Archief Etcetera

Rudi Laermans over een dansvoorstelling die de scheiding tussen performance- en kijkruimte opheft.

1.

Wenen, midden juli 2000: opvallend weinig toeristen; in de talrijke koffiehuizen - hier werd al eind de negentiende eeuw het begrip grand café uitgevonden - bedienen serveersters met witte bloes hoofdzakelijk inwoners van de stad. Die gaat zo haar gang, of liever haar tred. Wenen blijft immers net als bijvoorbeeld Parijs een opvallend burgerlijke stad, met een afwisselend statige en gemoedelijke levensstijl. Dit bedaagde Wenen is, mede door de inzet van Hortensia Völckers en haar Wiener Festwochen, de tweede halte van Highway 101, het millenniumproject van Meg Stuart/Damaged Goods.

Wenen en hedendaagse kunst: het blijft een vreemde combinatie. Omstreeks 1900 nam deze stad gedurende korte tijd het voortouw in de 'modernisering' van de beeldende kunst (Klimt, Kokoschka,...), de architectuur (Loos, uiteraard), de literatuur (Schnitzler, Hofmannsthal,...) -en dan zwijgen we nog over het genie van Karl Kraus, van Sigmund Freud of van Ludwig Wittgenstein. Maar ook toen al, zo leren de bekende studies van een Carl Schorske of Jacques Le Rider, stond de toenmalige hedendaagsheid van kunst of denken op gespannen voet met de burgerlijkheid van het mondaine Wenen. De kunst confronteerde immers de Weense burgerij met de verdrongen achterkant, het woekerende ('seksuele') onbewuste van haar formeel-ritualistische levensstijl. Of ze brak, zoals in het geval van Loos, met de burgerlijke hang naar versiering en ornament vanuit een geradicaliseerd streven om 'de naakte waarheid' te tonen.

Ook nu nog stoot je in de Oostenrijkse hoofdstad voortdurend op een burgerlijk aandoende leefwereld: geen papiertjes of zwerfvuil op de stoepen bijvoorbeeld, en aan de kruispunten inwoners die geduldig wachten met oversteken tot het licht op groen springt, ook als er nergens een auto valt te bekennen. Net en proper, bedaagd en waardig,... dit soort karakteriseringen - en ik geef grif toe dat het om stereotypen gaat - laat zich maar moeilijk rijmen met het transgressieve kosmopolitisme van de hedendaagse kunst. Of met een retorische vraag: wat heeft het werk van Meg Stuart/ Damaged Goods soms te maken met een stad die zo duidelijk vasthoudt aan een naar internationale maatstaven voorbijgestreefde levensvorm? Niets dus.

Nu zijn we er natuurlijk zo langzamerhand aan gewend geraakt om hedendaagse kunstuitingen op de meest onverwachte plekken aan te treffen, tot in Watou toe. Maar toch, de hoogst aparte locatie van de Weense stop van Highway 101 leek mij een trefzeker symbool van de culturele of mentale afstand tussen het hedendaagse kunstleven en de Weense levenskunst. Want in Wenen vond het project geen onderdak in een centraal gelegen kunstinstelling als de Brusselse Kaaitheaterstudio's (de eerste stop) of het Parijse Centre Beaubourg (dat na Wenen wordt gevisiteerd). Het gebeuren ging daarentegen door in een tot de sloop veroordeeld atelier in een buitenwijk waarvoor de Weense stadsplanners een tweede leven hebben bedacht, in de vorm van moderne sociale woningen en blitse kantoren. Deze urbanistische voornemens hadden alvast het voordeel dat zich vlakbij de locatie een gloednieuw metrostation bevond.

Highway 101 markeert onmiskenbaar een cruciaal moment in het traject van Meg Stuart & Damaged Goods, en dan niet alleen vanwege de belangrijke dramaturgische en scenografische inbreng van Stefan Pucher. Dat parcours kan je uiteraard vanuit meerdere optieken lezen. Eén mogelijke insteek is de verhouding tussen dans en performance, choreografie en improvisatie. Deze invalshoek zal wellicht aan de Crash landing-reeks een centrale betekenis toekennen. Ik kies hierna voor een enigszins andere benadering (ze sluit overigens nauw aan bij wat ik eerder over het werk van Meg Stuart heb geschreven). Daarin gaat het om de wijze waarop de voorstellingen van Damaged Goods aan de notie 'lichaamsbeeld' een heel specifieke draai geven. Om die te verduidelijken, maak ik eerst een korte omweg. Voor ik bij de Weense stop van Highway 101 aanbeland, zal ik proberen aan te geven wat mij de centrale inzet lijkt van het traject dat Meg Stuart/Damaged Goods tijdens de voorbije jaren hebben afgelegd. En jawel, daarvoor is allereerst een retour aux origines nodig, een terugkeer naar Stuarts eerste voorstelling, Disfigure Study.

2.

Waarom beklijft een theater- of dansvoorstelling? Waarom weet je soms tijdens een voorstelling dat ze al bezig is zich in je geheugen vast te zetten? Vreemde ervaring: je kijkt en luistert, en tegelijkertijd anticipeer je een toekomst waarin de actuele kijkervaring een gekoesterd verleden zal zijn. Precies deze verwarrende tijdsknoop is een hoogst betrouwbaar symptoom van instemming, goedkeuring, fascinatie,... kortom, van 'getroffen worden'. Andere duidelijke signalen, zoals het verlangen om de voorstelling opnieuw te (gaan) zien, zijn veeleer van secundair belang. Doorslaggevend is de meta-ervaring dat wat je hier en nu ervaart ongetwijfeld een onderdeel van je kijkgeheugen wordt.

