Onafhankelijk Toneel heeft vele stormen doorstaan. Opgericht is de woelige jaren van het politiek theater is OT doorheen de jaren zichzelf gebleven, precies door voortdurend in beweging te zijn. Eddie Vaes schetst een portret van dit Nederlandse gezelschap dat voor heel wat vooraanstaande theatermakers van dit ogenblik een artistieke broedplaats was en is.
"Het kost ons bijna de hele middag om de schotjesgeest te doorbreken", schreef ene Mirjam in de gestencilde uitgave van 'het Majakowski-program', dat zich in de lente van 1974 afspeelde op een plein in het hartje van Rotterdam. Mirjam -- zoals toen gangbaar werden alleen voornamen gebruikt-- staat voor Mirjam Koen. Samen met Edwin de Vries, Jan Joris Lamers, Gerrit Timmers e.a. richtte zij in de herfst van 1972 -- precies twintig jaar geleden-- Onafhankelijk Toneel (OT) op. Zij speelde toen nog een bescheiden rol. De drie laatste seizoenen regisseerde zij bij haar gezelschap o.m. On wings of art, Café Lehmitz (met de groep Carver) en Platonov, goed voor drie opeenvolgende selecties voor het Theaterfestival en de Dommelsch Theaterprijs voor de laatste twee.
De schotjesgeest in de maatschappij maar ook in het theater doorbreken. Daar is OT al twintig jaar mee bezig en daarmee is dit het enige gezelschap in Nederland dat de veranderende cultuur- en subsidiepolitiek van de Nederlandse overheid en Raad voor de Kunst heeft getrotseerd. Na de Aktie Tomaat die de bezem haalde door het Nederlandse bestel kwam een golf van maatschappelijk en politiek geëngageerd theater opzetten met groepen als De Nieuwe Komedie, het Werktheater, Proloog, GLTwee, Sater, Diskus etc. Ze zijn nu allemaal verdwenen. Alleen OT in Rotterdam was niet klein te krijgen.
Agit-prop
Onafhankelijk Toneel wil de band met die golf graag ontkennen, maar haar eerste stukken hadden de duidelijke kenmerken van het vormingstoneel, inclusief de wat pedante discussies met het publiek, dat voor, tijdens en na de voorstelling aan het werk werd gezet. De groep ging zelfs verder door agit-prop theater in de praktijk uit te proberen op het winkelend publiek van de Rotterdamse Lijnbaan, iets waarvan menig geëngageerd gezelschap slechts durfde te dromen. Honderden sjablonen, geïnspireerd door de rosta' s (raamkranten zoals die in het Rusland van Majakowski werden gebruikt om de bevolking te sensibiliseren) werden op oude kranten, stoffen, schotten gedrukt. Door massaal gebruik verloren die sjablonen hun geprononceerde inhoud als opruiende affiche en werden een grafisch element in de min of meer constructivistische omgeving die OT had geschapen. Bovendien was het een handige druktechniek om mensen bij het gebeuren te betrekken. Die creatieve omgeving was veel meer dan decor. Het was het kader
Orpheus' Dochter, Onafhankelijk Toneel/ Jannes Linders
voor de satire op het aanstormend sociaal-realisme in Rusland in Majakowski's Het Badhuis, maar tegelijk een persiflage op de oprukkende beeldcultuur in de westerse consumptie-maatschappij en - waarom niet-een parodie op de manier waarop andere groepen politiek theater bedreven.
Grensgebied
OT is een kind van die tijd, met een flinke dosis anarchisme in haar basisfilosofie. De notitie van Mirjam Koen over de schotjesgeest dient letterlijk te worden genomen. De ruimte die de groep van de gemeente kreeg toegewezen voor het Majakowski-program stond vol met rommel en schotten. Om de ruimte bespeelbaar te maken moest de groep die schotten wegwerken, vandaar 'het doorbreken van de schotjesgeest'. Bij het figuurlijk doorbreken van de schotjesgeest had Mirjam Koen vaak de hand in de produkties. Zo herinner ik me haar versie van Gorki's Zomergasten voor het Holland Festival in juni 1980, op een vervallen Haags buitengoed, waarin zij de onopvallende rol van het dienstmeisje Sasja van de familie Basov sterk in de verf zette. Zo duidelijk waren de sociale verhoudingen nog nooit getoond, zelfs niet in de versie van Peter Stein.
