Archief Etcetera

'De daad van de schepper blijft altijd en eeuwig de concrete, de overtreffende figuur. Dichtbij en ondoorgrondelijk. Opruimen. Alleen bewaren wat je kunt gebruiken. Om voor jezelf en anderen weer vertrouwen in het beeld op te bouwen. Al het andere kan gemist worden. Het oog, tot verblindens toe oververzadigd, wegvoeren uit de schaduwwereld van de ikonoïden. (Het nieuwe analfabetisme ontstaat door het gebrek aan beelden en is een ziekte van het kijken.) I unsettle all things (Emerson). Devies van de kunstenaar. Ik maak alles wat bestaat los. Het bestaande maak ik onbevestigd. Ik verstoor alle evenwicht. Ik verlos, ik vervorm, ik ontwricht." (Botho Strauss, Niemand anders)

De Vereniging van Enthousiasten voor het Reële en het Universele Antwerpen

Een man alleen is in slecht gezelschap

Het trio Van Dijck, Dehollander, Turbiasz - twee jaar geleden en groupe opgestapt bij de Needcompany -heeft in elk geval dit gemeen : het bezit de gave van het entertainen met een enthousiasme en een onstuimigheid waar je als toeschouwer onrustig van wordt. "Ik hou niet van het zuinige, dikwijls risicoloze, standpuntloze spel. Wel extremen, van inhoudelijk gevulde karikaturen, en weer niet van holle sjablonen - wat voor mij het gezonde over-acting onderscheidt van domweg chargeren." Dirk Van Dijck aan het woord in Etcetera 21-22, mei 1988. Zijn uitspraak is een treffende illustratie bij de tweede produktie van De Vereniging van Enthousiasten voor het Reële en het Universele, na hun succesvolle debuut Marche funèbre pour chat. Gedrevenheid kan wel eens uit de hand lopen en resulteren in chaos, die dan wel boeiende momenten oplevert, maar moeilijk te overzien is. Zo is het ook met deze Enthousiasten in Een man alleen is in slecht gezelschap. De puzzel moet door de toeschouwer zelf worden bijeen gelegd, maar de vraag is of de voorstelling voldoende aanreikt om dit zinvol te doen. Proberen maar. Ik zag twee rode draden;

1. het is een echte mannenvoorstelling : 2. de fragmenten confronteren religieuze en areligieuze houdingen.

Die twee aspecten zijn al aanwezig in het eerste fragment - hoewel, niet helemaal het eerste : Johan Dehollander staat reeds (of nog ?) zorgvuldig servetten te plooien wanneer het publiek binnenkomt. Een open decor vol tafels en vooraan een hoopje stoelen. Het eerste fragment na de openingsbuiging van de drie acteurs verwijst naar een kapsalon voor mannen waar, na een flinke inzeping, baarden worden geschoren. Die exclusieve mannensituatie wordt versterkt door een conversatie tussen Turbiasz - in Pools/Brussels Frans -en van Dijck - in keurig Algemeen Nederlands - over de Grote Dingen des Levens. Meteen wordt de hooggestemde conversatie gerelativeerd door de contrasterende taalregisters en door de doordeweekse ruimte. 'God bestaat niet.' zegt Van Dijck. Turbiasz gaat dit ongeloof te lijf mèt rationele argumenten : de vijf godsbewijzen, Kant, Tordre des choses. Stel nu, illustreert hij, dat iemand op een dag een taart tussen zijn benen krijgt, heeft hij dat dan zo gewild ? Niet de mens zelf, dixit Van Dijck, maar God staat in voor de gang van zaken in de wereld. Dehollander beaamt domweg knikkend alles wat Van Dijck zegt, tot hij uitbarst in machteloze woede om al die wijsheid die hem belet zijn werk te doen : baarden scheren. Eerder dan de ongelovige, vertegenwoordigt hij de niet-weter. I'm not so stupid as you look, voegt de eigenwijze Turbiasz er als klap op de vuurpijl nog aan toe.