Maar vanwaar dus die zekerheid? Soms heeft het te maken met de historische positie van een voorstelling: ze komt op het juiste moment, ze intervenieert op een welhaast logische manier in je persoonlijk parcours als kijker. Vaak hangt de kracht van dat tussenkomen nauw samen met de conceptuele scherpte van een productie: ze demonstreert op een heldere manier een andere mogelijkheid in het omgaan met het podium als performanceruimte. Het is dan alsof je een nieuwe en vooral dwingende waarheid aangaande de podiumkunst ontdekt - zo van 'op déze wijze kan het dus ook, ja zo moet het voortaan'. Zo'n eye-opener was Disfigure Study, de voorstelling waarmee Meg Stuart begin jaren negentig in Vlaanderen doorbrak. Dat de combinatie van dans en theater in een nieuw soort van podiumkunst kon resulteren, wisten we toen al wel (Bausch, Linke, De Keersmaeker,... hadden het ons geleerd). Disfigure Study bracht andere referenties in het spel: de voorstelling confronteerde de podiumkunst met een aan de moderne beeldende kunst ontleende notie van visualiteit.

Ik wil het belang van de directe verwijzingen in de lichaamstaal van Stuarts debuut naar bijvoorbeeld het werk van Francis Bacon helemaal niet minimaliseren. Die gedraaide en verwrongen bewegingen, die afstandelijke, strikt materialistische ('vervlezende') blik op het menselijk lichaam,... Disfigured Study was inderdaad herkenbaar geïnspireerd door een welbepaalde schilderkunstige en sculpturale traditie binnen de twintigste-eeuwse kunst. Maar doorslaggevend was (en blijft) het herdefiniëren van de relatie tussen podium en zaal in primair visuele termen. In Disfigure Study zorgde het uitgekiende samenspel tussen bewegingsmateriaal, belichting, muziek en kijkrichtingen inderdaad meermaals voor een ingrijpende transformatie. De voorstelling wist dan het podium op een zodanig wijze te 'verruimtelijken' dat het in een vreemd soort van tweedimensionaal beeldscherm veranderde.

No Longer Readymade, de opvolger van Disfigure Study, slaagde daar ook bijzonder goed in, onder meer in de onvergetelijke openingsscène. Benoit Lachambre die met zijn twee wijsvingers een denkbeeldige ruimte opspande en vervolgens daarbinnen zijn kale kop op een hels ritme van links naar rechts bewoog: deze

Highway 101 (Vienna) - Meg Stuart, Damaged Goods / Maria Ziegelböck

eenvoudige ingreep resulteerde in een quasi-cinematografisch beeld met een grote poëtische kracht (Lynda Gaudreau hernam de scène onlangs terecht in haar mooie collagevoorstelling Document 1). In het traject dat Meg Stuart & Damaged Goods na No honger Readymade hebben afgelegd, blijft de aandacht voor de beeldmatigheid van het lichaam opvallend aanwezig - de term 'beeldmatigheid' ontleen ik overigens aan Bert Vandenbussche, auteur van een interessante licentiaatsverhandeling over Stuarts werk. Maar tegelijkertijd tekenden zich in dat parcours zekere accentverschuivingen af. Vanuit het oogpunt van 'het tot beeld worden van het lichaam' was met name het tezamen met videast Gary Hill gemaakte Insert Skin een cruciale voorstelling. Waarom?

3.

In Stuarts werk gaat het altijd om het 'buitenlichaam', dus om het waargenomen lichaam. Dat lichaam is in de eerste plaats louter huid (eerder dan dat het een huid 'heeft' of erdoor wordt omwikkeld). Of zoals Paul Valéry ooit treffend opmerkte: 'Ce que nous avons de plus profond, c'est notre peau.' De voorstellingen van Meg Stuart plooien deze gedachte altijd weer opnieuw open, ontvouwen ze in telkens weer andere richtingen. Indien je al die verschillende scènes bij elkaar zou kunnen nemen in één enkele totaalvoorstelling, zou je op een voor Stuarts werk beslissend inzicht stoten. Kortweg geformuleerd komt dat hierop neer: het lichaam - ieder individueel lijf - is een op zichzelf onwaarneembaar medium van beelden. We nemen immers altijd specifieke lichaamsvormen waar, nooit het lichaam als 'beeldmedium'. Precies de exploratie van die onzichtbare 'medialiteit' of beeldmatigheid van het menselijk lichaam is de centrale inzet van elke Damaged Goods-productie. De klemtoon valt daarbij inderdaad vaak op het tonen - of juister: het actief zichtbaar maken - van gewoonlijk ongeziene lichaamsbeelden, van beeldmogelijkheden die in het gangbare sociale leven doorgaans buiten beeld blijven (voor het private leven ligt dat heel anders: een intieme verhouding, dat is in meer dan één opzicht het fantasmatisch genieten van beelden van het partnerlichaam in houdingen of posities die niemand anders ooit zal observeren).