Hoe is dit gezelschap overeind kunnen blijven? In de eerste plaats door hun eigenzinnige positie, balancerend op het soms brede, soms smalle grensgebied tussen theater, beeldende kunst, architectuur, poëzie, muziek en dans. Daarmee is OT het meest multimediale en multi-disciplinaire gezelschap uit de Nederlanden. Daardoor ontsnapte de groep aan de rigide normen die subsidiegevers vaak hanteren ten aanzien van bijvoorbeeld afgebakende disciplines zoals tekst-theater, dans of muziek. De groep was tegen opheffen beschermd, omdat men niet wilde of durfde raken aan deze vreemde mélange van disciplines. Vervolgens heeft de groep het adagium van mei' 68 - 'de verbeelding aan de macht' - heel letterlijk toegepast. Het ging niet om de boodschap, die toen zo nodig moest, zeker niet om een verbale boodschap zoals bij andere jonge gezelschappen en al helemaal niet om een eenduidige boodschap. Als er al een boodschap werd gebracht was het die van een beeld van een complexe wereld waarin diverse vormen en diverse inhouden door elkaar liepen, in voorstellingen waarin diverse disciplines elkaar voor de voeten liepen.
OT was altijd al een randgeval en daardoor een beschermd reservaat van waaruit mensen werden gelanceerd om op een andere manier theater te gaan maken. Aan de oprichting van de 'kooperatieve vereniging onafhankelijk toneel' in 1972 ging al heel wat vooraf. Lamers, De Vries, Van der Hilst en Timmers werkten al vanaf 1967 in diverse combinaties regelmatig met elkaar en speelden bijvoorbeeld Pantagleize van De Ghelderode, Een Droomspel van Strindberg, Salome van Wilde, Het Zuiden van Green, Lulu van Wedekind. Het wereldrepertoire hadden zij al afgetast.
Beginjaren tachtig ontkiemt er een andere speelstijl en een begrip: 'Maatschappij Discordia'. In het seizoen '82 - '83 speelt OT The Ideal Husband van Oscar Wilde met een bijna volledige toekomstige Discordia-be-zetting. In De Storm van Shakespeare speelt zelfs de hele toekomstige Discordia-ploeg: Lamers, De Koning, Muizelaar, Couwenhoven. Wegens krappe financiële middelen breekt het gezelschap zichzelf open. Maatschappij Discordia wordt geboren en zoekt een eigen weg. Na de splitsing begint de periode van Studio's Onafhankelijk Toneel waarin vooral veel schrijfmateriaal van Dirk Groene weg en Amy Gale aan bod komt. Met Amy Gale komen ook jonge dansers zoals Pauline Daniels, Bianca van Dillen naar Rotterdam, dansers die nu alweer solo of met een eigen gezelschap optreden. Acteurs zoals Kees Hulst, Esgo Heil, Wim van der Grijn komen er vandaan, alsook Marieke Heebink en Anneke Blok die we later beiden bij de Trust terugvinden, naast vele anderen. Vormgevers Rieks Swarte, Tom van den Haspel en choreografen Ton Lutgerink en Amy Gale werkten zich doorheen deze leerschool.
