Het omineuze beeld: het
Het omineuze beeld: het
Als recensent drijft een festival me vaak tot wanhoop. Waar de geïnteresseerde toeschouwer zich zonder al te veel problemen kan en mag onderdompelen in het vaak overweldigende aanbod van voorstellingen, toonmomenten, reflectiekaders, salons en installaties, wordt van de ijverige beoordelaar venvacht dat hij uit dit energieke geheel ook de volgende dag nog een precieze en gedetailleerde herinnering overhoudt aan
het specifiek getoonde, dat dan de krantenrecensie haalt. Omdat het festivalgegeven op zich de onvoorwaardelijke concentratie op één enkele productie quasi onmogelijk maakt, heeft de recensent dan ook een handig hulpmiddel ingeschakeld: het notitieboekje. Nog los van de vraag of het amechtige gekriebel in het stikdonker de onmiddellijke ervaring van de voorstelling mogelijk niet in de weg staat, levert het herlezen van die notities nog een andere constatering op. Namelijk dat theater of dans niet alleen in opzet, maar ook wezenlijk vluchtig is. Van de opgebouwde spanningsboog, de intensiteit van de vertolking, het
tijdsverloop en de verhouding tussen voorstelling en publiek, blijft in de ruwe schetsen op papier niet veel meer over. De voorstelling laat zich niet ten voeten uit herinneren. Wat overblijft zijn voornamelijk beelden. Die zich door de emotionele recollectie van de kijker in het herinneren opnieuw laten vollopen met betekenis. Het beeld wordt op dat moment een gestold concentraat van een tijdsverloop, een kapstok voor de
voorstellingservaring, een ankerpunt voor de subjectieve beleving.
Soms is het zelfs één beeld dat zich opdringt, en bijna de plaats van de voorstelling opeist. Eén beeld dat zich niet laat wegdrukken uit het geheel van indrukken en vage associaties, maar dat zich in je reconstructie installeert als het alfa en omega van je beleving. Voor de voorstellingen die tijdens het
geheugen had zich de creatieve taak toegeëigend een eigengereide samenvatting van het geziene in een constructie samen te persen, een ersatz-herinnering, die in werkelijkheid nooit 'echt' had bestaan. Uit de amorfe vermenging van recollectie en associatieve invulling, van twijfelende reconstructie en optimistische betekenisgeving, bleek een fabelbeeld te zijn gegroeid, dat in zichzelf de hele voorstelling had besloten, geregistreerd en onzichtbaar gemaakt.
In twee gevallen bleek mijn herinnering echter samen te vallen met een 'reëel' voorstellingsmoment. Het eerste is de losgelagen slijpschijf van Danceriïl in 5 van
Letterlijk betekent 'omineus' niet meer dan 'veelbetekenend' of ook wel 'onheilspellend'. In de literatuurwetenschap is er echter ook sprake van het 'omineuze romanbegin', hetgeen betekent dat de natuurbeschrijving waarmee de (vaak 19' eeuwse) roman aanvat, na herhaaldelijke lezing van het geheel, niet de ogenschijnlijke vrijblijvendheid belichaamt die de argeloze lezer haar had toegedicht. In de op het eerste zicht weinig functionele beschrijving van onopzienbarende gazonheesters, en de lichtinval van de ondergaande zon (cfr. De stille kracht van Louis Couperus) zit reeds de kern van de dramatische spanningsboog van de roman verborgen. Net zo is het gesteld met wat ik hier nu het 'omineuze beeld' zal noemen. Dat beeld dat tweekantig het voorafgaande en datgene wat volgt in zich verenigt. Het beeld als een dubbele spiegel van heden en verleden, de momentopname die
niet langer transparant maar zwanger is van referenties en betekenis.
In de voorstelling
Het omineuze beeld in deze voorstelling is het dubbelportret van
Interessant in dit beeld is dat Wang Jian Wei de geschiedschrijving
Dancer #1 KRIS VERDONCK, in S KRIS VERDONCK EN AERNOUDTJACOBS
l40 9®B etcetera 88
Ceremony WANG HAN WEI foto mdra struyven
onderuit haalt met behulp van de deconstructie van het beeld als 'objectieve registratie van een realiteit'. Hij ontmaskert het beeld zelf als de opdringerige usurpator, die elke betekenis negeert en zichzelf uitroept tot het ultieme referentiepunt. Het is de vakantiefoto die elke herinnerde ervaring uitwist en irrelevant maakt. De huwelijksreportage die het hele gebeuren binnen het strikte fotokader herschept tot een aseptisch protocol, in zijn feitelijkheid compleet niet te onderscheiden van om het even welke andere trouwplechtigheid in om het even welke stad, in om het even welke familie.
Wat onderuit wordt gehaald is de vooronderstelling dat datgene wat waar is ook zichtbaar moet kunnen worden geregistreerd, liet is de epistemologische waan van de visuele geschiedschrijving, van de nieuwsgaring, van de beeldpollutie van de hedendaagse samenleving. Een vooronderstelling die voorbijgaat aan het wezen van het beeld, dat niet verwijst naar een werkelijkheid, maar enkel fungeert als een kopie, waarvan het origineel nog onmogelijk is te duiden. De illusie van informatie die van het beeld uitgaat, is een puur beschrijvende act, die de intrinsieke verhoudingen, de interpretatie en het ontwikkelen van een kritisch - want subjectief persoonlijk - standpunt onmogelijk maakt.
