Archief Etcetera

Tijdens Klapstuk 91 ging de dansvideo Ottone, Otto-ne/1991 die Walter Verdin maakte in samenwerking met Anne Teresa De Keersmaeker, in première. Eén van de hoogtepunten van het festival. Verdin is al jarenlang videomaker. Met een aantal dansvi-deo's lijkt hij aan een internationale carrière te zijn begonnen. Een gesprek over de complexe en ambigue relaties tussen de videomaker als autonoom kunstenaar en de videomaker in dienst van andere kunsten.

Nu Roseland op de internationale festivals prijs na prijs in de wacht sleept en Ottone, Ottone/ 1991 wellicht aan een internationale carrière begint, lijkt het alsof videomaker Walter Verdin in het maken van dansvideo's zijn ware roeping gevonden heeft. Niets blijkt echter minder waar; de dansvideo vormt naast popclips, theaterregistraties, tv-generieken en heuse video's slechts een onderdeel van zijn ondertussen behoorlijk uitgebreide videografie. Zijn voortdurende belangstelling voor de relatie tussen beeld en geluid heeft zich dit keer, naar eigen zeggen toevallig, geënt op het Verfilmen' van de choreografieën van Mal Pelo, Wim Vandekeybus, Anne Teresa De Keersmaeker en binnenkort Steve Paxton. Niet zo toevallig wellicht, want wie in korte tijd het complete video-werk van Verdin bekijkt (Klapstuk '91 bood die kans in haar videotheek), merkt al vlug zijn niet aflatende aandacht voor de menselijke aanwezigheid in het electronische beeld en in het bijzonder voor die van het menselijk gelaat. Van de vrij koele experimenten in de vroege jaren tachtig is hij gestadig gegroeid naar het - spaarzaam en daarom zo raak - spelen met gevoelens; met als voorlopig hoogtepunt De monoloog van Fumiyo Ikeda op het einde van Ottone, Ottone (weldra nationwide op de Amerikaanse kabel) en de herwerkte versie ervan aan het einde van Ottone, Ottone/1991. Het geheim achter die emotionele kracht luidt ongetwijfeld: hard werk. Naast Verdins alsmaar groeiende bekommernis om het menselijk lichaam vormt zijn interesse in de materialiteit van het beeld wellicht de doorslaggevende reden waarom hij bij de dansvideo is aangeland. Zoals een choreograaf uren onverdroten met zijn vertrouwd instrument - het lichaam - werkt, zo worstelt deze videomaker graag met zijn apparaat, de montagetafel. Uit zijn kennis van de technische mogelijkheden (quasi onbegrensd maar peperduur) en de status (problematisch want ondergeschikt aan de andere kunsten) van het medium puurt hij emoties. Tri-

Mal Pelo, Quarere (1990) (Walter Verdin) Foto Walter Verdin

al and error als welkom en geslaagd tegengif voor de (nog wijd verbreide) illusie van de geniale inspiratie.

Het heeft een hele tijd geduurd alvorens Ottone, Ottone/1991 zijn première heeft mogen beleven. Kan je iets over die lange ontstaansgeschiedenis van de tape vertellen ?

Walter Verdin: "De aanleiding van Ottone, Ottone/1991 was de vraag van het Vlaams Theater Instituut om, samen met Anne Teresa De Keersmaeker, een korte video te maken voor Pas de Danse, een videotape die bestond uit vijf bijdragen, waarbij telkens een Belgisch choreograaf samenwerkte met een videomaker. Reeds tijdens onze eerste contacten hierover (ik had in 1986 nog met Anne Teresa De Keersmaeker samengewerkt voor een 2-camera-registratie van Verkommenes Ufer/ Medeamaterial/ Landschaft mit Argonauten) ontstond het idee om een video van Ottone, Ottone te maken; dan konden we voor Pas de Danse een fragment hieruit gebruiken. Zo onstond Monoloog van Fumiyo Ikeda op het einde van Ottone, Ottone: we maakten die onmiddelijk na de laatste opnames van de volledige voorstelling.

