Werkverslag. Hoofdstuk I: Nuanceren: Over het innemen van standpunten
Werkverslag. Hoofdstuk I: Nuanceren: Over het innemen van standpunten
Proloog
Dit artikel situeert zich tegen de achtergrond van de discussie omtrent de door het theater en andere kunstdisciplines te realiseren sociale mix en brede cultuurparticipatie, omtrent het elitaire van de podiumkunsten, hun nut en functie in de samenleving, enzovoort. Deze discussie is al een tijdje aan de gang maar heeft zeker haar beslag nog niet gekregen. Dat soort discussies over de maatschappelijke taken van de kunst wordt vaak op een algemeen, abstract niveau gevoerd. Ik wil het hier dan ook hebben over enkele dingen die het voorbije seizoen heel concreet aan de orde zijn geweest in de praktijk van de theatersector, niet vanuit een defensieve reflex, om onszelf zo nodig te verdedigen - de legitimiteit van déze theaterarbeid op dit moment in déze maatschappij staat voor mij buiten kijf - maar precies om de discussie concreter en inzichtelijker te maken en vooral ook om uiting te geven aan mijn enthousiasme omtrent datgene 'waar we mee bezig zijn'.
Ook al gaat het hier slechts om een klein segmentje van het theaterlandschap (dat is nu eenmaal onvermijdelijk als je met concrete voorbeelden wil werken), toch wil ik mijn eigen praktijk van het voorbije seizoen 2001-2002 als uitgangspunt nemen. Als dramaturge heb ik daarin meegewerkt aan drie producties die door hun thematiek en door hun artistieke keuzen, door de wijze waarop ze gemaakt zijn én door de wijze waarop ze hun publiek aanspreken 'politiek' genoemd kunnen worden:
Sittings is een tweedelig project van
van fotografe
The Woman Who Walked into Doors is de eerste opera van jazzcomponist
achtergesteld sociaal milieu, die jong huwt met de ex-delinquent
SS is de eerste grotezaalproductie van Josse De Pauw en
lO
Sittings peter van kraaii/het net en kaaitheater foto herman sorgeioos
momenten en beeldmateriaal. Naast de vijf acteurs en de vijf dansers stond het 55 man/vrouw sterke
Hoe uiteenlopend deze drie projecten ook zijn, ze bevatten enkele vergelijkbare aspecten, die de hele discussie over de huidige maatschappelijke opdrachten van het theater kunnen helpen stofferen en verduidelijken.
I. Personages 1. Standpunten
In een groot sociologisch onderzoek omtrent sociale ellende in
verzoenen discours: 'à In manière de romanciers tels que Faulkner,
Wie een veelheid van standpunten hanteert neemt onvermijdelijk ook de steeds weer in de wereld opduikende tweedeling tussen
om uw denkbeelden over liet goede aan een uiterst nauwgezet onderzoek te onderwerpen, om bij wijze van spreken uw hele garderobe na te kijken op kleren die ook een vreemde zouden passen. U kunt daar natuurlijk een dagtaak van maken en zo hoort het ook. U zult ervan opkijken hoeveel spullen waarvan u dacht dat ze van uzelf en goed waren nauwelijks vermaakt hoeven te worden om uw vijand te passen. U gaat zich misschien zelfs afvragen of hij niet uw spiegelbeeld is, want wat het Kwaad zo interessant maakt is zijn volstrekte menselijkheid. Niets kan zo eenvoudig gekeerd en binnenstebuiten gedragen worden als uw opvattingen over sociale gerechtigheid, burgerzin, een betere toekomst, enzovoort. Een veeg teken is altijd het aantal mensen dat het met li eens is, niet zozeer omdat eensgezindheid al gauw tot eenvormigheid verwordt als wel omdat het bij grote aantallen haast niet anders kan of nobele gevoelens worden geveinsd.