Maar dit is slechts de helft van het verhaal dat over het oeuvre van Meg Stuart & Damaged Goods kan worden verteld. Want minstens vanaf Insert Skin is het overduidelijk dat Stuart ook zeer goed beseft dat een lichaam én zelf een medium of 'generator' van beelden is, én tegelijkertijd altijd ook door andere media wordt gedefinieerd. Het maakt bijvoorbeeld een heel verschil uit of een lichaam op een scène dan wel op een videoscherm verschijnt: twee media, en tevens twee volstrekt verschillende manieren waarop een lichaam als beeldmedium kan werken. Insert Skin bevatte in dit opzicht een hoogst illustratieve scène: een danseres bekraste (be-teken-de) haar rug met een viltstift, en simultaan - dus live - zag je achteraan op het podium deze beweging in close up weergegeven. Tweemaal dezelfde handeling, maar ook twee verschillende vormen van 'beeldmatigheid': tweemaal hetzelfde lichaam, en toch ook niet. Op de geprojecteerde video-close up zag je bijvoorbeeld haarscherp de korreligheid van de rughuid. Die kon je als toeschouwer onmogelijk op een directe wijze waarnemen. Zonder het oog van de camera zag je alleen een egale huid, en geen perkamentachtig inschrijfoppervlak.

Het is erg verleidelijk om zo'n scène meteen als opmaat te nemen tot een kritisch betoog dat de leugenachtigheid van het live-gebeuren op een podium benadrukt (zo van 'zie je wel dat de videocamera ons een juister beeld van het lichaam biedt dan het podium!'). Zo'n discours gaat echter nog altijd uit van de tegenstelling tussen 'schijn' en 'zijn', illusie en waarheid. Een voorstelling als Insert Skin nodigt ons daarentegen uit om juist voorbij deze oppositie te denken. Ze suggereert immers dat er niet zoiets bestaat als een waar lichaamsbeeld. Met een misschien wat al te gratuite woordspeling: de waar-heid hangt af van de waar-neming, van het specifieke medium of 'waarheidsregime' waarbinnen een lichaam verschijnt. Dat medium, zoals het podium of een cameradispositief, articuleert op een altijd particuliere manier de perceptie- of waarnemingsmogelijkheden, en dus ook de concrete effectiviteit van het lichaam als medium van beelden.

Dat laatste mag misschien abstract klinken, maar eigenlijk gaat het om een heel eenvoudig iets. Nemen we bijvoorbeeld opnieuw de openingsscène van No honger Readymade. What you see is what you get, zou je kunnen denken: de snelle hoofdbewegingen zorgden voor het cinematografisch effect. Maar dat klopt dus niet. Want de visuele kracht van het getoonde had te maken met de totale podiumsituatie, in het bijzonder met de gebruikte muziek. Die ondersteunde de hoofdbewegingen niet maar was integendeel essentieel voor het optisch effect, dus voor de transformatie van die razendsnel bewegende kop in een bewegend beeld. Dit soort van multimediale herijking - de muziek die de bewegingen 'formatteert', letterlijk vorm geeft - is er in dansvoorstellingen zeer vaak, zij het meestal ook op een weinig reflexieve manier. Je moet in een persoonlijk kijktraject op voorstellingen als Insert Skin stoten om terdege te beseffen dat een lichaam er nooit zomaar is, maar als medium van wisselende 'zelfbeelden' altijd ook door weer andere media (muziek, video,... én licht!) wordt gedefinieerd.

4.

The medium is the message, zo luidt een ondertussen overbekende slagzin uit de jaren zestig van de Canadese mediatheoreticus Marshall McLuhan. Op deze stelling valt nogal wat af te dingen. Want een medium biedt, simpelweg gesteld, enkel ontelbare vormmogelijkheden aan. Die laatste omschrijven de concrete boodschap, en niet het medium als zodanig. Zo laat een medium als de taal onvoorstelbaar veel woordcombinaties toe, waarmee altijd specifieke inhouden sporen: uit zichzelf zegt een taal niets (precies dit stilzwijgen van de taal als medium wilden Mallarmé en andere modernistische dichters demonstreren; het staat bijvoorbeeld ook centraal in de invloedrijke poëtica van Maurice Blanchot). Toch had McLuhan wel degelijk een belangrijk punt te pakken. Zijn beroemde overdrijving beklemtoont immers de grenzen en - vooral - de spreekwoordelijke interne dynamiek van ieder medium. Elk medium is inderdaad altijd ook een format dat op een specifieke manier de uitdruk-kings- of vormmogelijkheden structureert. Het heeft een eigen syntaxis die, meestal ongemerkt, zijn stempel op het geziene, het gehoorde,... drukt.

Het recentere werk van Meg Stuart wordt vaak multimediaal genoemd, onder meer vanwege de samenwerking met beeldend kunstenaars zoals Gary Hill (in Insert Skin) of Ann Hamilton (in appetite). Als wat ik hiervoor heb betoogd ook maar een beetje hout snijdt, moeten we de uitdrukking 'multimedialiteit' evenwel nader aanscherpen. Laat ik daarom for the sake of argument een duidelijk (en dus: 'deconstrueerbaar') onderscheid maken, en dat ook nog verbinden met het zojuist besproken traject. Alle min of meer 'afgewerkte' voorstellingen - niet dus de improvisaties - van Meg Stuart draaien rond het lichaam als een specifiek medium van beeldmogelijkheden. Als zodanig is het menselijk lichaam het primaire medium in Stuarts oeuvre. Gaandeweg kwam daarbinnen de klemtoon echter te liggen op de uiteenlopende manieren waarop secundaire media zoals licht, muziek of cameraregistraties, maar ook bijvoorbeeld het podium of teksten, de werking van het lichaam als primair medium telkens weer anders herdefiniëren. En jawel, de articulerende kracht van deze secundaire media is zo groot dat ze meermaals het onderscheid tussen primair en secundair medium uitwist of 'deconstrueert'.