In totaal hebben we vijf dagen gefilmd. Dat is natuurlijk veelte kort. En daar komt nog bij dat er niet veel tijd zat tussen het ogenblik van de intake en de laatste voorstelling in België. Ik heb het stuk een zestal keer gezien voor ik er echt aan begon; veel van die keren filmde ik dan al wel met video-8. Anne Teresa en Jean-Luc Ducourt hebben geprobeerd ons het stuk uit te leggen, wat met zo een complexe materie niet zo simpel is. Gelukkig was Anne Van Aerschot er van in het begin bij (zij maakt een licentiaatsthesis over het produktieproces van de video en noteerde ongeveer al onze gesprekken). Van een scenario was geen sprake, maar we hebben geprobeerd alles uit te schrijven en aan de hand daarvan beslist wat we wel en wat we niet wilden filmen, welke sequenties we met één camera op de bühne zouden opnemen. Daarnaast hebben we dus het stuk twee of drie maal vanuit één vast standpunt gefilmd en één keer hebben we, zonder echt veel voorbereiding en met cameramensen die het stuk nauwelijks kenden, de voorstelling met drie camera's opgenomen."

Zoals zo dikwijls bij jouw video 's gebeurde het echte werk waarschijnlijk ook deze keer in de post-produktiefase.

Hoe zijn jullie beiden tesamen achter dezelfde montagetafel te werk gegaan ?

W.V.: "In het begin zaten we met vier mensen aan die montagetafel, maar naar het einde toe zeker niet meer. Wanneer je daar met meer dan één creatieve geest zit, voelt de één of de ander zich constant gefrustreerd. We hebben het dan over een andere boeg gegooid: ik bereidde met Anne een stuk voor en liet het aan Anne Teresa zien; dan weer probeerde zij iets uit en speelde ik technieker. Maar uiteindelijk werkten we het best wanneer ik iets, gebaseerd op gemeenschappelijke ideeën, zelf monteerde en haar dat rustig liet bekijken zodat ze achteraf de nodige aanwijzingen kon geven. Vooral voor het tweede deel hebben we die werkwijze aangehouden. We hebben beslist om veel met drie camera's te werken en dus dichter bij het podium te gaan. Dat betekende voor mij in het begin een toegeving waar ik achteraf wel heel tevreden over ben."

Verliep bij Roseland de samenwerking met Wim Vandekeybus en Octavio Iturbe op dezelfde manier?

W.V.: "Wim werd voor de BRT-reeks De dans ontsprongen gevraagd,

Mal Pelo, Quarere (1990) (Walter Verdin) Foto Walter Verdin

Ultima Vez, Roseland (1990) (Vandekeybus / Iturbe / Verdín) Foto Walter Verdín

maar hun mensen waren niet beschikbaar of vielen niet in Wims smaak. Dan is het eveneens heel snel beslist geworden: Wim is mij op een avond komen vragen of ik wou meedoen en het volgende weekend zat ik al in Barcelona waar The Weight of a Hand vier of vijf keer werd opgevoerd. Ik heb het daar bekeken, heb wat op de scène rondgelopen en wat gefilmd. Vervolgens zijn we met Wim gaan overleggen welke scènes zeker in de video moesten zitten. Die delen bepaalden de structuur van de tape: de ene scène werd uitgezaaid over de hele tape, de andere integraal behouden, van nog andere hebben we enkel korte flitsen overgehouden. De ruimte waarin we hebben gefilmd - een oude bioscoop - heeft die structuur ook mee bepaald. Aan deze produktie is natuurlijk veel voorbereiding voorafgegaan, we hadden ook veel meer geld dan voor Ottone,Otto-ne. De opnames duurden tien dagen en leken op een echte filmset, inclusief catering. We werkten in dezelfde ruimte soms met twee cameraploegen waartussen Wim en ik dan laveerden. Octavio is vooral bij de voorbereiding en de maandenlange montage betrokken geweest; hij heeft hele stukken apart gemonteerd. Bij Roseland hebben we echt met fragmenten gewerkt en die dan later tot een compilatie verwerkt. Bij dat compileren is Wim dan opnieuw komen opduiken omdat Octavio niet kon en ik, na weken met zijn tweeën te hebben gewerkt, echt problemen had om plots alleen achter de tafel te zitten."