etcetera 83 OOO 11
The Woman Who Walked into Doors guycassiers en kris defoort/ro theater en het muziek loo foto herman sorgeloos
Om dezelfde reden kunt u zich het best tegen het Kwaad verweren door een extreem individualisme, door oorspronkelijk te denken, door grilligheid, zelfs - zo u wilt - door excentriciteit. Dat wil zeggen: door iets dat niet geveinsd, vervalst, nagebootst kan worden; iets waarmee zelfs een doorgewinterde oplichter zich niet prettig zou voelen. Anders gezegd: iets dat niet gedeeld kan worden, zoals uw eigen huid: zelfs niet door een minderheid. Het Kwaad is verkikkerd op vastigheid. Het zoekt altijd de grote aantallen, stevig graniet, ideologische zuiverheid, geoefende legers en een kloppende boekhouding. Die voorliefde heeft waarschijnlijk te maken met een aangeboren onzekerheid, maar ook dat besef biedt weinig troost wanneer het Kwaad zegeviert.'
In het documentaire theater van de jaren 60 en het politieke theater van de jaren 70 werd de tweedeling Goed/Kwaad in feite intact gelaten; men ging ervan uit dat er een échte werkelijkheid was waar het Kwaad woedde maar dat die door de kapitalistische ideologie met een sluier van schijnbare Goedheid bedekt werd, waardoor het Kwaad aan ons gezicht werd onttrokken. Die sluier moest het politieke theater wegnemen: '
In het
2.
In het theater dat vandaag over politieke onderwerpen praat, lijken er geen helden meer te zijn. Wie zijn dan de personages in de drie voormelde producties? Welke relatie hebben zij nog met een 'heldendom'? En waar zijn dan de massa's die geschiedenis schrijven?
In het werkproces van The Woman Who Walked into Doors was van bij aanvang een discrepantie aanwezig tussen
Defoort in de eerste plaats ontroerd door haar overlevingsdrift, gevoed door de liefde voor haar kinderen, door het kleine lichtende puntje dat ze in de uitzichtloosheid van haar leven creëert door haar man
Ook in Sittings/Be in'me koos
radertje in te schakelen in een partij en om tijdens de
Het personage in Sittings/Ruis, wil, ook al is hij fotograaf, géén standpunt meer innemen. Of wil hij door in het wilde weg beelden te schieten alle standpunten opheffen of ze allemaal tegelijkertijd aanwezig stellen? Het liefst wil hij verdwijnen, er zelf niet meer zijn: door niet meer te focussen wil hij als het ware opgaan in de wereld; dan pas is er kans, zo zegt Aarsman, dat 'het bestaan achter het bestaan zich even laat zien'.
Josse De Pauw: 'Je begint zo'n boek als De
etcetera 83 OOO 13
cisme, dat je daar niks mee te maken wilt hebben en dat blijkt niet te kloppen. Wij waren verward, confuus bij het lezen van dat boek. Je kan niet meer zomaar de SS en het fascisme daar plaatsen en het communisme daar en jezelf dan aan de goeie kant. Die verwarring ervaar je als weldadig. Eigenlijk zeggen wij tegen de mensen: probeer verward te geraken en je zal je er niet slecht bij voelen. Dat levert meer voordelen op dan het kiezen van een kamp. Vandaag heerst weer het "wie niet voor mij is, is tegen mij". De wereld wordt weer opgesplitst in goeden en slechten. Die versimpeling is bloedgevaarlijk.'
Er zitten in de teksten van SS, in de manier waarop ze uitgesproken worden, ontzettend veel momenten waarop de toeschouwer kan denken: dit zou ik kunnen gezegd hebben; of zich kan afvragen: als ik, potentiële mens, in de situatie van dat personage verkeerd had, zou ik dan misschien niet dezelfde keuzen hebben gemaakt? Het vroegere politieke theater wilde in de eerste plaats de objectieve mechanismen van een maatschappij blootleggen; door de subjectieve plek van het individu daarin buiten beschouwing te laten of als minder invloedrijk te duiden, kon de toeschouwer zich als het ware buiten dat raderwerk opstellen, zich eraan onttrekken. Wie veel relativerende!' naar een individu kijkt, wie beseft dat gelijktijdig meerdere betekenislagen en meerdere potentialiteiten in hem aanwezig kunnen zijn, zoals dat in de hier beschreven voorstellingen gebeurt, stimuleert de omgekeerde beweging: de toeschouwer wordt niet meer buiten de getoonde werkelijkheid gesteld, maar erin betrokken, hij haalt die werkelijkheid naar zich toe.