Ik noemde zo-even het podium een medium. In feit gaat het dan in essentie om de beruchte vierde wand of, algemener, om de tege-

lijk reële en symbolische afstand tussen scène en zaal. We hebben ondertussen genoeg theatervernieuwingen achter de rug om te weten dat regisseurs en acteurs deze afstand op heel uiteenlopende manieren kunnen bespelen. Daarom kan de vierde wand een - alweer onzichtbaar - medium heten: hij laat verschillende vormmogelijkheden toe, waarmee altijd ook diverse verschijningswijzen van het acteurslichaam corresponderen. Dat ook teksten of verhalen op een indirecte manier het lichaam als beeldmedium 'formatteren', ligt voor de hand. Ieder verhaal over een reëel of imaginair ik laat het lichaam als zo-en-niet-anders verschijnen. Het regisseren van een theatervoorstelling draait dan ook in belangrijke mate rond het onuitwisbare verschil tussen de waarneembare lichaamshoudingen van de acteurs enerzijds, hun verhaalde lichamen (hun 'vertellichamen') anderzijds. Opvallend vaak streven voorstellingen trouwens naar het tonen van een consistent, eenduidig lichaamsbeeld: gebaren of poses en tekstzegging dienen elkaar wederzijds te ondersteunen, ja te versterken.

Het werk van Meg Stuart & Damaged Goods weigert dat streven naar homogeniteit, eenduidigheid, 'totalisering': het trakteert de toeschouwer helemaal niet op een coherente visie op het lichaam, laat staan op la condition humaine. Van langsom meer is dit oeuvre een exploratie geworden van de verschillende vormen van 'mediatisering van het lichaam als beeldmedium. Juist daarom kan het multimediaal heten: het onderzoekt de uiteenlopende inwerkingen van muziek, licht, taal, cameraregistratie,... op wat ik eerder al de beeldmatigheid van het lichaam noemde. Het Highway 101-project sprak in dit opzicht van bij de eerste reeks voorstellingen in de Brusselse Kaaitheaterstudio's een duidelijke taal. Het veelvuldige gebruik van videocamera's en microfoons, de prachtige scène met de zogeheten zandtafel (een van bovenaf op de tafel geprojecteerd videobeeld van een lichaam kon vrijelijk worden gemanipuleerd door wit zand weg te vagen), de vaak indringende muziek,...: even zovele media, en even zovele herdefinities van de beeldmatigheid van de lichamen van de performers.

5.

Highway 101 is een locatieproject. In de Kaaistudio's betekende dat gewoonweg het bespelen van het héle gebouw. Ook in Wenen werd het particuliere karakter van de locatie in de voorstelling meegenomen. Dat gebeurde zelfs op een zodanig radicale wijze dat het ondoenbaar lijkt om ze in een andere ruimte te ensceneren. De architectuur van het gebouw dus als een specifiek medium dat op een welbepaalde manier werd bespeeld? Misschien - ik weet ook niet meteen hoever je het hier gebezigde mediumbegrip kan oprekken (het is overigens veel verschuldigd aan een lang geleden gepubliceerd artikel van Fritz Heider en, vooral, het kunsttheoretisch werk van de Duitse socioloog Niklas Luhmann).

Een locatieproject als Highway 101 heeft minstens één cruciaal gevolg: het vernietigt de normale kijksituatie, met haar duidelijke scheiding tussen scène en zaal, podium en publiek. Niet dat daarmee ook meteen de al eerder gesignaleerde vierde wand is verdwenen. Maar de afstand tussen performers en toeschouwers ligt niet langer voor eens en altijd vast: hij valt niet meer op te hangen aan de zichtbare kloof tussen het proscenium van het toneel en de eerste rijen. Die onbeslistheid maakt het mogelijk om te experimenteren met de scheiding tussen performance- en kijkruimte. Het loslaten van de reguliere theatersituatie laat immers toe om dat onderscheid op uiteenlopende manieren in te vullen. Dat gebeurde dan ook onophoudelijk in de eerste twee afleveringen van Highway 101.

In de Brusselse Kaaistudio's opende de voorstelling onwaarschijnlijk sterk. Het publiek moest in de grote ruimte grenzend aan de foyer op de grond gaan liggen - en zag dan plots hoog in de nok de performers hangen. Ze bewogen in een kleine koepelachtige ruimte, niet veel groter dan een modaal kippen- of duivenhok. Zichtbaar waren ze dank zij het dikke, soms groenig weerkaatsende glas van de nokvloer. Deze erg ongewone ruimtelijke positionering had een direct effect op de beeldmatigheid van de geziene lichamen. Want meer dan eens leek het alsof de performers eerder zweefden dan bewogen (alsof ze zich in een luchtledige ruimte ophielden). Er was ook iets heel ironisch aan deze enscenering. In de gangbare definities van de vierde wand in het theater wordt immers keer op keer gezinspeeld op de idee van een glazen huis. De vierde wand zou een heuse muur voor de performers zijn, maar een doorzichtig venster voor de toeschouwers wezen (alleen zo kan het effect van 'doen alsof het publiek er niet is' worden beschreven). Welnu, voor de performers was de glazen vloerwand inderdaad een soort van muur - en gelukkig ook nog een hele stevige, zoniet zouden ze naar beneden zijn gedonderd. Daarentegen was diezelfde vloer voor het publiek uiteraard in de eerste plaats een venster dat toeliet de bewegingen hoog daarboven, in het zwerk van de Kaaistudio's, van op een veilige afstand te volgen.