Chaos
Talent zat bij OT op een hoop, maar de voorstellingen waren steeds een chaotische bedoening. De theatrale ruimtes die zij achtereenvolgens gebruikten waren nooit eenduidig. Er werd altijd gespeeld met de vorm, gestoeid met het toneelbeeld. De speelruimte is bij hen niet zondermeer speelruimte, maar ook architectonische ruimte waar je in kunt bouwen in funktie van het stuk. Dat bouwen gebeurt meestal met de goedkoopste middelen: schotten, scheids wanden, doeken, met een schijnbare hang naar slechte smaak en een voorkeur voor banale ingrediënten, wat de chaos nog versterkt. Tegelijk wordt die ruimte tijdens het spel opnieuw ontmanteld, de schotten worden doorbroken, ze hebben geen funktie, althans niet de funktie om spelers van publiek te scheiden, ook niet als decor. Op dezelfde manier is voor OT de tekst niet zonder meer tekst en dans niet zonder meer dans.
Vormgeving was steeds eenbelangrijk element, maar een overdonderende dictatuur van de vorm is er niet meer bij. Een tijdje was het post modernisme bon ton, zoals in On wings of art, maar daarna werd ook dat schotje gesloopt. Commentaar geven op de toestand in de kunstwereld is de groep altijd blijven doen. Toch is commentaar geven op de hedendaagse kunst vandaag niet meer de belangrijkste opgave van het gezelschap, zo blijkt uit twee stukken die het gezelschap het afgelopen seizoen uitbracht: Tsjechovs Stuk zonder titel ook bekend als Platonov (regie: Mirjam Koen), maar ook Trilogie van het Weerzien van Botho Strauss (regie: Gerrit Timmers). Er valt volgens Timmers over beeldende kunst geen discussie meer te voeren. Alles kan en mag, het banale is verheven tot het bijzondere en het bijzondere verdwijnt in kleine oases. Daar is de voorstelling Trilogie van het Weerzien een illustratie van. Er zijn geen meningen meer die nog overeind blijven.
In Trilogie zit op het eerste gezicht heel wat ruimte voor kunstcommentaar. Het stuk handelt over kunst en het kunstenaarsmilieu als metafoor van de maatschappij. Timmers las het in 1978 en -gefascineerd door kunst als hij is- wilde hij het meteen spelen, maar zag toen qua bezetting geen mogelijkheden. Bij herlezing ontdekte hij tot zijn verbazing dat het niet zozeer over kunst ging dan wel over het uitglijden van mensen, over menselijke verhoudingen, over mensen die niet meer verder komen. Kunst is hier slechts een setting. Als Strauss het in zijn stuk over kapitalistisch realisme heeft, zet Timmers dat om naar vandaag. Hij zette de speelvloer vol kisten met ingepakte hedendaagse kunst zette, met namen erop zoals 'Marcel Broodthaers', 'Panamarenko'. Hij laat galerijhouder Moritz -- anders dan bij Strauss -- zichzelf in zo'n kist opsluiten. Anderen worden levende kunstwerken, temidden van een chaotische verkleedpartij. Kortom de grens tussen theater en kunst wordt nog eens afgetast.
Communicatie
Er ontstaat in deze Trilogie een veel prettiger, gestoorder situatie dan bij andere interpretaties van het stuk, waarin heel snel de grote depressie toeslaat. Gerrit Timmers toont de optimistische buitenkant. Strauss blijft met zijn Trilogie ver weg van Gorki's Zomergasten waar zijn stuk nochtans op gebaseerd is. Bij Gorki klinkt hoop door. Strauss' personages zitten vast in een spinsel van de taal waardoor ze niet meer bij machte zijn om op emotionele wijze met elkaar te communiceren. Wat Strauss bezig houdt - en dat is een minimale vorm van hoop- is de taalvaardigheid. Zoals de bezoekers van deze tentoonstelling jongleren met begrippen uit de
Platonov, Onafhankelijk Toneel/ Ben Van Duin
kunst zo jongleert hij met de taal en dat levert af en toe prachtige blokken tekst op, maar de geloofwaardigheid van die tekst wordt later onderuitgehaald omdat de persoon in kwestie onbeschoft is of blijkt te poseren. Timmers staat met zijn versie dichter bij Gorki. Taal mag dan ontoereikend zijn, kunst en performance zijn ook vormen van communicatie.