3. De massa
In SS wordt niets eenduidig gefixeerd. Wie vertegenwoordigt hier bijvoorbeeld de massa?
Zijn het de
Wordt de massa uitgebeeld door het koor? Dat is een groep, ja, maar opgebouwd uit afzonderlijke mensen, ieder in zijn eigen,
heel gewone kleren, een amateurkoor, waar dus bij manier van spreken u en ik, iedereen in de zaal deel van zou kunnen uitmaken. Als de koorleden met het gezicht naar de muur staan en cameraman Herman Sorgeloos live een na een hun nekken filmt, staan zij dan te wachten op het vuurpeloton? Vuurpeloton van wie? Zijn zij slachtoffers of beulen?
Of wordt de massa gesymboliseerd door de dansers, gezien men bij sommige van hun bewegingen aan de lichaamswoordenschat van soldaten zou kunnen denken? Maar wie zijn die soldaten? Oorlogszuchtig crapuul of misleide idealistische jongens, kinderen nog bijna?
Of wordt de massa vertegenwoordigd door het personage van
Dé massa blijkt niet te benoemen; dat zou alleen mogelijk zijn moest zij uit stuk voor stuk dezelfde monolithische mensen bestaan; en zo bleek/blijkt de wereld niet te zijn, zelfs niet in de voormalige nazirangen, ook al heeft men daar toen duchtig geprobeerd die 'ideale toestand', die utopie van de eenvormigheid te bereiken.
II. Het documentaire 1. Materiaal
In The Woman Who Walked into Doors is het basismateriaal (het boek van
Het materiaal van Sittings is uitgesproken documentair; uitgangspunt is immers het leven van mensen die reëel bestaan hebben. De tekst van Be iii'ine bevat fragmenten uit brieven, dagboeken, kranten, politieverhoren, enzovoort. In de foyer wordt bij de voorstelling een
tafel met documenten opgesteld, waar de toeschouwer zich verder kan informeren over feiten die de context van de voorstelling bepalen.
In SS zijn interviews met reëel nog levende of niet meer levende, anonieme mensen het beginmateriaal. 'Van de bandopnamen is een woordelijk manuscript getypt van ongeveer 2500 foliovellen. Daaruit hebben wij onze vragen en opmerkingen plus uitweidingen die ons overbodig leken, geschrapt, maar de authenticiteit van de bekentenissen is in geen enkel opzicht geweld aangedaan. De medewerkers hebben de teksten geautoriseerd als hun eigen woorden.' Aldus
Opmerkelijk is wel dat in deze drie stukken gewerkt wordt met biografieën. Heiner
Het is opvallend hoeveel podiumkunstenaars vandaag in feite bezig zijn met dat soort documenteringswerk rond de eigen biografie of die van al dan niet anonieme anderen (Tim Etchells,
14
• •• etcetera 83
kronieken en met orale geschiedenis, enzovoort), waarbij fictieve elementen zich onvermijdelijk gaan vermengen met reële. Twee vragen rijzen hierbij: van waar die uitgesproken interesse in het theater in het reële leven van de enkeling? En wat is de impact van het onvermijdelijk 'bewerken voor de scène' van dit documentaire materiaal?