In Wenen startte de voorstelling eveneens met een scène die refereerde aan de idee van de vierde wand als een glazen venster. Alleen, ditmaal bevonden zich achter het vensterraam geen echte lichamen. Het venster in kwestie was een doodgewoon buitenvenster, zij het wel van groot formaat. Je ging dus niet meteen een ruimte binnen: de eerste scène bekeek je al rechtstaand van buitenaf. De ingenomen positie was nog het meest verwant aan die van een voyeur die door een vensterraam stiekem het leven in een woonkamer begluurt (nou ja, het kijken was hier wel degelijk toegestaan). Dat leven was er tegelijkertijd wel en niet: je kreeg zoals gezegd geen reële lichaamsbewegingen te zien, wel de projectie van een video-opname met blauw als overheersende kleur.

In de getoonde opname vertelde Simone Aughterlony, die zich ook tijdens de rest van de voorstelling een sterke performer betoonde, over haar eigen leven. Ze deed dat erg laid back: lui achterover leunend in een aftandse fauteuil, flesje bier in de hand, ontspannen lachend en gesticulerend. Maar ging het vertelde verhaal wel over haarzelf? De Weense stop van Highway 101 was nog maar pas begonnen en meteen zaten we al in media res. Voor iedere vorm van podiumkunst is de vraag naar de waarachtigheid van het vertoonde immers van cruciaal belang, en dat des te meer wanneer er een schijnbaar autobiografisch verhaal wordt geënsceneerd. Had Aughterlony het dus over zichzelf of speelde ze een personage? De vraag viel zonder bijkomende informatie niet direct te beantwoorden. Het gebruik van de videocamera suggereerde alvast dat het om een fake-vertoning ging. Want wordt er voor het oog van de camera niet noodzakelijkerwijs geacteerd, vooral juist ook als men hoogst authentiek wil overkomen - bijvoorbeeld door er opvallend ontspannen bij te zitten...

6.

Nogmaals de openingsscène in Wenen, maar dan nu vanuit een meer formeel standpunt bekeken. Opvallend aan de achter glas vertoonde videoregistratie - de uitgesproken woorden beluisterde je via buiten opgehangen luidsprekers - was de lichte temporele dissociatie tussen beeld en tekst, dus tussen de waargenomen lipbewegingen en de gehoorde woorden. Die vaak minieme intervallen versterkten het artificiële en gemaakte cut up-karakter van de video. Bijwijlen had je de indruk dat de onuitgesproken boodschap luidde dat ieder afgerond levensverhaal één grote leugen is - 'want kijk en luister dan toch: bemerk de fragmentatie in het verhaal!'

Je kan in deze scène uiteraard een kritische zinspeling ontwaren op de almaar toenemende dominantie van reality television en bekentenisprogramma's binnen het huidige media-bestel. Zo'n interpretatie is legitiem, maar ze negeert ook de status van het getoonde binnen de context van een voorstelling. Want is het

Highway 101 (Vienna) - Meg Stuart, Damaged Goods / Maria Ziegelböck

niet hoogst merkwaardig om die te laten beginnen met een beeldopname van een afwezig lichaam? Misschien - allicht - neig ik vanuit de eerder ontvouwde visie op Meg Stuarts werk tot een al te specifieke interpretatie, maar dan nog: de openingsscène viel zeer wel te lezen als een stellige vingerwijzing omtrent de inzet van wat zou volgen. Kortweg luidde die als volgt: 'je zal lichaamsbeelden zien, ook als het om fysieke live-gebeurtenissen gaat.'

Na de eerste buitenscène mocht het publiek het gebouw in door een grote poort. Je kwam zo meteen terecht in een grote, loungeachtige ruimte: blauw tapijt op de grond, her en der zetels en canapés, tafeltjes en staanlampen,... - kortom, een heuse chili out room. Gezeten en wel keek je uit op een muur - op een heuse vierde wand! In de muur waren langs de linker- en de rechterzijde twee grote openingen gemaakt. Zo kon je zien dat zich achter de muur een lange gang bevond. Maar eigenlijk kwam je dat pas goed aan de weet dank zij de dubbele videoprojectie op de wandruimte tussen de twee openingen.

Alle acht performers liepen af en aan in de tunnelachtige ruimte, ondertussen al dan niet druk gebarend of surrealistisch gesticulerend. Hun bewegingen werden op de twee videoschermen vanuit een tegengesteld perspectief getoond. Het was een tegelijkertijd eenvoudig en briljant idee om in de twee korte zijwanden van de lange gang telkens één videocamera op dezelfde hoogte te plaatsen. Deze complementariteit maakte immers dat je de performers zowel zag weglopen van als toelopen op een wand. Af en toe bleef iemand voor een cameraoog staan om uit te blazen of een beetje gek te doen.

Door de twee gapingen in de muur die de tunnel van de publieksruimte scheidde, zag je natuurlijk de dansers regelmatig in real time passeren. De afgelegde trajecten kon je echter alleen dank zij de twee videocamera's volgen. De geënsceneerde situatie werd evenwel al meteen een stuk complexer vanaf het ogenblik dat de performers van hun rechte lijnen gingen afwijken en door de beide pseudo-deuren de publieksruimte kwamen binnenlopen. Het werd pas helemaal verwarrend toen het gezelschap daarbinnen ook korte performances begon uit te voeren waarin het publiek actief werd betrokken. Die interventies varieerden van het tonen van een enkel of een wonde over het 'verliezen' van een kledingstuk tot het aanspreken van een toeschouwer met de microfoon in aanslag.