De willekeurige verhaaltjes die in een volgend fragment worden verteld, kunnen we met enige goede wil doen aansluiten bij de aangesneden problematiek : de landbouwer die het welslagen van zijn oogst niet in handen heeft, omdat het regent wanneer de zon zou moeten schijnen en omgekeerd; de man met het rode haar die onzichtbaar is en waarover Dehollander het dan ook niet langer wil hebben; de duizendpoot die niet meer functioneert sinds hij zich bewust is van het feit dat hij duizend poten heeft. Het intuïtieve mechanisme wordt ontregeld door het te willen reglementeren. Zo is het, vinden de acteurs, ook met de kunst. Applaudiserend en rondschietend met revolvers - alweer zo'n mannelijke bezigheid - schreeuwen ze in koor : "Geef kunst haar vrijheid terug; niet omdat het om de kunst gaat maar omdat men het onbekende niet op voorhand kan vastleggen." De structuurloosheid wordt door die slogan goed gepraat. Vrijheid enchaos zijn voor het trio blijkbaar identiek.

Wat volgt is totale ontregeling : een amusant spektakel , ingezet door een exuberante Mars van de duizendpoot; Van Dijck met een kettingzaag van hallucinant formaat waarvan het oorverdovende motorgeronk de lawaaierige muziek overstemt; kunstjes en goocheltrucs met vallende ijs-emmers en geplooide servetten als een regenboog in de lucht. "Le temps de l'exitation", schreeuwt de rondhotsende Turbiasz door een grote microfoon. Intussen maken zijn collega's het te bont : Van Dijck, ontbloot bovenlijf, beweegt zich met de sierlijkheid van een travestie, Dehollander getuigt eerder van een onhandige lompheid in zijn uitlebberende witte ondergoed.

Wie het langst zonder adem kan, is, na een plotse stilte, het volgende

spelletje. Daar slaagt Van Dijck duidelijk het best in, tot Dehollander haast tersluiks de broek van zijn gezel openknoopt, zijn onderbroek naar beneden snokt en Turbiasz een fractie van een seconde later een romige taart tegen zijn geslacht kwakt. Het is l' ordre des choses die zich hier voltrekt, welke voordien, bij het scheren, door een overtuigde Turbiasz werd aangekondigd. Een aankondiging echter, door het publiek al lang weer vergeten. Voor de éénmalige toeschouwer is het taartsmijten dan ook niet meer dan slapstick. En wat krijgen we, : terwijl we naar een sprakeloze Van Dijck kijken, in diepblauwe zijden kimono en met de broek tot aan de enkels, horen we -op band - een triomferende orator die een juichende menigte toeschreeuwt met "Vive le Québec libre"'. Overwinning dus, in de politiek-ideologische wereld die alweer een mannenzaak is.

Een andere mannenzaak, en niet meteen een overwinning is het verhaal van een wachtende man. Harde muziek wordt zacht. De acteur vertelt. De zee, 10 uur. Een vrouw die afscheid neemt, richting Engeland ebt en alleen zeewier achterlaat, wrakhout en flessen zonder boodschap. Het wachten van de man heeft iets vrouwelijks (Josse De Pauw. Ward Comblez, he do the life in different voices). Voor het eerst immers, stapt één van deze drie zo mannelijke acteurs uit zijn patroon, en wordt hij écht kwetsbaar - een kwetsbaarheid die verschilt van het schieten met revolvers, het taartsmijten, het gelijkhalen in religieuze discussies. Wie weet is het de bedoeling om met dit 'poëtische verhaal' de overgang aan te tonen van een rationele geloofshouding naar een intuïtief inzicht in het bovennatuurlijke. Indien de titel - Een man alleen is in slecht gezelschap - verwijst naar dit verhaal over een desolate man, is het op zijn minst een tweesnijdend zwaard. Niet alleen 'een man alleen', maar ook 'alleen mannen' zijn in slecht gezelschap. Ik bedoel: bij die mannen zijn vrouwen nodig. Mannen alleen maken wel eens samen plezier en bouwen al eens slimme - hoewel vaak absurde - redeneringen op, maar zonder vrouwen functioneren ze blijkbaar niet. Misschien is de stem op band die in een exotisch Frans weginstructies geeft (waarheen ?), niet toevallig die van een vrouw.