Tussen videomaker en videast

Hoe verhoudt zich tijdens deze samenwerkingen de vakman Verdin - 'ingehuurd' om een sluitend visueel concept bij een voorstelling uit te dokteren - zich tot de videast Verdin - een ervaren videomaker met eigen, uitgesproken ideeën over het electronische medium?

W.V.: "Een dansvoorstelling staat eigenlijk op zich; ze bestaat reeds vooraf, voor ik erbij betrokken wordt. Je kan natuurlijk een gezelschap vragen om voor je camera te komen dansen en daar dan iets mee gaan doen. Maar eigenlijk komt het steeds weer neer op de bedenkelijke status van video binnen de danswereld. Video heeft er voor het grootste deel een registratie-en bewaarfunctie. Mijn danstapes zitten voor 99% in die danswereld en maar voor 1% in de filmwereld; dat heeft weliswaar een weerslag op mijn samenwerking met die mensen.

Film en video hebben in de danswereld nog geen juiste plaats toebedeeld gekregen: ze vormen een annex omwille van de promotiekwaliteiten van de tape, van de vluchtigheid van de voorstelling tegenover de duurzaamheid van de pellicule en de tape. De moeilijkheid is eigenlijk de definitie van dans; in de tapes van Rosas zit tekst, de opera, de choreografie, een heel geheel dat we willen overbrengen. Wanneer ik alleen iets zou maken, zou het niet in die danswereld thuishoren. Ik zou wellicht geen beroep doen op een choreograaf of zelfs niet op een danser, zelfs al zou ik toch een dansvideo maken. Maar voor de dingen die ik wil maken, vind je niet zo makkelijk geld. Je zou kunnen denken dat de situatie met het succes van de recente tapes verandert, maar niks is minder waar; juist omdat het in die coulissen van de danswereld plaats vindt. Ondertussen blijft het financieel behelpen. Generieken voor tv-programma's wil ik nog wel maken, maar bedrijfsvideo's - zoals ik er al wel een paar om den brode heb moeten maken - wil ik nu als het kan toch even vermijden. Met die dans-producties heb ik natuurlijk willens nil-lens de dingen waarmee ik zelf wil bezig zijn ook deels uit het oog verloren. Ook al vind ik het heel tof om met andere mensen samen te werken, nu wil ik toch eerst opnieuw alleen iets maken. Maar als je dingen wil maken moet je op je kin kloppen. Ach, de reden is vrij simpel: ik kan geen scenario schrijven. Voor de dingen die ik maak kan ik onmogelijk een scenario schrijven. Ik heb ook plannen om een film te gaan maken, maar dan zal ik dezelfde problemen hebben."

Waarom wil je die overstap maken?

W.V.: "Video heeft geen kanaal, dat weet ik al sinds ik er mee begonnen ben. Je kan het gebruiken in en voor iets anders; het is een toegepaste kunst. Wat is uiteindelijk het verschil tussen de videotheek van het VTI en die van de Sociale school? Video bekleedt er eveneens dezelfde plaats als in de danswereld: educatieve of bewaarfunctie. De televisie biedt een alternatief kanaal, maar ik ben teveel bezig met de manier waarop je naar beelden kijkt om mijn ogen te sluiten voor de problemen inherent aan dat medium. Film is geïnstitutionaliseerd, video niet. Filmzalen zijn filmzalen - er zijn er weliswaar goeie en slechte - en Terminator2 op tv bekijken kan eigenlijk niet. Video zie je immers in heel andere omstandigheden; je zit voor het tv-toestel terwijl anderen in je omgeving lawaai maken. Als maker van die beelden heb je op de omstandigheden waarin ze worden bekeken geen enkele vat. Maar wanneer ik de beelden maak zit ik in volledige stilte en zet ik het geluid heel hard. Op het behoorlijk aantal monitors voor me zie ik het op het ene scherm een heel ander blauw verschijnen dan op het andere en dan werk ik soms heel lang om een mooie blauwe kleur te maken. Als je dan achteraf ziet in welke omstandigheden de

tape vertoond wordt! Eigenlijk wil ik gewoon mijn ervaring achter de montagetafel aan mijn publiek geven. Daarom maak ik graag installaties: dan kan ik meereizen met mijn product en zeker zijn van de gunstige omstandigheden waarin het vertoond wordt. Ik heb wel geen zin om bij elke projectie op groot scherm van Ottone, Ottone/ 1991 mee te gaan om de apparatuur ter plekke af te regelen; daarom hebben we plannen om de tape op pellicule over te schrijven."

