Thomas Walgrave: 'Accidenten zijn kansen'
THOMAS WALGRAVE
'Accidenten zijn kansen'
Thomas Walgrave is bij Tg. Stan onder meer lichtontwerper.
etcetera: Hoe ontstaat een lichtontwerp? thomas walgrave: Dat hangt af van voorstelling tot voorstelling. Bij Stan doen we de meeste dingen samen. Twee maanden voor de première gaan we allemaal rond de tafel zitten en onderzoeken samen de tekst. Ik werk mee aan de dramaturgie van de voorstelling en de andere makers geven ook ideeën over vormgeving en licht. Iedereen werkt aan alles. Er is niet die strikte opdeling in disciplines, behalve wanneer het over het technische aspect van de belichting gaat, natuurlijk. Meestal blijf ik lang bij het repetitieproces aanwezig, behalve bij heel grote voorstellingen, zoals In Real Time. Dan heb je niet de tijd om lang mee te repeteren, omdat je veel werk hebt aan de uitwerking van je ontwerp. Soms krijg je voor je ontwerp vertrekpunten aangereikt vanuit de tekst. Regieaanwijzingen als 'het schemert', of'het is vroeg in de ochtend' bijvoorbeeld. Niet dat je die dan letterlijk moet volgen, maar het is wel iets om over na te denken. Hoe de bedrijven van een stuk zich ten opzichte van elkaar verhouden kan ook zo'n vertrekpunt zijn.
Maar uiteindelijk ontstaat een lichtontwerp heel intuïtief. Je voelt of het juist is of niet. Soms heb je iets in je hoofd en blijkt het in de realiteit niet te kloppen. Of iets ontstaat 'accidenteel': je begint spots in te hangen en je merkt dat ze goed hangen zonder ze te richten. Accidenten zijn vaak vruchtbaar. Het zijn 'kansen', zoals Matthias De Koning zegt over spelen: van het podium vallen, een stoel die breekt, alles is een 'kans'. Dat is in het leven toch ook zo?
etcetera: Is de tekst heel belangrijk voor jou? walg rave: Ja. Tekst is uiteindelijk toch altijd de bron van de goesting om aan een nieuwe productie te beginnen. Wat niet betekent dat je de tekst - of de regieaanwijzingen daarin - dan ook letterlijk moet invullen met je licht. Na zo'n eerste lezing ligt altijd alles open.
etcetera: Speelt esthetiek voor jou een grote rol, of is vooral de betekenis van belang?
walgrave: Dat is een moeilijke kwestie. Wat
is esthetica? De filosofie van de esthetica buigt zich al lang over de 'inhoud' van esthetiek. In ieder geval komt esthetiek in de zin van 'mooie plaatjes maken' voor mij niet op de eerste plaats. Vaak offer ik die mooie plaatjes bewust op, omdat het in de context van de voorstelling niet klopt. Nochtans is esthetiek belangrijk. Ook vorm wil iets zeggen. Het onderscheid tussen esthetiek en ethiek is voor mij een artificieel onderscheid, dat samenhangt met een 19de-eeuws l'art pour l'art-idee, iets waar ik me toch moeilijk kan in terugvinden. Aan esthetiek hangt altijd betekenis vast. De esthetiek van VTM, bijvoorbeeld, maakt deel uit van de betekenis van VTM.
Mooie plaatjes maken is echter geen streefdoel omdat je vaak niet het juiste ding zegt door het mooi te maken. We zijn uiteindelijk toch bezig met theater en niet met binnenhuisarchitectuur. Bovendien kan esthetiek heel vals zijn, emotioneel liegen. Kijk maar naar de manier waarop muziek gebruikt wordt in een doorsnee Amerikaanse film. Dat is vals sentiment. Je kan zo'n esthetiek gebruiken, maar dan moet je je er bewust van zijn, het moet een keuze zijn. Je kan bijvoorbeeld VTM-kitsch citeren.
