Archief Etcetera

De ajuin steak: een intergalactisch avontuur

Clara Van den Broek

Goeiedag.

Eerst en vooral, voor alle veiligheid, ziehier de spelregels:

De situatie is geënsceneerd. U, de andere sprekers en ik spelen toneel. U speelt het aandachtig toehorend publiek (knoop dat goed in uw oren), wij spelen de ongemeen boeiende sprekers. Dat is zo omdat de maître de cérémonie dat zo heeft bepaald. Bovendien spelen wij, volgens uw termen, de 'jonge generatie'. Zowel u als wij stappen losjes over de verschillen tussen de sprekers heen en vertrekken schaamteloos vanuit het begrip 'generatie'. We gaan daarbij voorbij aan de vraag of er zoiets als 'generaties' bestaat. U ondersteunt mij indien ik alsnog flauwval van de zenuwen. Ik ben tenslotte 'jong' en fel onder de indruk. Bon. Je fais mon jeux.

Er lijkt tegenwoordig nogal wat rond de 'jonge generatie' te doen. Kansencreërend beleid en tweede podia alom. Het kan niet jong, fris en nieuw genoeg zijn. Programmatorencynisme en recuperatie volgens sommigen, nood aan jonge krachten volgens anderen. De term 'jonge kunstenaar' alleen al is intussen zowat een mantra geworden. Nu is er zelfs al een 'State of the Union' door 'jonge kunstenaars', in plaats van, naar traditie, door ronkende namen met sjakossen vol symbolisch kapitaal. U maakt daar geen amok rond, u vindt dat - en niet alleen omdat we dat zopas hebben afgesproken - 'interessant'.

Tegelijk is het volgens sommigen komkommertijd. Laat de echte 'nieuwe generatie' op zich wachten. Laten 'jonge kunstenaars' van nu zich al te snel door het systeem opslokken en onschadelijk maken. Hebben zij 'à la

limite' niet echt iets te vertellen. Zijn jullie bijgevolg nog benieuwder om te horen wat wij hier staan te doen. Paradox.

Nu sta ik hier niet om te bewijzen dat we wél iets te vertellen hebben. Wat is dat trouwens 'iets te vertellen hebben'? Is 'iets te vertellen hebben' schatplichtig aan de mythe van de originaliteit of betekent het veeleer het discours van de Grote Mensen beheersen? Of we al dan niet 'iets te vertellen hebben' zal moeten blijken uit onze voorstellingen, op voorwaarde natuurlijk dat er op een juiste manier naar wordt gekeken.

Dat ik hier wel sta heeft te maken met een soort eergevoel. In verscheidene teksten wordt de 'jonge generatie' uitgedaagd, worden er handschoenen in de ring geworpen. Ik wil er hier één opnemen. Met name de handschoen die Marianne Van Kerkhoven uitwierp in haar tekst De Paradox van dr. Hinckelfuss, in het boek Alles is rustig uit 1999 over 20 jaar kunstencentra. Daarin ensceneert Van Kerkhoven zichzelf en de generatie van de jaren '80, die van de marge naar het nieuw gecreëerde centrum evolueerde, versus de 'jonge generatie' die 'liefst zo gauw mogelijk "in het systeem" willen geraken'. Van Kerkhoven steekt de hand ook in eigen borst, tenminste in die van haar generatie: hoewel de structuren die de 80-ers hebben opgericht ontsproten aan een artistieke noodzaak, zijn ze nu meer en meer verworden tot instituten die vooral zichzelf in stand willen houden. Structuren om de structuren dus. Om dan ook niet aan levenskracht in te boeten 'zet het centrum zijn deuren opnieuw wijd open voor jonge makers, voor "normaal" tot de marginaliteit gedoemde projecten'. In Van Kerkhovens analyse recupereert het centrum jonge kunstenaars voor zichzelf, zuigt ze leeg

6

• •• etcetera 78

volgens een logica die gehoorzaamt aan marktwetten. Jonge kunstenaars raadt ze dan ook ten stelligste aan weer de marge op te zoeken.

Ongeveer alles in de analyse van Van Kerkhoven is waar: de structuren draaien voor zichzelf, marktmechanismen sijpelen binnen in het kunstbedrijf - het woord alleen al en jonge kunstenaars willen zo snel mogelijk tot het systeem horen.

Alleen meen ik dat er in haar redenering, en in de meeste discours rond de jonge kunstenaar, een verouderd werkelijkheidsmodel en - daarmee samenhangend - een verouderd kunstenaarsmodel aan het werk is.

