Met hetzelfde gemak waarmee Faustus op bovennatuurlijke wijze door tijd en ruimte vloog, bewoog Torka T's produktie zich doorheen de theatergeschiedenis. Aldus Johan Gallens.
Torka T (voormalig Fakkeltheater) opende het seizoen 1994-1995 met de herneming van Faustus (ca. 1588) naar Christopher Marlowe (1564-1593), een produktie die vorig jaar op enige scepsis werd onthaald. Toch was deze herneming terecht, want het ging om een verdienstelijke enscenering van een repertoireklassieker die weinig in onze contreien te zien is.
Met sobere maar doordachte middelen, al dan niet ingegeven door de beperkte financiën, bereikte regisseur Robert Sian een doeltreffend resultaat. Basis voor de bewerking van Stef Driezen vormde de A-tekst (1604), mits enkele inlassingen uit de B-tekst (1616). Centraal hierin staat de krachtmeting tussen Faustus (Carry Goossens) en Mefistofeles (Ron Cornet). De vele nevenpersonages uit het middendeel, gewijd aan de avonturen van Faustus, werden gedubbeld door Mark Tijsmans en Ann Hendriks, die overigens de allegorische figuren van de Goede en de Slechte Engel speelden. (Dat een vrouw de slechtheid belichaamt beantwoordt aan twintig eeuwen kristelijke vooroordelen en archetypes van Eva tot Lilith.) De stilering in de scenografie (Hartwig Dobbertin) en terughoudendheid in het spel (uitgezonderd de meer fysieke maar nooit overdreven uitbeelding van de zeven hoofdzonden, toepasselijk door Faustus zelf) verhoogden de spankracht en suggestiviteit. Het drama, dat zich eigenlijk in de psyche van zijn hoofdpersonage afspeelt, deed zo een gezond beroep op het verbeeldingsvermogen van de toeschouwer, zonder in slaafse imitatie te vervallen.
Pathos en holle retoriek, die in Marlowes revolutionaire vrije verzen al eens om de hoek komen kijken, ruimden baan voor een redelijk spel, haaks op de waanzin en verwaandheid van de "doctor" en Brechtiaans van inslag - het episodische karakter van Faustus' door de duivel gesponsorde reizen komt vandaag in elk geval episch over. Effecten werden angstvallig gemeden. Geen rookgordijnen bij Faustus' zwarte kunst. Enkele cirkels met zijn zilveren pen op de grond getrokken, en uiteraard de toverspreuken, volstonden om Satan te ontbieden. De daaropvolgende windstoot die wat verdorde bladeren op de scène deed schuifelen was zo zacht dat het publiek in het ongewisse bleef of Faustus al dan niet succes had geboekt. Geen toeters of bellen voor Mefistofeles' carnavaleske schijnvertoningen. En geen donder en bliksem wanneer Faustus' tijd om was en deze Narcissus zich op de grond strekte en zijn gezicht, beheerst, in een schaal met water dompelde, als antwoord op zijn eigen bede: "O soul, be changed into little waterdrops,/ And fall into the ocean, ne'er be found!"
Toch leidde de keuze vóór een helder, afstandelijk spel tot een gebrek aan intensiteit. Bij Carry Goossens strookte dat nog met de arrogantie van zijn personage, het vermoeide gevoelen van we hebben het allemaal al gezien en gehoord. Door zijn onvoldragen dictie en nasale zegging (al dan niet wegens een verkoudheid) was hij wel niet altijd optimaal verstaanbaar. Bij Mark Tijsmans en Ann Hendriks was de afgemeten vertolking aangewezen omwille van de dubbelrollen die moeilijker inleving
Faustus, Torka T / Herman Delahaye
toestaan en vlugger tot typeringen leiden. Een superieure ironie kenmerkte terecht het spel van Mefistofeles. Toch kon van Ron Cornet misschien wat meer diabolische speelsheid en energie verwacht worden. Hij hoefde niet meteen de geest in Walt Disney's Aladdin te overtroeven, maar wat meer soepelheid en vooral theatraliteit in het aanprijzen van zijn waar en uitvoeren van zijn meesters wil hadden geen kwaad gedaan. Mefistofeles is tenslotte impresario en ceremoniemeester, regisseur van de spektakels waarmee Faustus en de andere toeschouwers-in-het-stuk verstrooid worden, verblind voor de ware toedracht der zaken: het spel op leven en dood dat hier gespeeld wordt.
Magische cirkel
Het scènebeeld - dat herinnerde aan Derek Jarmans filmdecor voor Edward II (ca. 1592), ook van Marlowe - werd beheerst door een massieve, rood-beige, gebogen muur, die vooraan links begon en achteraan rechts eindigde. In die kwartcirkel werden onzichtbare deuren verwerkt, die in de loop van de voorstelling verrassend opendraaiden, eerst twee, om Goed en Kwaad te laten afgaan, dan zeven (met bijhorende vensters), om de zuilengang van het Vaticaan op het Sint-Pietersplein te evoceren. Evenmin als het cirkelmotief was het aantal toevallig, gezien het belang van de getallensymboliek in de Bijbel, alchemie en astrologie (de 7 hoofdzonden, de 7 beweegbare sferen, 4 elementen, enz.). Aan de rechterkant van het podium hernam de muur nog even, op dezelfde hoogte maar ietwat vooruitgeschoven en met dit keer een onzichtbare dubbele deur. Deuren en muuropening leverden voldoende mogelijkheden voor een gevarieerd spel in de toch wel beperkte ruimte van het Fakkeltheater. Daarenboven situeerde het decor Faustus' wonderbaarlijke wedervaren binnen een magische cirkel die, wanneer gesloten, eveneens het publiek omvatte. "L'enfer, c'est nous." Faustus' duivelse aspiratie en onmogelijke verlangen zijn tenslotte een verheviging van onze diepere wensdromen.