Ondertussen bleef de dubbele videoprojectie doorlopen, net als de melodieuze elektronische soundscape van General Magic. Op de twee videoschermen zag je zelfs af en toe beelden van heen en weer lopende performers die zich op het moment van de projectie tussen het publiek bevonden. Deze ontdubbeling van de voorstelling via 'herinneringsbeelden' uit een ergens aanwezig videogeheugen zorgde voor erg sterke momenten. Je zag de performers twee keer, en dat simultaan: een keer 'in het echt', en ook nog een keer 'op het scherm' - maar in het laatste geval in posities die je althans ten dele, via de muurgaten, reeds eerder 'in het echt' had gezien.

7.

Eerst een enorme afstand tussen performers- en publieksruimte creëren, en die vervolgens rücksichtslos slopen door zich onder

de aanwezige toeschouwers te mengen, ja hen letterlijk dicht op de huid te gaan zitten: de tweede scène in de Weense aflevering van Highway 101 was een niet mis te verstaan statement over het mediale karakter van de vierde wand. Nogal wat mensen wisten niet goed wat gedaan met de directe confrontatie met de performers: ze keken blozend een andere kant op wanneer ze door een van hen werden geïnterpelleerd. Merkwaardig overigens dat na ettelijke jaren van experimentele podiumkunst de transgressie van de afstand tussen performers en publiek nog altijd voor zoveel ongemak kan zorgen.

Het spel met de lijfelijke aan- en afwezigheid van de lichamen van de performers - dus wat ik zojuist de ontdubbeling van de voorstelling noemde - kan je lezen in termen van fysieke presentie en mediale representatie (ik ga voorbij aan nog een andere mogelijkheid, die trouwens door Meg Stuart zelf meermaals in interviews werd gesuggereerd: volgens haar draait het Highway 101-project onder meer rond het in de war sturen van de herinneringsbeelden van de toeschouwer door het digitaal oproepen van eerder geziene situaties uit de voorstelling op videoschermen). Mijn voornaamste probleem met een interpretatie die onnadenkend koerst op het onderscheid tussen presentie en representatie, is dat ze al te snel voorbijgaat aan het bemiddeld karakter van élke vorm van lijfelijke aanwezigheid. Ieder lichaam is immers altijd ook een 'tekst', een door de omringende cultuur gemarkeerd geheel van tekens of symbolen. We zien bijvoorbeeld nooit een neutraal lichaam, wel een mannelijk of een vrouwelijk lijf dat conform de heersende schoonheidsstandaarden mooi of lelijk, al dan niet aantrekkelijk oogt. Aan deze culturele mediatisering van het lichaam werd tijdens de jaren negentig terecht heel wat aandacht besteed, ook in de theater- en danskritiek. Thans is het tijd voor een volgende stap. Want net als de hedendaagse mediatheorie dringt het werk van een podiumkunstenaar als Meg Stuart aan op een nauwkeuriger omschrijving van de specifieke vormen van mediatisering van het lichaam binnen de podiumkunst.

Terug dus naar de zojuist beschreven tweede scène in de Weense versie van Highway 101. Hier het aanraakbare materiële lichaam van een performer, daar een immaterieel videobeeld van datzelfde lichaam: naast ons de echtheid van het werkelijke lichaam, en op het scherm een oneigenlijke verdubbeling van datzelfde lijf? Neen dus, zo eenvoudig ligt het niet (maar ook ik moet schuldig pleiten: ik heb zelf ook lange tijd vastgehouden aan het axiomatisch belang van het onderscheid tussen fysieke aan-en afwezigheid, presentie en representatie, binnen de podiumkunsten). Een lichaam - en al helemaal niet dat van een performer - valt nooit samen met zichzelf wanneer het wordt bekeken, ook niet wanneer de observator het 'van mij' kan noemen. Zoals Sartre al met zoveel verve heeft laten zien in L'Être et le Néant -maar dat boek staat sinds het poststructuralisme op een geheime zwarte lijst - zorgt elke waarneming van een lichaam ipso facto voor een ingrijpende verdubbeling. Het waargenomen lichaam is immers altijd van de orde van het beeldmatige, van wat Lacan als het imaginaire omschrijft. Als zodanig is het nooit identiek met het fysieke ding genaamd '(mijn) lichaam'. Dat laatste is, zoals ik eerder al stelde, gewoonweg een medium van altijd weer nieuwe lichaamsbeelden.

Als we het lichaam als beeldmedium ernstig nemen, krijgt de ontdubbeling in de tweede scène van de Weense stop van Highway 101 een specifieke pointe. De getoonde 'herinneringsbeelden' van eerdere momenten van de voorstelling naast de live-interventies zegden als het ware: 'pas op, je ziet niet wat je denkt te zien; je ziet lichaamsbeelden, ook al kan je het lichaam van de performer naast je welhaast ruiken.' Dezelfde spreekwoordelijke les viel echter ook al eerder te vernemen. Want wat zegde het openingsmoment van de tweede scène soms anders dan dat de door de twee quasi-deuren voorbijsnellende lichamen altijd ook lichaamsbeelden zijn wier feitelijk - nou ja... -statuut viel af te lezen aan de videobeelden op het dubbele scherm tussen de twee grote gaten in de muur?