2. Het bewerken van het document
In het 19de-20ste-eeuwse naturalistische theater werden hoofdzakelijk politieke thema's behandeld. De kunst van dat moment keek op naar de succesvolle wetenschap en wilde binnen haar eigen praktijk zo wetenschappelijk mogelijk te werk gaan (cf. de invloed van
fictieve personages de groep van de wevers te tonen, de prefiguratie van een arbeidersklasse; toen reeds moest men ervaren dat dat op het theater met zijn levende acteurs/enkelingen op de scène in feite niet kan, dat de spanning tussen het levend concrete en de abstracte veralgemening te groot is om 'uitbeeldbaar' te zijn: het theater verdraagt geen personages die uitsluitend 'staan voor', die alleen vertegenwoordiger zijn van een groep, maar heeft nood aan veella-gige, unieke individuen. Het politieke theater van de jaren 70 zou opnieuw in die val trappen; nochtans had het documentaire theater van de jaren 60 in
gaan zolang men 'de waarheid maar niet beschadigde'. Maar wat is waarheid en wie kan beoordelen waar beschadiging begint? Deze bewering berustte op de illusie dat men, zo schreef Peter Weiss, de inhoud van het documentaire materiaal kon behouden, terwijl men wel de vorm ervan bewerkte. Zijn wij er ondertussen achter gekomen dat vorm en inhoud niet te scheiden zijn en dat elke be- of verwerking van welke aard dan ook aan beide raakt, op beide een invloed heeft? En hebben wij ons ook stilaan de mening gevormd dat het standpunt van een groep, een klasse of een beweging nuancering behoeft, dat er precies die veelheid van standpunten nodig is en dat die enkel kan bereikt worden door complexe enkelingen behorend tot een bepaalde groep of gedachtegoed naast elkaar te zetten of de toeschouwers minstens die idee mee te geven van de potentiële mens? In feite is dit een doorwerking van een zeer Brechtiaans principe: de idee van 'dit is één mogelijkheid, maar er zijn er vele andere'. Oli-ver Sacks noemde dit principe, op eigen terrein toegepast, een wetenschap van het individuele.
Sturmflute erwin piscator scènefoto met filmprojectie, berlijn 1926
etcetera 83 OOO
15
In Be in'me worden de documentaire tekstfragmenten binnen een episch-lyrische schriftuur gebracht. Dit kader wordt vanaf het begin duidelijk gesteld; er wordt nergens tegenover de toeschouwer gepretendeerd dat hier 'de waarheid' over Modotti's leven staat neergeschreven of getoond wordt.
Ruis vertrekt wel van het leven van
Vier van de interviews uit De
beeld uit de video opname van marc olivé
3. Herkenbaarheid/inleving
Zuiver op de graat 'Brechtiaans' is de benadering van de personages in deze drie producties echter niet. Er is op alle niveaus bij de acteurs een spel dat fluctueert tussen tonen en zich identificeren, waardoor ook de toeschouwer zijn zelfwerkzaamheid voortdurend moet bijstellen tussen van buitenaf bekijken en meeleven. Het sterkst komt dit wellicht tot uiting in de 'castingkeuzes'. In het theater van de jaren 80 en 90 heeft het verder doorvoeren van Brechts tonende karakter van figuren op de scène én de overtuiging - die toen ontstond - dat de persoonlijkheid van de acteur als mens belangrijker is dan zijn technisch kunnen om zich in een personage te transformeren, er vaak toe geleid mannen vrouwenrollen te laten spelen en omgekeerd. In deze drie producties wordt ondanks de zoekende, niet gefixeerde vorm van acteren toch een zekere geloofwaardigheid en herkenbaarheid (en dus inleefbaarheid) van de personages nagestreefd.
In SS stond het buiten kijf dat de
In projecten die van documentair materiaal uitgaan is de manier waarop gespeeld wordt uiteraard van cruciaal belang om de geloofwaardigheid van dat materiaal zijn volle waarde te kunnen geven. Het documentaire theater van de jaren 60 in
levende maar ons totaal onbekende mensen waardoor onvermijdelijke hiaten in gelijkenis niet als storende factor konden optreden. Maar er zijn ook andere middelen om de kracht van het documentaire veilig te stellen.
4. Het beelddocument
Eind jaren twintig introduceerde
In sommige fictiefilms wordt opzettelijk met deze verwarring gespeeld (denken we bijvoorbeeld aan
5.
In vele actuele voorstellingen wordt geëxperimenteerd met het registreren van wat op de scène te zien of te horen is om dit dan
16 • •• etcetera 83
achteraf op gesamplede wijze in het verdere verloop van de voorstelling te herinvesteren. In de drie hier besproken voorstellingen worden o.a. op de scène gefilmde beelden bij hun opname meteen, ongesampled, op een scherm geprojecteerd: gelijktijdig kan het publiek volgen wat er zich op de scène en op het scherm afspeelt en in die zin een soort van controle uitoefenen op het geheel.
