Lemp liet geluidsniveau weer torenhoog laat stijgen.

De voorstelling eindigt toch nog met een betekenisvol na-beeld. De acht acteurs keren in stilte terug, gekleed als squatters. Op de rand van de afgezaagde etagevloer gaan ze naast elkaar zitten en kijken het publiek aan. Alsof ze willen zeggen: 'Wij mogen hier misschien niet zijn, maar

etcetera 88 ® ® ® 47

Visitors Only MEG STUART / DAMAGED GOODS foto Chris van der Buight

wie zegt dat jullie dat wel mogen? Jullie zijn ook slechts bezoekers, of is liet inbrekers, in dit vreemde gebied.' Een gedenkwaardige voetnoot bij een gedenkwaardige 'trip'.

Het bijzondere van Bitclies Brew/Tacoma Narrows heeft niet, zoals in Visitors only, te maken met het verkennen van totaal onbekend terrein, maar des te meer met de verkenning van gebieden die binnen het oeuvre zelf van De Keersmaeker onontgonnen gebleven zijn. Het springt bijvoorbeeld in het oog dat ze voor het eerst, als je even In real time niet in beschouwing neemt, werkt met een 'klassieke'jazz-compositie, niet met 'ernstige' muziek. Bitclies Brew van Miles Davis is inderdaad een keerpunt in de jazzmuziek: de opname is een montage uit een jam-sessie van verschillende dagen. Davis maakte hier gebruik van elektrische instrumenten uit de populaire muziek van die tijd en keerde zo de jazz-puristen de rug toe om zich volmondig te bekennen tot

4.8 ••• etcetera 88

de populaire cultuur van die tijd, zij het in een behoorlijk ingedikte en complexe variant. Maar daar blijft het niet bij. Tegenover de muziek staat nog steeds een hecht doortimmerde choreografische structuur, maar deze keer zijn daar vensters, openingen in gelaten waar de dansers zelf elke avond een andere invulling aan kunnen geven. Dat maakt van het werk meteen een krachtmeting voor de samenhang en de werking van het Rosas-ensemble, dat in deze line-up een van de meest performante is die liet ooit gekend heeft. Je merkt inderdaad dat de ene danser het heel wat moeilijker heeft dan de andere om los te komen van het vocabularium van Rosas. En dat des te meer naarmate dansers langer deel uitmaken van de groep. Maar de muziek schreeuwt wel om een andere bewegingstaal. Precies die uitdaging maakt de voorstelling bijzonder spannend. Wat het des te spannender maakt is dat het deze keer niet de vrouwen zijn die de dans leiden, maar vooral de

mannen. Dat is zelfs letterlijk zo: het is Salva Sanchis die als een vlotte Df de muziek aanstuurt en tussendoor zijn wonderlijke latijnse gevoeligheid voor de ritmes van Davis' muziek demonstreert. En tenslotte: net zoals Davis zijn muziek laat aantasten door de populaire muziek van zijn tijd, laat De Keersmaeker haar vocabularium aantasten door het hele scala van de zwarte dansmuziek, van voor en 11a Bitclies Brew. Dat levert prachtige kleine cameo's op, kleine dansfragmenten die openlijk leentjebuur spelen bij pakweg hip-hop en street-dance. De voorstelling krijgt daardoor een luchtigheid en zelfs lichtheid die haast ongekend is in het werk van Rosas. Maar schijn bedriegt hier ook: naarmate de choreografe terugtreedt wordt haar oorspronkelijke, melancholische stem ook meer zichtbaar. Met de ijle, droevige klank van Davis' trompet klinkt de stem van De Keersmaeker mee. Zij wil de dans niet altijd leiden, net zomin als Davis dat misschien wilde, maar liet is haar rol en haar nemesis. Dat maakt van

Bitclies Brew een van de meest toegankelijke, maar ook meest misleidend luchthartige voorstellingen binnen het oeuvre. Je blijft uitkijken naar wat de volgende stap zal zijn.

Pieter T'Jonck

WOLF

regie Alain Platel dramaturge! Hildegard de Vuyst

muziek Wolfgang Amadeus Mozart

muzikale leiding en arrangementen Sylvain Cambreling orkest Klangforum Wien zang Marina Comparato, Aleksandra Zamojska, Johanette Zomer choreografie Gabriela Carizzo dans Frank Chartier, Serge Aimé Coulibaly, Raphaëlle Delaunay, Lisi Estaräs, Elizabeth Estaräs Roisman, Grégory Kamoun Sonigo, Samuel Lefeuvre, Ouan Bui Ngoc, Simon Rowe,