Indien de produktie erin slaagde een ruimtelijk gevoel te creëren was dat ook te danken aan de suggestieve belichting en klankband. Zoals in Ludovic Van Craens soms bevreemdende lichtregie de bespikkelde vloer (a.h.w. "drip painted") het uitzicht van een sterrenhemel kreeg, toefde Faustus in hogere regionen, verwisselden hemel en aarde van plaats door zijn rebellie. Niet toevallig oogde de belichting ook mooi omdat de magiër en zijn fans zich laten (ver)leiden door hersenschimmen: niet Alexander de Grote zelf kon hij ten tonele voeren maar zijn verschijning, Helena van Troje was maar een reflectie in Faustus' zilveren heupfles, Keizer Karel zag zijn wens vervuld in het wateroppervlak van een glazen kom.
Ieder zal wel zijn eigen opvatting hebben over wat nu hemelse muziek zou moeten zijn, maar de originele klankband van Bo Verspaendonck en Koen Brandt (The Chain Gang), met een iele sopraan wanneer Faustus de Hemel aanschouwt, klonk etherisch genoeg, misschien wat ambient, wat New Age-achtig, de muziek der sferen indachtig waarin men volgens de toenmalige astrologische kennis geloofde. Het periodieke klokgelui herinnerde Faustus aan zijn steeds sneller naderende einde. De 24 jaren dat zijn contract met de Duivel loopt, lijken in het zicht van de verdoemenis inderdaad op een schamele 24 uren. Eén van de herschreven komische intermezzi (de oorspronkelijke waren waarschijnlijk niet van Marlowe) bestond uit een resem Christus-moppen die de atheïstische en blasfemische inslag van Faustus' kennis-en machtshonger in de verf zetten. Ze werden razendsnel in het Antwerps gedebiteerd door Mark Tijsmans en Ann Hendriks als levensechte poppen uit één of andere toverklok. Voor de niet-Antwerpenaar was het zelfs even onduidelijk of het klokgelui - gezien de nabijheid van de kathedraal - van binnen of buiten kwam. Zoals met de cirkelvormige muur op de scène versmolten fictie en werkelijkheid, verleden en heden. Dit laatste gebeurde ook door de moderne kostuums en de ene, Marcel Breuer-achtige stoel in de overigens, kale ruimte. (Geen katholieke monnikspij dus voor de Duivel.)
Gedol
Met hetzelfde gemak waarmee Faustus op bovennatuurlijke wijze door tijd en ruimte vloog - onder het vervaarlijk gewapper van een vaandel - bewogen tekst en produktie zich doorheen de theatergeschiedenis. Op het moment dat Marlowe zich aan het schrijven zette was Faustus al een eeuw oud en de man waarop hij zich baseerde een samenraapsel van historische en mythische figuren, wier verhaal te boek was gesteld in het Duits en het Engels. Na Marlowe bleef Faustus uiteraard kunstenaars boeien, van Lessing tot Goethe, Heine tot Grabbe, Thomas Mann, Busoni en Gounod. Structureel en thematisch is het vroeg-Renaissarice stuk nog sterk schatplichtig aan de traditie. Faustus mag dan al een toonbeeld zijn van de nieuwe mens, de ambitieuze, vrijdenkende individualist, de strijd die Goed en Kwaad over zijn ziel voeren hoort thuis in de middeleeuwse moraliteit en Mefistofeles' vertoningen zijn een mengeling van komische tussenspelen, maskerades, pantomimes, sotternieën en drôlerieën. (Omdat Marlowe niet geloofde in bezweringen rekent Jan Kott zelfs de ondertekening van het pakt met de Duivel onder de diableries.) Voor Faustus' overmoed gebruikten de Griekse tragedieschrijvers het woord "hubris" en tragisch is wellicht Faustus', althans in Marlowes versie, wanhopige einde. (Dezelfde Kott beschouwt de mengeling van klassieke, middeleeuwse en Elizabethaanse vormen als een theatraal voorbeeld van de dialogiciteit of meerstemmigheid die Bakhtin voor de roman reserveert.)
De regie van Robert Sian spiegelde zich aan deze voor- en nageschiedehis. De toewijzing van de dubbelrollen aan slechts twee spelers onderstreepte de manicheïstische polariteit van de moraliteit en de verborgen ruimte achter de dubbele deur was vergelijkbaar met de centrale insprong van renaissance-scènes, die vaak met een gordijn werd afgesloten. De commedia dell'arte invloed in het gedol met de paus herinnerde aan de grote populariteit die de Faust-legende genoot tijdens de zeventiende eeuw. De kostuums en stoel sloegen, zoals gezegd, de brug met het heden en beklemtoonden de blijvende relevantie van het stuk. Deze weliswaar zuinig aangebrachte historisering vormde een metatheatrale aanvulling bij het centrale thema: de spanning tussen menselijke en bovenmenselijk tijd, eindigheid en eeuwigheid.
Johan Callens