In The Woman komen de actrice en de zangeres die Paula spelen niet zelf tussen in het opnemen van dat materiaal (hoogstens draaien ze een camera in de juiste richting); dat wordt van buiten de scène gestuurd, maar het levert voor het publiek wel bijkomende invalshoeken op: als Paula neergeslagen op de scène ligt, toont een als een slinger over haar heen zwiepende camera een bovenaanzicht van de mishandelde vrouw; de toeschouwer wordt in de actie geplaatst, alsof hij rechtstaande in de keuken op het liggende lichaam neerkijkt.
In Sittings/
In SS is de cameraman live op de scène aanwezig en neemt het standpunt van de interviewer in: zo volgt hij
In de drie voorstellingen wordt zeer veel gewerkt met close-ups van de acteurs, alsof men de subjectiviteit van deze personages zo
rijk mogelijk wil maken door het meest sprekende deel van hun lichaam, hun gezicht, te tonen in het volledige gamma van zijn uitdrukkingsmogelijkheden. In de grotezaalpro-ducties
III. Manieren van werken
Een van de belangrijkste redenen waarom de podiumkunsten bij ons in de afgelopen decennia een diepgaande ontwikkeling konden ondergaan, heeft - en dit kan niet genoeg herhaald worden - zeer veel te maken, met het (her)invoeren van artistieke vrijheid en artistiek risico in alle geledingen van het werkproces. Het kiezen voor een procesmatige manier van werken, waarbij repeteren niet meer het herhalen is van iets dat een regisseur reeds vooraf gevonden heeft, maar in feite het zoeken zelf is, waaraan alle betrokkenen deelnemen, iedereen vanuit zijn plek/standpunt in het geheel, heeft tot een bevrijding van het artistieke denken en van de artistieke creatie zelf geleid. Deze interne artistieke democratie is uiteraard gemakkelijker te realiseren binnen een kleine structuur dan binnen een grote waarin wegens het inzetten van veel mensen en veel middelen heel wat georganiseerd en dus voorafgedacht moet worden. Verschillende belangrijke theatermakers die hun werk ooit opstartten binnen kleine structuren, zijn op dit moment bezig uit te zoeken hoe zij binnen een grotere organisatie gericht op een groter publieksbereik de verworvenheden van vrijheid van de kleine structuur kunnen overplaatsen.
Guy Cassiers heeft bij zijn overgang naar het ro theater in 1998 be«ust gekozen om voor een publiek van 500 a 600 mensen per avond te gaan werken. Opdat dit niet tot artistieke compromissen zou leiden, heeft hij in de voorbije jaren intensief gewerkt aan een interne structuur waarin een wederzijdse dialoog tussen de diverse afdelingen van dat grote huis mogelijk zou zijn. Dankzij deze inspanningen is hij innoverend kunnen blijven werken.
Muziektheater heeft zijn eigen wetmatigheden; aangezien het hier om een zeer duur medium gaat, komt het er - zoals bij het draaien van een film - op aan zoveel mogelijk werk op voorhand binnen de aparte 'departementen' te verrichten en dat alles in een korte,
zeer geconcentreerde eindfase bij elkaar te brengen. Dat betekent voor een regisseur: organiseren, plannen, de timing respecteren, elk deelaspect in zijn ontwikkeling volgen én een overzicht behouden van het geheel. Die strikte planning heeft meestal tot gevolg dat de broodnodige flexibiliteit wordt aangetast, dat er geen ruimte en tijd meer blijven om te zoeken, om te 'verspillen'. In het werkproces van The Woman is men erin geslaagd bijvoorbeeld de finale beslissing over welke teksten er gezongen en welke er gesproken zouden worden tot op het laatste moment open te houden;
Sittings, gemaakt in een veel kleinere formatie, vond twee warme productienesten: in een eerste fase in het Kaaitheater en in het laatste deel van de repetitieperiode in Het Net.