Metatheatraal
etcetera: Hanteer je voor je lichtontwerpen een zelfde filosofie als de Stan-acteurs over spelen, o.m. het belang van metatheatraliteit, het tonen van alle middelen, een kritische distantie? walgrave: Min of meer. Ik verberg bijvoorbeeld geen lampen achter friezen, maar hang ze in het zicht. Ik volg de klassieke regel niet volgens dewelke je een lamp nooit in het licht van een andere lamp mag hangen. Enzovoort. Alles wat je doet heeft een soort metatheatraal niveau. Dat geldt zowel voor theaterlicht als voor het spel van een acteur. Dat is zo door de historische evolutie. Of je nu kiest voor een klassieke driepuntsbelichting, een radicaal onklassieke belichting of een Brechtiaanse belichting, altijd ben je je bewust van je keuze. Dat moet niet altijd expliciet zo geponeerd worden. Niet alle voorstellingen moeten over theater gaan. Maar je neemt het bewustzijn ervan wel mee. Je kan niets meer gratuit doen. Ik ben het evenwel beu te expliciteren. Op
momenten dat ik de keuze wel min of meer expliciet maak, is het meer een soort spielerei. Bij Les Antigones (Antigone van Cocteau en Antigone van Anouilh door Tg. Stan, première in mei 2001 in Toulouse, nvdr) speel ik zo'n soort spelletje. In de snelversie van Cocteau gebruik ik een driepuntsbelichting en alleen klassieke theaterspots: profielen, pc's, fresnellen. In de versie van Anouilh breek ik met al die wetten en gebruik ik geen enkele ldassieke theaterlamp, maar wel filmlampen, tl's, lampen uit tanks.
Er zijn twee miljoen mogelijkheden wanneer je een belichting bedenkt. Je moet een kapstok hebben om eraan te beginnen. Vaak begint de kapstok bij de tekst, zoals bij Les Antigones, en soms niet, zoals bij In Real Time. Daar vormden de mathematische systemen van Anne Teresa De Keersmaeker de kapstok. Maar iets heel onnozels kan ook als kapstok fungeren. In Valentin was het uitgangspunt meer pipo's te gebruiken dan ooit in de Vlaamse voorstellingsgeschiedenis. De pipo is de voorloper van de profielspot We hebben er 81 gebruikt.
etcetera: Wat gebeurt er dan eens die 81 lampen er hangen? Dan ga je daar toch iets mee doen?
walgrave: Ja, maar je kan moeilijk praten over hoe het verder verloopt. Ik bouw vaak systemen, om dan inconsequent te zijn ten opzichte van dat systeem en fouten te maken. Maar de laatste stap is van de orde van de intuïtie, dat kan je niet benoemen. Niet dat ik lichtontwerp als Grote Kunst wil bestempelen, maar ik stel me voor dat het ook zo gaat bij de creatie van een schilderij. Je kan wel parameters benoemen: stijl, verfsoort, enzovoort. Maar wat er gebeurt als een schilder op een doek strepen begint te trekken, kan je niet uitleggen. Het is altijd makkelijker te zeggen waarom je bepaalde dingen niet doet dan waarom je andere dingen wel doet. Dat heeft niet met de afwezigheid van theorievorming te maken - de weinige theorie-en gaan dan nog veeleer over kleur dan over licht. Het bestaan van theorieën zou het praten over licht uiteindelijk niet makkelijker maken. De laatste stap, waarom je het nu net zus of zo doet, is vooral een kwestie van voelen.
28 • •• etcetera 78
Er zijn natuurlijk wel elementen die richtinggevend zijn. Je bent in de eerste plaats bezig met de afbakening van een 'toneelspelersruimte': wordt iets op een zakdoek gespeeld of juist heel breed? Naar voren getrokken of over de hele diepte van de scène? Wat is op en af? Lopen de parcours diagonaal of lateraal? Maar ook voor het tijdsverloop van een voorstelling kan licht heel ingrijpend zijn. De beweging van het licht fungeert als een soort klok. Net zoals de afwezigheid van beweging: in La Carta duidde het feit dat er slechts één licht-stand was op de stilstand van de tijd. De laatste jaren pas ik vaak het tegenovergestelde procédé toe: het licht dat nooit stilstaat, zoals in Quartett, Les Antigones, In Real Time. Er zijn x aantal lichtstanden, en die zijn alle altijd onderweg naar de volgende stand, middels lange crosstij den'van 6 a 10 minuten. Mijn fascinatie voor constant verschuivend licht heeft een inhoudelijke reden: zo ga je nooit op de betekenis van de voorstelling zitten. Ik heb het moeilijk met een tautologisch, illustratief gebruik van licht. Traditioneel hoort licht bij een bepaalde scène en weerspiegelt iets: de natuurlijk omstandigheid (b.v. daglicht) of de psychologische situatie. Wanneer het licht altijd onderweg is, kruist het op bepaalde momenten de betekenis van de voorstelling. Dan ontmoe-
ten twee werelden elkaar. Bij Quartett, bijvoorbeeld, beschrijft het licht een mathematische cirkel. Op het einde, wanneer Valmont sterft, schijnt het tegen de grond. Daar raken licht en betekenis elkaar.
Ik heb cognitieve antropologie gestudeerd aan de RUG bij prof. Pinxten. Hij was gefascineerd door de Navajo-indianen uit Arizona en New-Mexico. Zij gebruiken een taal zonder zelfstandige naamwoorden. Een ding is geen ding, een kleur is geen kleur. Zij beschrijven de wereld in termen van processen. Niet 'blue' maar 'blueing'. Dat procesmatige vind ik heel mooi. Ze bekijken de dingen als iets dynamisch.