Timmers maakte van Trilogie een carrousel die in een hoog tempo altijd maar door draait tot hij uit elkaar valt, met 14 mensen die er altijd zijn en nooit af gaan en zelfs achter de coulissen te zien zijn. Via een videoscherm kreeg het publiek een inkijkje achter de schotten waar de spelers zich soms terugtrokken en waar het spel dus gewoon verder ging. Ook op die manier werden de schotten doorbroken. In andere ensceneringen gaat het licht uit als men er niet uitkomt. Zodra het licht weer aanfloept vallen akteurs en publiek midden in een volgende scène. Niets daarvan bij OT. Daar was elke akteur altijd op, speelde alsmaar door en was tegelijk zeer alert op wat er met de voorstelling gebeurde. De mensen in Trilogie nemen vaak afscheid, verklaren te zullen breken met een onbevredigend verleden. Dat vind je in deze Trilogie ie niet terug, want ze gaan niet af. Ze maken kunst op het podium, heel vormeloze kunst, maar dat is hun manier van communiceren. Hier gaat niemand weg, maar iedereen die afscheid neemt wordt opgevangen en geamuseerd door een ander groepje. Dat hoort bij deze tijd van professionele opvang, meent Timmers: "Ook bij Strauss gaat niemand echt weg. Je weet het nooit. Dat is het uitzichtloze van Botho Strauss."
Emoties
Platonov is een heel ander stuk, maar even zuinig vormgegeven, het aantal personages is hier gereduceerd tot acht. Bert Luppes gaat in zijn zware rol tot op de bodem van het mogelijke, zowel mentaal als fysisch. Hij zet een monument neer. Een bijzondere verdienste komt toe aan regisseur Mirjam Koen die het -qua stijl en karakters- zeer heterogeen spel tot een genietbare eenheid heeft gesmeed. Bijzonder is ook de scenografie: een speelruimte in drie smalle compartimenten.
Maar het allerbelangrijkste is toch dat emoties weer mogen. Dat voelde je in vorige produkties al aankomen. Maar de emoties worden hier vrijelijk uitgespeeld. Het laatste schotje is verdwenen, het gezelschap bereikt een (voorlopig?) hoogtepunt.
Onafhankelijk Toneel is tot vandaag een collectief gebleven van diverse vreemde vogels, die sterk vertrekken vanuit de vormgeving met oog voor ruimte en beeldende kunst, dans en visuele media, taal en poëzie, maar die sinds kort ook de emotionele toneeltaal niet meer uit de weg gaan. De vroegere concepten van Onafhankelijk Toneel konden wel eens leiden tot een indigestie van uitleggerige beelden die de inhoud van een toneelstuk ondersneeuwden, of een indigestie van stijlbreuken of van gewaagde ruimteverdeling en liefst van dat allemaal samen. Dat is vaak ook de kritiek geweest op de groep, waardoor dit gezelschap lange tijd in de marge en voor een beperkt publiek uit de Nederlandse Randsstad is blijven werken. Maar dat is ook een voordeel geweest. Onafhankelijk Toneel heeft een duidelijk eigenzinnige en vernieuwende laboratoriumrol gespeeld, die uniek is in het Nederlandstalig theater. In een labo moet in alle rust de eigenwijsheid tot nieuwe ontwikkelingen leiden. De vorm blijft belangrijk maar staat ten dienste van het stuk. Als ze bij Onafhankelijk Toneel opera maken is de muziek het belangrijkste, als ze een tekst spelen is de tekst het uitgangspunt. Ten slotte nog dit. Onafhankelijk Toneel heeft het zolang uitgezongen omdat het bevlogen theatermakers zijn. Ze kennen geen vooroordeel tegenover welk genre of discipline dan ook. Schotten worden afgebroken. Mirjam Koen: "We maken waar ons hart naar uitgaat en dat zal elke keer iets anders zijn, ook al omdat de wereld rondom ons zo vaak verandert."
Eddie Vaes