Bij het maken van Ruis kon voortgebouwd worden op de gemeenschappelijke artistieke voorgeschiedenis die regisseur
etcetera 83 OOO
17
maakten/schreven zij reeds de voorstellingen
Vanuit hun kennis en band met de centrale problematiek werkten koor, dansers, acteurs, beeldenmakers in eerste fase apart, waarbij
tica van het grote. Dit resulteerde in een productie met een eenvoudige, nevenschikkende dramaturgie met beperkte maar welomlijnde regie-ingrepen. Liever de vrijheid van elkeen op zijn terrein vrijwaren, dan een ijzeren discipline opleggen binnen een hiërarchische structuur. Een van A tot Z gecontroleerde werkwijze zou flagrant in strijd zijn geweest met de politieke mededeling en intenties van de voorstelling, in strijd met de wijze waarop ze met haar publiek wou communiceren. Alleen ten aanzien van een zo open vorm kan het publiek zélf verbanden leggen, zélf ontdekken waarover het gaat. Gezien het onderwerp moest deze voorstelling ook 'groot' zijn, een getal hebben, een 'massa' op de scène brengen. Alleen vier
Epiloog
i
Oefenen in het innemen en naast elkaar laten bestaan van een veelheid aan standpunten ten aanzien van mensen (personages) en gebeurtenissen, het verantwoord omspringen met documentair materiaal, het bevragen van dat verwarrende veld tussen realiteit en fictie, het verdedigen van flexibiliteit en nuancering, het organiseren van open werkprocessen als praktijken van interne democratie, het zorgzaam proberen overbrengen van al deze ervaringen op een publiek, enzovoort: ziedaar enkele van de aspecten waarmee wij bezig zijn in het werk. Ziedaar onze bijdrage tot democratie en tolerantie. Daarvan wilden wij hier verslag doen. We weten niet of dit voor diegenen in het politieke veld die vandaag het theater onder vuur nemen volstaat om als theater onze 'nuttigheid' in deze maatschappij te bewijzen. Wat kunstenaars doen, is nu eenmaal niet meetbaar; er is moeilijk vat op te krijgen; een maatschappij die functioneert op kwantitatieve gegevens, die bij elke daad berekent hoeveel ze opbrengt, heeft het daar uiteraard lastig mee.
2
Er wordt de kunstenaars vandaag elitisme verweten: wat zij doen zou te moeilijk zijn voor 'het grote publiek'. In The Woman Wlio Wnlked into Doors wordt een heel simpel levensverhaal verteld; een mogelijke identificatie met het hoofdpersonage vanwege het publiek wordt niet uit de weg gegaan. Zoals eigenlijk altijd, zit het innoverende van deze productie in de manier van vertellen, in de gebruikte vormentaal, die op een creatieve wijze een beroep doet op de mogelijkheden van de nieuwe media, waarvan de invloeden op massale wijze aanwezig zijn in deze maatschappij; deze productie diept die nieuwe mediataal uit, maakt ze rijker en daardoor wellicht iets minder leesbaar. Door met deze complexe beeldentaal een heel simpel verhaal over één vrouw te vertellen, wordt de voorstelling mijns inziens wel ontsluitbaar voor een groter publiek. Haar gevangen zitten binnen het dure operacircuit maakt deze ontsluitbaarheid dan weer problematisch: The Woman was slechts op drie locaties (in totaal 10 voorstellingen) te zien. Het bereiken van een groot publiek in de kunsten heeft dus zeker niet alles te maken met het werk van de kunstenaar, maar in hoge mate ook met problemen van organisatie, productie, distributie, enzovoort.
18
• •• etcetera 83
In Sittings en SS worden voor een deel vergelijkbare (historische) thema's aangekaart: de opkomst van totalitaire ideologieën als fascisme en communisme, hun gevolgen in de praktijk én hun gevolgen op het denken en het leven van de enkeling. Sittings richt zich bewust tot een kleiner publiek dat bereid is deze problematieken meer in detail te bespreken, meer informatie te absorberen, complexere processen te analyseren en op het individuele vlak ook in te gaan op het drieledige spanningsveld van een engagement als dat van Modotti, dat wil zeggen een engagement én in de liefde én in de kunst én in de politiek. De complexiteit komt ook tot uiting in de duur van de voorstelling: om ingewikkelde processen helder te krijgen heeft men meer tijd nodig.