Er zijn andere modellen nodig om de werkelijkheid (en onder meer die van het theater) te beschrijven: andere filosofische modellen, andere kunstenaarsmodellen. Die nieuwe modellen, waarvan de meeste nog moeten worden uitgevonden, zijn niet noodzakelijk de juiste en al helemaal niet de enige. Maar er is wel nood aan andere. Omdat 'jonge kunstenaars' nu eenmaal in een andere tijd leven en werken. De alteriteit van de telkens nieuwe tijdsperiode wordt vaak genegeerd, alsof de geschiedenis op een dag verzadigd kon raken en stil blijven staan.

Zo vertrekken de meeste benaderingen van de 'jonge kunstenaar' van het model marge-centrum. Het is een soort anti-model, een tegenstellingsmodel met twee duidelijke polen en een bepaald verkeer tussen de twee. Volgens de geijkte gebruiken zet de marge zich af tegen het immer scleroserende centrum. Dat jonge kunstenaars van vandaag niet schoppen tegen het bestel, wordt in die optiek dan ook verdacht bevonden.

In plaats van te twijfelen aan deze of gene kunstenaar die 'zo snel mogelijk in het bestel wil raken', zou men echter ook kunnen twijfelen aan het waarheidsgehalte van de gehanteerde premisse.

Door de toenemende complexiteit in onze leefwereld heeft het marge-centrummodel aan realiteitsgehalte ingeboet. Het is veel te eenvoudig geworden. Onze wereld is er geen van binaire tegenstellingen. Het is er een van oneindige mogelijkheden.

Onze werkelijkheid is een eeuwig uitdeinend systeem of heelal. Er is geen binnen of buiten meer, geen marge of centrum. Het nog woordenloze, datgene wat zogezegd, en in klassieke termen, 'buiten' het systeem valt, wordt voortdurend benoemd, tot een enorme kakofonie. Tegelijk breidt al het benoemde

zodanig uit dat het weer in een soort woordenloosheid of ruis vervalt. Zoals internetkunstenaar Simon Biggs zegt over de indrukwekkende hoeveelheid informatie op het internet, en zoals verwerkt in zijn digitale kunst, heeft 'de oneindigheid van gegevens' een 'vervlakkend effect'. In een beschrijving van Babel, één van Biggs internetkunstwerken, vertelt een journalist over 'rijen witte nummers' die 'in een inktzwarte ruimte zweven'. De nummers zijn samengesteld volgens het systeem dat in bibliotheken gebruikt wordt om gebieden van de menselijke kennis te ordenen. 'Biggs heeft bijna 1000 nummers gelinkt met websites', schrijft de jounralist. Maar, 'de nummers lijken allemaal zo sterk op elkaar dat het onmogelijk is om alles te bevatten of uit te maken wat nu wel en wat niet de moeite waard is. (...) Sommige sites blijken interessant, andere volstrekt arbitrair.'

Alleen, hoe uit te maken welke link arbitrair is en welke interessant? Hoe te selecteren? Ik ben gaan kijken en effectief: Biggs' getallen duizelen je voor de ogen. Het werk van Simon Biggs geeft niet alleen een geconcentreerde allegorie van het internet, maar ook van onze dagdagelijkse omgang met de ons omringende wereld. Met enige overdrijving zou je kunnen stellen dat het ook een allegorie is van de theaterwereld.

Het aantal producties is geëxplodeerd. Het aantal vzw-tjes is geëxplodeerd. Het aantal producerende huizen is geëxplodeerd. Het aantal jonge kunstenaars is geëxplodeerd. Het aantal festivals is geëxplodeerd. Het seizoen is geëxplodeerd. Het internationaal circuit is geëxplodeerd.

Hoe in deze theaterwereld nog een verschil te maken? Hoe iets te bewegen als alles beweegt? Welk ijkpunt zal je kiezen om ten opzichte daarvan te bewegen? Hoe met een nieuw gerecht aan te komen terwijl de toeschouwer langzaamaan misselijk dreigt te worden van de vele geuren die uit het zo grote aantal keukens walmt? Of met een andere metafoor: hoe een esthetisch verschil te maken in een wereld waarin alles design is? Hoe zeggen wat je te zeggen hebt in een wereld die bulkt van informatie?

Dat is de ware problematiek van de jonge kunstenaar vandaag. Niet het eenvoudige marge-centrum-probleem: als het dat maar was.

Dat is wat maakt dat hem soms vrijblijvendheid wordt verweten. Zonder onze generatie te willen vrijpleiten van de misbaksels die we nu en dan presenteren, zou je kunnen stellen

dat het gevoel van vrijblijvendheid vaak voortkomt uit het systeem, veeleer dan uit het kunstwerk zelf.