(Even terzijde: ik weet ook wel dat dit soort van sophisticated reading van een voorstelling de meeste theater- of dansliefhebbers hogelijk irriteert. Maar misschien is dat wel juist de taak van de kunstkritiek: irriteren door te 'complexifiëren' (te theoretiseren), en dat vanuit de simpele veronderstelling dat een goed kunstwerk letterlijk te denken geeft. Wie deze aanspraak op denkwaardigheid weigert, zal trouwens in de regel ook weinig plezier beleven aan moderne of hedendaagse kunst. Waarmee we meteen ook op de kern van het probleem stuiten: voor de meerderheid der kunstliefhebbers bestaat er nog altijd een onmogelijk te dichten kloof tussen hart en hoofd, sensibiliteit en intellectualiteit, waarneming en denken. Van ideologie gesproken!)

8.

Derde scène. De toeschouwers werden aangemaand om zich via de linkeropening in 'de vierde wand' naar de daarachter gelegen gang te begeven. Ze stootten er op een menselijke muur: Simone Aughterlony, Heine Avdal, Varinia Canto Vila, Ugo Dehaes, Davis Freeman, Eric Gronin, Yukiko Shinozaki en Meg Stuart vormden één lijn van menselijke lichamen. De situatie leek op die van een betoging, met de performers in de rol van versperrend politiekordon en het publiek als manifesterende groep. Deze metafoor zou trouwens worden bevestigd door het slotgedeelte van deze scène -maar daarover zo dadelijk meer.

Stilte, en vooral alweer ongemak bij de toeschouwers. Want hoe dicht naderde je de performers? Langzaam stapten die achteruit, ondertussen wenkende hand- en gezichtsbewegingen naar de kijkers makend. Net op het moment dat de situatie voor het publiek duidelijk leek, zetten de performers plots frontaal een paar stappen vooruit - alsof ze wilden zeggen 'kijker, blijf op je hoede voor ons!' Af en toe ging één van de performers op de vloer liggen of werd er geduwd en getrokken; het publiek moest dan plaats zien te maken voor de fysiek bekvechtende performers, wat niet altijd even goed lukte. Nadat zo ongeveer tweederde van het tunneltraject was afgelopen, zochten de performers de gangwanden op. Licht uit, muziek aan: op de achterste wand werd een video-opname geprojecteerd van een groep stilstaande mensen. Later hoorde ik dat de registratie was gemaakt tijdens één van de Weense demonstraties tegen Jörg Haider.

Het videobeeld van de compacte mensenmassa zette zich langzaam in beweging. Het duurde heel even voor je doorhad dat niet alleen de afgebeelde mensen maar vooral ook het beeld zelf veranderde. De gefilmde groep mensen schoof als het ware naar beneden op, richting onderkant van het beeldkader. Tegelijkertijd werd het beeld almaar abstracter, tot er ten slotte nog enkel een abstract geheel van ontelbare kleurvlakjes was te zien. In combinatie met de muziek was deze beeldmanipulatie bijzonder fascinerend, vooral door de waarneembare verdwijning van de getoonde lichamen. Zo gaat dat dus met lichaamsbeelden, en dat onafhankelijk van het hen dragende medium: ze verschijnen en ze verdwijnen. Ze leven en ze sterven, net als organische lichamen van vlees en bloed.

Na de videoprojectie kwam je via weer een andere opening in de grote ruimte naast de lounge terecht. Het was ook de ruimte waarin de initiële videoprojectie had plaatsgevonden. Meg Stuart wachtte er het publiek op in de daarin gebruikte bruine zetel - het blauwe tapijt was trouwens eveneens opnieuw van de partij. Net als Simone Aughterlony in de openingsscène haalde Meg Stuart schijnbaar persoonlijke herinneringen op. Weerom kon je maar moeilijk de vraag ontwijken of ze het nu ja dan nee over zichzelf had. Tegelijkertijd stelde deze verdubbeling van de eerste scène nog een héél andere kwestie aan de orde. Want nog afgezien

van het feit dat plusminus dezelfde situatie door twee verschillende performers werd geënsceneerd, was 'hetzelfde' ook anders omdat de herhaling of quasi-imitatie paradoxaal genoeg live plaatsvond terwijl de oorspronkelijke - in de zin van eerste - scène een videoregistratie was.

Doet het ertoe of een identieke situatie live dan wel geregistreerd wordt getoond? Ja en neen. Neen, want we zien in beide gevallen lichaamsbeelden: de live-situatie simuleert alleen maar een fysieke presentie of aanwezigheid, die feitelijk weinig meer dan een fantasma kan heten. Ja, want een lichaam oogt uiteraard anders op een scherm dan in een situatie van tastbare nabijheid. Om het ensceneren van dit verschil was en is het Meg Stuart te doen, ook en vooral in het diverse etappes van het Highway 101-project. We moeten er ons echter wel voor hoeden om dat onderscheid al te gemakkelijk te verbinden met moreel, ja metafysisch geladen tegenstellingen als echt versus onecht, schijn versus zijn,... Beelden, en dus ook lichaamsbeelden, zijn er in soorten: hun identiteit verandert mee met de gebruikte media. Vanwaar toch die blijkbaar onbedwingbare hang om deze heterogeniteit hiërarchisch te ordenen vanuit een onhoudbare authenticiteitsmoraal? Niets zo bedrieglijk als de indruk van echtheid...

9.