SS is geheel opgebouwd rond één centraal, maar zeer belangrijk gegeven: het is een poging tot ontwrichting van het mechanisme van zowel het idealiseren als het stigmatiseren. Door de focus op deze ene problematiek te brengen binnen een eenvoudige nevenschikkende dramaturgie, kon een groot publiek aangesproken worden: SS werd slechts zeven keer gespeeld (in het
Zowel kleine moeilijke als grote toegankelijke voorstellingen en alles wat daar aan combinaties tussenin ligt, zijn nodig om een vruchtbaar en gevarieerd theaterlandschap te maken dat zijn publiek op een integere, genuanceerde manier aanspreekt. In zo'n landschap is bijvoorbeeld ook het experi-menteel-reflexieve werk noodzakelijk dat
zit, dan zijn we niet meer bezig met de zorg om integere cultuurbeleving, maar met pure consumptie, met het verspreiden van de platst mogelijke interpretatie van democratie, dan houden we uitverkoop van alle waarden aanwezig in deze maatschappij. Met alle gevolgen van dien op lange termijn.
3
Wat in de huidige kunstvijandige houding vooral tegen de borst stuit, is precies die kortzichtigheid, die afwezigheid van een lan-getermijndenken. Alsof ook in de kunstsector alles moet draaien om 'scoren', om onmiddellijk voordeel en succes.
Wij zijn zelf geschokt te moeten vaststellen dat het populistische discours dat vandaag ten aanzien van de kunst in de maatschappij circuleert, zeer weinig verschilt van wat de
Er zitten binnen de podiumkunsten,
precies omdat daar de voortdurende confrontatie met een levend publiek de essentie van het werk uitmaakt, zeer weinig mensen in een ivoren toren. Het vermelde onderzoekswerk van
deze tekst verschijnt binnenkort in het boek
binnenkort: 2 uitgaven naar aanleiding van
20 jaar Etcetera
Van het kijken en van het schrijven. Teksten over theater Een 25-tal teksten van Marianne Van Kerkhoven Uitgave Van Halewyck, op initiatief van de
Etcetera 84: 20 jaar berichten over theater, dans, et cetera een driedubbeldik decembernummer met een selectie uit de voorbije 20 jaargangen i.s.m. uitgeverij Van Halewyck
etcetera 83 OOO 19
Auteur Marianne Van Kerkhoven
Publicatie Etcetera, 2002-10, jaargang 20, nummer 83, p. 10
Trefwoorden paula • tina • modotti • sittings • woman • enzovoort
Namen Amerikaanse • Apartheid • Arman-do • Armando • Be in'nie • Bei der Schil-derung • Berlijn • Brugge • Brussel • Charlo • Claron McFadden • Cliarlo • Concertgebouw • Controle van bet • Daens-film van Stijn Coninx • Dar-win • De Goed • De Parade • Dirk Roofthooft • Doyle • Duitse • Duitsland • Edward Weston • Els Deceukelier • Erwin Piscator • Etcetera-redactie Presentaties • Fiktionen • Franco • Frankrijk • Freud • Garry Winogrand • Gentse Madrigaalkoor • Gerhart Hauptmann in Die Weber • Goed en Kwaad • Hans Aarsman • Hans Sleutelaar • Helden • Het Kind van de Smid • Hitier • Hitler • Ierse • Italiaanse • Jacqueline Blom • Jan Ritsema • Japanse • Joseph Brodsky • Joyce • Kris Defoort • Kunst • Mandela in de Waarheidscommissies • Mexico • Moskou • Muziek Lod • Müller • Notizen • One 2 Life • Oppenheimer • Patrick Davin • Paula Spencer • Peter van Kraaij • Pierre Bourdieu • Pisca-tor • Pius XII • Raimund Hoghe • Raubzug und Völkermord • Roberto Olivan • Robijn Wendelaar • Rode • Russische • SS Josse • SS'er • SS-hospitaal • Sarah Chase • Schindler's List • Spaanse Burgeroorlog • Stalin • Tankred Dorst • Technik • Tg Stan • The Woman en SS • Tina Modotti • Tom Jansen • Toscane • Trotski • Trotzki • Truman • Tweede Wereldoorlog • VAN • Van Kraaij • Vinaya • Virginia Woolf • Vlaams-Blokstemmer • Ward Coinblez • Wi-nogrand • William Yang • Woody Allens Zelig • Yvonne Wiewei • Zuid-Afrika
Development and design by LETTERWERK