Dat is de nausée, het gevoel van leegte, die het theaterbestel de laatste jaren soms bij zijn nekvel heeft. De veelheid, het steeds meer, steeds nieuwer, mondt uit in een vorm van indifferente ruis. Steeds sneller mondt uit in een vorm van perplexiteit.

Met de veelheid te leren omgaan, dat is onze opdracht. Geen wanhopige schema's meer, geen eenvoudige anti's - net zo min is dit betoogje een anti-Marianne - maar de open, geduldige houding van de internaut, voor wie de versnelling en de chaos uiteindelijk uitmonden in schoonheid en, wie weet, in de traagheid en verstilling van Space Odyssee.

Een nieuwe esthetica, een nieuw tijdsbesef, een nieuwe mens.

In die zin zullen vanzelfsprekend structuren als Het Theaterfestival moeten worden herzien. De taak van de jury lijkt in toenemende mate onmogelijk.

In die zin ook, is het in mijn ogen onzinnig te blijven schelden op het beleid dat, 'door iedereen te subsidiëren', die veelheid zou hebben mogelijk gemaakt. Het beleid hinkt altijd na op een feitelijke evolutie, die eerst onmerkbaar, dan met groot geraas haar weg baant. Of de veelheid zelfvernietigend wordt, zal afhangen van onze nieuwe houding ten aanzien daarvan.

De houding van de jonge theatermaker vandaag is dus niet op een eendimensionale manier centripetaal.

Dat de jonge kunstenaar in klassieke termen de 'marge' zou moeten opzoeken, getuigt niet alleen van een verouderd werkelijkheidsmodel. Het getuigt ook van een verouderd kunstenaarsmodel. Het veronderstelt dat de kunstenaar beter kan werken buiten de burgerlijke maatschappij dan daarbinnen - een bij uitstek romantische gedachte. Beter in armoe dan in rijkdom. Beter in revolte dan in sereniteit. Het is echter utopisch te denken dat het 'genie' ontspruit in het luchtledige, in een buiten t.o.v. een binnen, aangezien er geen buiten is, alleen een immer uitdeinend binnen.

In de romantische optiek wordt de kunstenaar monddood gemaakt door geld en recuperatie. Zo klaagt het boegbeeld van dit kunstenaarsmodel, Goethes Torquato Tasso: 'Men heeft mij dus bekranst om mij getooid/ Als offerdier te voeren naar het altaar!' En

etcetera 78 Q©t§

7

natuurlijk zijn kunstenaars van vandaag ook allemaal nog een beetje Tasso. Ze zijn afhankelijk (van subsidies, van structuren, van moderne mecenassen), terwijl de naam van hun beroep nog steeds op het romantische ideaal van onafhankelijkheid en authenticiteit berust. De paradox van Tasso. Maar ik geloof niet dat de jonge kunstenaar daaraan ten onder gaat, zoals zijn illustere voorbeeld. Hij zegt niet als Tasso: 'Een gevangene staat geen kroon', maar neemt de kroon en maakt een rondedansje. Hij kan ermee leven en maakt het tot zijn voordeel. 'Un poète mort n'écrit plus. D'où l'importance de rester vivant.' (Michel Houellebecq).

Twee kwesties zijn hierbij aan de orde.

Ten eerste is er de kwestie van het binnen het systeem opgenomen zijn. Van binnenuit zou er geen kritische kracht, geen maatschappij-of sectorkritisch engagement meer mogelijk zijn. Maar is dat wel zo? Is door het oplossen van de buitenstaanderspositie de kritische functie ondenkbaar geworden? Ik denk het niet. Toch niet wat het theater betreft. Het doel en het wezen van theater is communicatie. Echte communicatie brengt een verschuiving van de perceptie teweeg. Je spreekpartner, of het publiek, gaat dingen anders zien - al is het maar minimaal anders. Het is in die verschuiving van de perceptie dat de kritische kracht van het hedendaagse theater ligt. Het is in het intern verschuiven van netwerken die betrekking hebben op de wereld, dat het hedendaagse theater haar maatschappelijk engagement waarmaakt.