En dan was er 'the house', zoals de performers de lange vijfde scène in de Weense aflevering van Highway 101 plachten te noemen. Ze was verwant aan één van de eindmomenten in de Kaaistudio's en tegelijkertijd kwam het allemaal heel anders over. Net als in de Brusselse locatie draaide ze rond de kadrering van allerhande bewegingen door openingen in... een muur. Die spreekwoordelijke gaten in wat voor het publiek de achterwand was van de ruimte waarin het zich al langer bevond, bestonden uit een centrale trapingang, enkele af en toe openzwaaiende deuren (van een wc, een badkamer), een open ruimte links van de trap, en vooral enkele grotere en kleinere vensterloze ramen. Tussen deze 'gepuncteerde' muur en het publiek gaapte een grote lege ruimte. Want de eigenlijk vierde wand werd gevormd door een witte streep op de vloer waarachter de toeschouwers moesten plaatsnemen. Het waarom van die scheidslijn werd al snel duidelijk: de relatief grote afstand tussen de achterwand en het publiek was ten dele doorslaggevend voor de merkwaardige visuele impact van deze scène.

Lopen, stappen, op en neer springen, gaan zitten, vallen,... nogal wat van de getoonde bewegingen deden hoogst alledaags aan (dat gold zelfs voor de door Davis Freeman gesimuleerde vrijpartij). Maar zo kwamen ze helemaal niet over. Dat had veel te maken met hun kadrering, en ook met het feit dat je ze van op een afstand waarnam. Beslissend voor het ongewone totaaleffect was evenwel de elektronische muziek van de briljante Weense geluidskunstenaar Pita. Zijn klankband begon erg noisy, met scherpe wisselingen in de gebruikte frequenties. Langzaam maar zeker ging al dat mooie lawaai in een korte melodie over. Eens die er was, werd ze gedurig herhaald. Met iedere nieuwe loop werd ook een nieuwe laag toegevoegd. Dit stapelen resulteerde al gauw in een erg barokke geluidscollage. De akoestische impact daarvan werd nog vergroot door de relatieve luidheid van de muziek (maar daar vraagt het genre nu eenmaal om).

Af en toe verlieten de performers hun huis en maakten ze soms spastisch aandoende bewegingen in de grote ruimte tussen de achterwand en het publiek. Van enige toenadering was geen sprake, want de muziek trok in de vorm van een heuse wall of sound een ondoordringbare muur op tussen de performers en het publiek. De luide klankband omwikkelde de voorstelling op een zodanige manier dat er een soort van coconeffect ontstond: je kon gewoonweg niet langer tot het 'podiumgebeuren' doordringen. Dat leek zich zelfs in een totaal andere ruimte af te spelen dan de fysieke plaats die je met de performers deelde. En ja, die vreemde voorstellingsruimte was louter optisch, puur beeldmatig -alsof je naar immateriële lichamen op een video-of filmscherm zat te kijken. Dit was cinema, maar dan wel real time cinema: dit was de werkelijkheid als een tweedimensionale imaginary screen - als louter hallucinatie, als spookverschijning, ja als puur fantasma.

De vijfde scène in de Weense Highway 101 gebruikte de muziek van Pita als medium om 'het beeldmatige lichaam' op een door mij nog nooit geziene manier te herdefiniëren. Wat ik eerder een secundair medium noemde, werd hier het primaire medium ter articulatie van de beeldwording van het lichaam, zelfs van de performersruimte in toto. Het slot bevestigde deze radicale dematerialisering van zowel de getoonde lichaamsbewegingen als de ruimte waarbinnen die plaatsvonden. Want met zelfs maar een gram realiteitsgehalte zou die zichzelf meteen hebben vernietigd. Of wat soms te denken van performers die vanuit hun denkbeeldige woning radio's, computers, broodroosters,... richting publiek gooiden? En om het beeld nog onwaarschijnlijker te maken (maar in de orde van het imaginaire is zowat alles mogelijk): tussen al die elektro-afval danste Yukiko Shinozaki vrijmoedig, met de glimlach op haar Japanse lippen, haar uitzinnige dans...

10.

De cirkel van de voorstelling sloot zich met de zesde en laatste scène. Waar aanvankelijk het publiek stond, debiteerde Stuart Freeman enkele commentaren op de locatie - genre 'dit gebouw wordt binnenkort gesloopt', 'het lange kantoorgebouw hier vlakbij is de smalste building in Wenen' - vermengd met flarden die alweer het bestaan van een persoonlijk levensverhaal suggereerden. Het publiek sloeg hem gade vanachter het venster, maar nu dus van binnenuit. Aan het eind van de slotscène klauterde Freeman over een betonnen muurtje, om vervolgens via een lantaarnpaal in het nachtelijk duister te verdwijnen. Exit Freeman, exit voorstelling, die het zonder het gebruikelijke applaus moest stellen. De loungeruimte ging opnieuw open, dj's draaiden muziek, het publiek kon zelf aan het dansen gaan of nog urenlang over de voorstelling nakaarten.

De Weense stop in het Highway 101-parcours was tijdens het vorige seizoen mijn allerlaatste voorstelling. Ze was ook zonder meer de beste en interessantste, niet het minst dank zij de ijzersterke vijfde scène. Daarin culmineerde ook een zekere moody een welbepaalde toon die de voorstelling van meet af aan stempelde. Het was een erg apart timbre, verwant aan dat van sommige teksten van Samuel Beckett of de beeldtaal van een David Lynch. Niks diepte of psychologie, alles 'buitenkant' - alles badend in een erg unheimliche, nachtelijke stemming waarin alleen nog de act van het waarnemen telt, en niet ook de mogelijke betekenis van het geziene, het gehoorde, het geproefde. Dit was één lange demonstratie van de mogelijkheid om ongemeen krachtigebeelden te maken en het tegelijkertijd ook nog over de beeldmatigheid van het lichaam zélf te hebben. Ik weet mijzelf een bijzonder gelukkig mens omwille van het feit dat ik deze unieke voorstelling drie keer heb kunnen bijwonen...