Dada's
ETCETERA: Heb je een eigen stijl, een credo? WALGRAVE: Wellicht. Ik heb een hoop dada's, maar die zitten in kleine dingen. Ik probeer echter niet per se een eigen traject af te leggen. Ik probeer iets te zeggen met de voorstelling. Misschien is eerlijkheid wel mijn credo. Niet vals spelen, niet te veel uitleggen, betuttelen met licht.
ETCETERA: Je ziet jezelf dus niet als de onzichtbare manipulator?
WALGRAVE: Licht is wel belangrijk in hoe mensen een voorstelling beleven, maar dat hoeft
niet op een manipulerend niveau. Je grijpt net zo goed in door het creëren van een goede ruimte voor spelers en publiek, door het gezellig te maken. Het licht zorgt ook voor een vertrouwde situatie: het is een onderdeel van de theatersituatie, net als de zaal, de tickets, enz. Met licht kan je een goodwill creëren bij het publiek, maar dat is iets anders dan manipuleren.
ETCETERA: Speelt de belichting voor jou een ondersteunende, dienende rol?
WALG RAVE: Nee. Het is een element naast de andere, al is het minder prominent, tenminste als je geen voorstellingen maakt als Niek Kortekaas, bij wie licht en decor als vertrekpunt fungeren. Ik heb het puur dienende werk wel gedaan in mijn beginjaren in Monty, maar niet voor Stan. Bij Stan leeft trouwens nooit de idee dat er een absolute consensus nodig is over een voorstelling. Meningsverschillen kunnen ook op de scène uitgespeeld worden. Dat gevecht is een gegeven van de voorstelling. Er zijn natuurlijk wel een aantal basisafspraken. Als er afgesproken is dat de Antigone van Cocteau op een tafel wordt gespeeld, ga ik het licht niet op de zijmuren richten. Maar tegelijk staan er vier a vijf meningen op de scène. En een zesde mening hangt met het licht aan het plafond. Er is natuurlijk wel een gesprek over. Het is
Les Antigones tg stan, licht: thomas walgrave
Bemaded Dexters
etcetera 78 ®#©
29
niet: elk doet zijn zin. Maar onbewust probeer je de voorstelling te duwen in de richting waarin jij de tekst in je hoofd hebt. Ik heb niet de neiging met de sfeer van de scène mee te gaan. Als ik dat wel doe, is het als een citaat. Je speelt mee. Als je op een romantische scène 50.000 watt zet, blijft er niets meer van over. Idem wanneer je bij een slagveld ergens op de scène één kaarsje zet. Je kan spelen met de parameters. Het is een soort dialoog. Alle opties liggen open: je kan meegaan met wat zich op de scène afspeelt, of ertegen ingaan. Er zijn veel te veel mogelijkheden. Meestal doe ik niets anders dan weggooien, weggooien, weggooien. Technische ploegen worden er gek van: soms begin ik met een grid vol lampen en blijven er aan het eind slechts vier over.
ETCETERA: Vind je soberheid belangrijk?
WALGRAVE: Ja. Minder is meer. Ofwel moetje te veel doen, ofwel te weinig. Te veel doen is heel moeilijk. Dat mislukt vaak. Te weinig doen is makkelijker.
ETC ETE RA: Hoe zie je de relatie licht-decor? WALGRAVE: Licht is decor. Wij werken vaak met lege scènes, behalve dan een aantal stoelen of wat dingen die je nodig hebt om te spelen. Nochtans is de aanwezigheid van een decor dankbaar om licht te ontwerpen. Ik ben de lege ruimte een beetje beu. Ik bedoel dan niet de lege ruimte in de zin van Peter Brook, maar wel de naakte scène. Er zijn geen 7000 manieren om die uit te lichten. Met een vloer, bijvoorbeeld, sta je al een heel stuk verder. Dan heb je een referentiepunt.