Ten tweede is er de kwestie van het geld. Het ware kritische appel bij de jonge kunstenaar zou gesmoord worden door de sussende kracht van geld. Geld, geld, geld. Geld kan inderdaad recuperatie betekenen, maar betekent het niet noodzakelijk. De bindingskracht van geld is veel minder groot geworden, precies door de geëxplodeerde veelheid. De houding - de meest adequate op dit moment - volgt een westerndevies: take the money and run. (En het moet nu ook maar eens gedaan zijn met het fabeltje als zouden wij zwemmen in het geld. De generatie van de jaren '80 deed het helemaal zonder geld? Wel ja, chapeau. Soms heeft de

80-er last van het arrivistencomplex: zijn kinderen moeten en zullen dezelfde problemen ondervinden als hij. Dat is 'gezond', 'de harde leerschool is de beste' en, waarom niet, 'de legerdienst vormt de man')

Take the money and run. Run, run, run. Blijf in beweging. Als moleculen in een vloeistof. Want geld kan natuurlijk wel gevaarlijk zijn. Met name wanneer het masturbeert. Wanneer het zichzelf moet terugbetalen. Want dan hang je, je wordt vermalen. Grote huizen en gezelschappen zetten hun deuren open voor jonge kunstenaars, maar zij moeten daarbij omzichtig tewerk gaan. Hun grote en grove structuren zijn niet voorzien op broos werk. De overhead-last is veel te groot, de schaal te groot, de promotie te duur, de publieksfactor en het profiel te dominant - dat dekselse profiel, wie heeft dat ooit uitgevonden? -, het personeel te fix, de structuur te log, de onkosten te hoog, de afzetmarkt te groot, kortom de machinerie te zwaar. Willen grote huizen jonge theatermakers opnemen, dan moeten zij radicaal van hun geijkte pad durven afwijken. Op dat zijpad moeten ze de schaal weer drastisch verkleinen, de return niet zo dwingend maken, de lasten weer kleiner maken dan de lusten. Een compleet andere structuur dus, in losvaste associatie met de moederstructuur, naar het model van het kleinschalige kunstencentrum.

Ten slotte, na deze futuristische trip door Intergalaxia, nog deze middeleeuwse bedenking. Het is natuurlijk van belang te sleutelen aan de structuren. Zij zijn er nu eenmaal en ze kosten veel geld, dus kunnen het maar beter goede structuren zijn. Anderzijds moeten we de invloed van de structuren op de kunst niet overdrijven. Er heerst, door een bepaalde evolutie in de menswetenschappen, in veel discours over de 'jonge kunstenaar' een overdreven aandacht voor het sociologische. Ik ben geneigd daar het volgende tegenover te stellen: Kunst komt van God, niet van de mensen.

En om te eindigen met Jan Decorte, peetvader van de jaren '80: 'Op de muziek na heeft theater dezelfde kracht als rockmuziek. Je bent daar, jijzelf, en je doet je ding. Dat is uiteindelijk het enige wat telt.'

Goeienavond dames en heren, jongens en meisjes, geachte aanwezigen,

I Wij zijn Adriaan Van den Hoof en Wouter Hendrickx, samen vormen wij toneelgezelschap Haute Coiffure.

II Wij zijn jammer genoeg niet geselecteerd voor Het Theaterfestival, dus het zal toch niet echt goed zijn wat we doen.

I Okay, goed... No problem! Ander en beter zeker?

li Tot op een avond telefoon. De organisator van Het Theaterfestival. Pardon, zijt u niet verkeerd verbonden? Of wij niet willen meedoen eind Augustus, begin September. Da's zeker, dat houden wij toch altijd vrij. Ge weet maar nooit. I D'er moest eens ene ziek vallen, li Zeg, en met welke show zijn we dan juist geselecteerd?

I State of the Union?

II Aaah, dat is goed. Dat ken ik, dat ligt hier ergens maar ik zit juist met ne verhuis.

Ik ga dat hier nooit terugvinden, kunt gij ons die tekst anders eens bezorgen? I Ah,.. .we moeten die zelf schrijven... Ook goed. Don't call us, we'll call you. II Ik (Ad) legde gezwind de telefoon op en belde onmiddellijk mijn vriend en collega meneer Hendrickx met de heuglijke mededeling: WIJ ZIJN GEVRAAGD VOOR HET THEATERFESTIVAL!

I Voor de State of the Union! De State of de wat? De State of the Union! Dat gaat echt ne goeie avond zijn! Een drinkske, een danske, schoon grieten...

(beide) Mhh

II Ik (Ad) was ervan overtuigd dat het ging om een soort Zomergasten, naar het gevierde VPRO-programma. Ik was al op zoek naar mijn favoriete boeken en video's.

I En ik (W) dacht dat ik gevraagd werd voor een nieuw stuk van David Mamet. (Eindelijk een hoofdrol! En in een echt stuk!)

II In alle geval we waren content. Tot enkele dagen later het tij begon te keren. Jawatte, dik tegen ons kloten. We waren genaaid.

8

• •• etcetera 78