Niet langer gestoeld op gelijkenis met een 'werkelijkheid', creëert het beeld zijn eigen 'werkelijkheid', die het vervolgens dwangmatig opdringt, los van enige context. Het beeld verwijst niet naar een exterioriteit, maar hoogstens naar andere beelden.
Dit in tegenstelling tot een geschiedenis die volgens Wang Jian Wei moet geïnterpreteerd worden vanuit de 'relatie': 'dan is geschiedenis niet zomaar een manier om de onafhankelijke voorbije gebeurtenissen te registreren, maar wordt het een registratie van de verhoudingen tussen gebeurtenissen en reflecteert het een manier van interpreteren en begrijpen.'1
Bij
Verdonck baseerde zijn installatie op twee klassieke bronnen: de tekst van
Ureede fase treedt de toestand van instabiliteit in. De machine begint te stampen, de beweging wordt frenetiek, de wanhoop installeert zich. Tot liet toestel begint te roken en met een knal tot stilstand komt, waarna de rust kan weerkeren.
Opvallend is de vanzelfsprekendheid waarmee de toeschouwer zich identificeert met een mechanisch aangedreven hoop schroot. Bij de theatervoorstelling Bigvan de Superamas, komt een wetenschappelijke test ter sprake, waarin wordt aangetoond dat een computergebruiker schroom voelt om zijn apparaat eerlijk te antwoorden op de evaluatievragen die het stelt naar zijn performativiteit. Tegen een andere computer durft de gebruiker echter wel toegeven dat de eerste niet naar behoren functioneerde. Eenzelfde principe van identificatie treedt op in
Op de plek van de acteur, die op liet podium nooit werkelijk de dood kan worden ingestuurd, staat een machine die, vanuit zijn monomane ge-programmeerdheid om zijn functie te vervullen, nooit de strijd opgeeft. Op dit ogenblik staat de danser naast science fiction karakters als
De minimale belichting maakt het de toeschouwer bovendien onmogelijk om aan de impact van het
beeld te ontsnappen. In de paar minuten dat de slijpschijf zichzelf als een beest in een klem aan stukken draait, wordt de toeschouwer geen enkele afleiding geboden. Het effect is dan ook onmiddellijk, onverdraaglijk en behoorlijk verontrustend. Even krijgt het theater weer een ondertoon van gevaar. Een reële destructie die zich niet laat bedwingen.
De herkenbaarheid van de danser ligt ook in het herkenbare van de beweger die wordt gegenereerd. Door liet manipuleren van de machine, verandert de machinale beweging in een organische evenwichtsoefening, die gelijk te schakelen is met de spontane valbeweging van de danser. In die zin is de Dancer de perfecte marionet, in de zin die
In het geheel van het parcours van 5, is Dancer het moment waarop alles samenvalt. De huiverige paniek die je overvalt bij het kijken naar de wezenloze vrouw in het aquarium, de weerzin die je beroert bij het kijken naar de slapende lichamen die in harskokons vastgelopen lijken in de tijd. Het is het moment waarop beeld theater wordt, en ongemakkelijkheid een panische uitlaatklep krijgt in de meest directe fysieke sen-
etcetera 88 ® ® ® 41
satie van angst en ontreddering. Net door de afwezigheid van het lijf, is het op dit moment dat de wonde zich onherstelbaar herkenbaar voor de toeschouwer opent. En daarna is er niets. Dan stilte.
Elke Van Campenhout
1 Een feit,
2 Fragment uit interview met Wang Jian Wei, in het programmaboek van Kunsten FESTIVALdesArts
3 'Hij antwoordde dat ik het me niet mocht voorstellen alsof ieder lid afzonderlijk gedurende de aparte momenten van de dans, gericht enbewo-gen werd. Iedere beweging, zei hij, heeft haar eigen zwaartepunt in het inwendige van het figuurtje; het is voldoende dit zwaartepunt in het inwendige van het figuurtje, te beheersen. De ledematen, die alleen maar slingers zijn, volgen zonder enig verder ingrijpen, op mechanische wijze vanzelf. Hij voegde er aan toe dat die beweging zeer eenvoudig is: dat telkens, wanneer het zwaartepunt in een rechte lijn bewogen wordt, de ledematen onmiddellijk curven beschrijven; en dat vaak, bij een louter toevallige schudding, het geheel reeds in een soort ritmische beweging overgaat, welke met de dans een opvallende overeenkomst vertoont.'
Heinrich von Kleist,
Über das
(Over het marionettentheater)
5
concept
CEREMONY
regie Wang Jian Wei acteurs
multimedia
productie Festival Temps d'lmages,
Auteur Elke Van Campenhout
Publicatie Etcetera, 2003-09, jaargang 21, nummer 88, p. 40
Trefwoorden wang • jian • slijpschijf • beeld • heng • omineuze • verdonck • liet
Namen Anria Rispoli • Antwerpen • Arte • Beursschouwburg • Cao Cao • Centre Pompidou • Ceremony van Wang Jian Wei • Ceremouy van Wang Jian Wei • Dancer#l • Danceriïl van • Dirk Lauwaert • FU YU • Fang Jun Ju • Ferme du Buisson • Haris Valcke • Hasselt • Heike Larigsdorf • Kaja Kolodziejczyk • Kris Verdonck • KunstenFESTIVALdesArts • Kunstencentrum Belgie • L-vormige • Leong You Lian • Lin Yeow Haw • Marionettentheater • Meng Xiao Guang • Mi Heng • Shao Ze Hui • Shila Ariaraki • Terminator • Von Kleist • Wang Oi • Yeong Chin Chin • Zhang Che
Development and design by LETTERWERK