Ik voel me ook beter in een grote zaal, waarin het licht een grotere afstand aflegt voor het de grond raakt. Ik heb het gevoel dat ik het dan meer onder controle heb. Eén van mijn dada's is de driedimensionaliteit van licht, het gebruik maken van de weerkaatsing. Die kwaliteit wordt vaak verwaarloosd, vooral in de klassieke belichting met veel front-licht. Dan krijgt het geheel iets tweedimensionaals, iets tekenfilmachtigs. Oude Meesters van Bernhard bijvoorbeeld, hebben we in Antwerpen in het Sint Felix Pakhuis gespeeld, waar de scène heel erg diep was. Vooraan hebben we
een streep parren aangebracht en naar beneden gericht. Ook wanneer Damiaan De Schrijver achter de streep licht ging staan, ving hij nog licht. Dat was zelfs mooier dan wanneer hij in het licht stond. Zo creëer je diepte. Bij Les Antigones gebruiken we een witachtige houten vloer. Daardoor is er zoveel strooilicht dat het niet uitmaakt waar het licht hangt, dat je al die wetmatigheden over invalshoeken van licht overboord kan gooien. Ik beschouw strooilicht meestal niet als een probleem. Ook strooilicht is een kans. Behalve bij Alles is rustig, waarin een videoprojectie werd gebruikt, en je dus moest opletten dat het licht de projectie niet in de weg zat. In het geval van Alles is rustig is het decor licht.
Opleiding
ETCETERA: Is er volgens jou evolutie merkbaar in het denken over theaterbelichting?
WALGRAVE: Voor het boek Alles is rustig, over twintig jaar kunstencentra, heb ik Filip Delbecque en Rudi D'Heygere van de Beursschouwburg geïnterviewd. Zij stellen dat er een evolutie is naar meer licht. Vroeger was het licht minder belangrijk. Je volgde een aantal basisprincipes: front, tegen, zij. Je kon het licht bijna laten hangen voor de volgende voorstelling. In grote schouwburgen en opera's is dat lang zo gebleven. In de Brugse Schouwburg was het frontlicht lang vastgelast. Bij een dramatische scène stak je daar een rode filter in, bij een venijnige scène een groene, enfin de hele kleurentheorie van Goethe waar iedereen het steeds over heeft.
ETCETERA: Waarom is er nu meer aandacht voor licht?
WALG RAVE: Gedeeltelijk omdat er meer technische middelen voorhanden zijn. Bovendien zijn die middelen gedemocratiseerd. Vroeger was een lichtcomputer onbetaalbaar. Nu heeft bij wijze van spreken elke gemeentelijke sportzaal er één. Toch dient ook gezegd dat veel ontwerpen van nu qua conventionaliteit lijken op voorstellingen uit de jaren '50 en '60. In Toulouse zag ik het Tattoo Theatre uit Sarajevo, in een samenwerking met Handke. Hun lichtontwerp was onvoorstelbaar conventioneel. Je kan de conventie wel gebruiken, maar je moet
je ervan bewust zijn dat je ze gebruikt. Het is wel fijn om die conventies te citeren.
ETCETERA: Heb je zelf een evolutie doorgemaakt?
WALGRAVE: Ik heb natuurlijk veel bijgeleerd. In het begin is het meer een veredeld kopiëren van dingen die je juist of mooi vindt. Langzamerhand ontwikkel je een eigen taal, die een optelsom is van veel invloeden, een persoonlijke synthese. Bij Discordia heb ik dingen gezien die ik heel mooi vind. Maar tegelijk ben ik via mijn moeder al heel vroeg met Duits theater in contact gekomen, dus ook die tak neem ik mee. Je ontmoet ook mensen die je stappen doen zetten, in de eerste plaats de mensen van Stan zelf natuurlijk. Maar ook iemand als Anne Teresa De Keersmaeker of Matthias De Koning. In dat opzicht is een gezelschap dat draait op voortdurend wisselende samenwerkingsverbanden natuurlijk een ideale voedingsbodem. Het probleem met voorstellingen op het repertoire houden, zoals we doen bij Stan, is dat na een aantal jaren bepaalde ontwerpen hun relevantie voor mij verloren zijn. Dat is het geval bij Public Enemy, bijvoorbeeld, waarvoor we het licht een uur voor de première in elkaar hebben gestoken. De spelers kunnen wat er intussen gebeurd is, meenemen in hun spel. Bij een lichtontwerp gaat dat niet altijd zo makkelijk.
ETCETERA: Heb je een opleiding gevolgd?
WALGRAVE: Nee. Ik ben begonnen als technicus in Monty. Receptief werk is een goede leerschool. Toen, zo'n vijftien jaar geleden, was het wel makkelijker om zonder opleiding te beginnen, omdat de technische middelen toen beperkter waren. Je was bij wijze van spreken al technicus als je een hamer kon vasthouden. Nu is het instapniveau hoger. Er is nood aan een opleiding theatertechniek. Ook een opleiding in lichtontwerpen is nodig. Je kan je natuurlijk de vraag stellen die voor elke kunstopleiding geldt: moet je naar de academie om schilder te worden? Is een school niet te veel een keurslijf? Maar dat is een andere vraag. In principe vind ik dat er een opleiding zou moeten bestaan.
30 • •• etcetera 78