Dialoog met techniek

Je speelt graag met de apparatuur en schept aandacht voor alle parameters -beeld, klank, kleur, beweging, ritme binnen en tussen de beelden - van het medium. Toch zijn overal die jaren zowat al je video's tot stand gekomen in de studio van de Audio Visuele Dienst van de Katholieke Universiteit Leuven, waar men niet over 'state of the art'-technologie beschikt.

even mooi als ik en vandaar gaan we dan verder. Zo gaat het meestal met creatief werk: je maakt iets, je kijkt of dat werkt en als dat het geval is, zet je een volgende stap. Die twee stappen samen genereren dan weer een derde stap. Dat proces is heel duidelijk in Ottone: het tweede deel is zo omdat het eerste deel zo is; dan heb ik dat eerste deel weer in functie van het voltooide tweede veranderd. Het werkproces zit in de video. Anne Teresa heeft me nog net verteld dat het werkproces van de video hetzelfde was als dat van de repetities van het stuk. Ik wil nog een stap verder gaan: voor het publiek geldt hetzelfde proces; de kijker vraagt zich af wat er gaande is en kan het maar niet aan elkaar rijgen, tot hij op het laatst een slag in het gezicht krijgt."

Je werk lijkt mij vanaf de 'verfilming' van de Mal Pelo choreografie aan emotionele kracht te winnen; met als voorlopig hoogtepunt de monoloog van Fumyo Ikeda en de herwerkte versie daarvan aan het eind van Ottone, Ottone/ 1991.

W.V.: "Misschien heeft het te maken met het feit dat ik met Anne Teresa gewerkt heb. Maar ook in de installaties probeer ik meer die kant op te gaan. Misschien gaat mijn werk alsmaar meer naar mensen toe. De bestaande monoloog van Fumiyo vonden we niet passen achter de hele tape: die close- up leek ons voor dit opzet te dicht en te eng. Het hele einde had al een hele tijd gevoelsmatig in mijn hoofd en na lang werken zonder Anne Teresa - ik heb gevraagd om me te vertrouwen en te wachten tot det laatste stuk van de tape helemaal af was -heb ik het gevonden. Het gezicht van Fumiyo moest als een soort gordijn (of afsluiting) tussen de toeschouwer en de bühne te komen staan. En dat idee bleek dan ook de beoogde emotionele impact te hebben."

Herman Asselberghs

Hus / Verdin (1985) Foto Auke Bergsma

W.V.: "Mijn ideeën onstaan vaak in samenspraak met het apparaat; daartoe moet je die apparatuur heel goed onder de knie hebben. De montage apparatuur van de AV dienst behoort tot de beste die je kan vinden, de klank kan beter en we kunnen inderdaad niet over digitale effecten beschikken. Het probleem met high-tech apparatuur is dat je er geen toegang toe hebt, of beter: dat je je de toegang ertoe niet kan permitteren. Ik wil niet met een apparaat werken dat ik niet ken en om het apparaat te leren kennen moet je er uren mee werken. Wanneer je het niet kent, laat je je overbluffen door de techniekers die er aan staan. Wanneer ik toch met een monteur werk is hij wel blij dat ik als regisseur/monteur de tafel ken, maar ik ben dan vaak te veeleisend omdat ik een stuk van mijn werk uit handen moet geven."

Gek dat je dat zegt: de choreografen moeten toch juist een sterk vertrouwen in jouw hebben, want met alle vertragingen, versnellingen en inkleuringen 'verniel' je eigenlijk de oorspronkelijke dansbewegingen.

W.V.: "Dat kan je alleen doen met mensen als Wim en Anne Teresa, omdat zij ook in het medium geïnteresseerd zijn en weten dat de dans eigenlijk 'niet' kan worden verfilmd. Wanneer ik een beweging vertraag gedurende twee minuten zijn ze niet zozeer verbaasd, maar vinden ze dat