De melancholische sfeer die Dehollander in zijn eenzame verhaal opbouwt, wordt voortgezet door het droeve accordeonspel van Turbiasz. Intussen worden tafels zorgvuldig opgestapeld in de hoogte, ongebruikte stoelen krijgen eindelijk hun bestemming. Pas nu wordt het decor gemaakt, de chaos opgeruimd. Als in een café rond sluitingstijd, met mannen zonder bestemming. Voor het gesloten rode gordijn dat totnogtoe half open was gebleven, verschijnen drie mannen in keurige obervestjes en met zorgvuldig in vorm gelegde haartooi. Blijkbaar stond Dehollander bij het begin van de voorstelling niet voor niets kundig servetten te plooien. Dit lijkt een nieuw begin en meteen ook een nieuwe fase in de discussie over God. Turbiasz doet geen beroep meer op godsbewijzen en de natuurlijke orde van de kosmos om het bestaan van God te staven, wél op de huidige evolutie in de wetenschap die uitgaat van het onzekerheidsprincipe en meer en meer mysterie veronderstelt naarmate ze de dingen tracht te vatten. "Le temps ou la science est de nouveau d'accord avec l'écriture." Toch blijft Dehollander problemen hebben met, pakweg, het mysterie van de eucharistie. Voor hem is het 'lichaam van Christus in een hostie vervat, zoals bijvoorbeeld de eieren in een taart.' En hoewel Turbiasz zich nog verdedigt met de stelling 'pas de réligion sans mystère', is hij plots niet meer opgewassen tegen zijn onwetendheid en stapt hoofdschuddend op.

Ik neem aan dat ook het publiek hoofdschuddend is opgestapt. Het heeft te weinig aanzetten gekregen om welke puzzel dan ook, al dan niet met gaten, te leggen. Een man alleen is in slecht gezelschap, hoewel een plezierige voorstelling, biedt de toeschouwer niet het materiaal tot 'vele' creatieve invullingen, maar tot geen enkele. Bovenstaande tekst is dan ook slechts een poging tot (reconstructie van een voorstelling die nauwelijks bestaat. De beelden blijven niet hangen, de taal verdampt. Er klopt iets niet in de verhouding tussen mijn gepuzzel en het materiaal dat daarvoor nodig is. Te weinig eieren in de taart. En een manifest gebrek aan regie en visie. Drie goede acteurs maken nog geen goede voorstelling.

Sigrid Bousset.

Een man alleen is in slecht gezelschap.

Gezelschap : De Vereniging van Enthousiasten voor het Reële en het Universele; tekst, regie, spel : Dirk Van Dijck, Ryszard Turbiasz, Johan Dehollander; kostuums : Pynoo; licht : Luc Geunéns; produktie : Monty i.s.m. De Vereniging van Enthousiasten voor het Reële en het Universele. Gezien in Monty te Antwerpen op 13 en 23 juni 1990

De Vlaamse Opera Antwerpen

Jevgenij Onegin

In 1833 verschijnt in Moskou Jevgenij Onegin, een roman in verzen van Alexander Poesjkin. In mei 1877 vat Pjotr Tsjaikovski, dezelfde van Het Zwanenmeer, het plan op om op basis van Poesjkins monument, een opera te componeren. In eerste instantie wordt ene Sjilovski aangesproken om het libretto te schrijven maar later neemt Tsjaikovski deze taak grotendeels zelf ter harte. In februari 1878, op een zeer korte tijdspanne, is de partituur voltooid. Tsjaikovski wilde ze onder geen beding toevertrouwen aan de overjaarse zangers en de barokke traditie van de grote operahuizen. Het waren studenten en leraren van het Moskouse conservatorium die de opera een goed jaar na haar voltooiing voor het eerst opvoerden.

Tsjaikovski gaf het werk de ondertitel Lyrische Scènes mee. Hij was er zich van bewust dat zijn burgerlijk treurspel ver stond van de grote koningsdrama's of volksvertellingen. Hij wilde de handeling ondergeschikt maken aan de psychologie, de dramatiek ondergeschikt aan de lyriek. Dat weerspiegelt zich in een hortend libretto en een weinig indrukwekkende, voortkabbelende romantische partituur, doorspekt met koorzang, liedjes en dansjes.

Het libretto, uitgezet in drie bedrijven met achtereenvolgens 3, 2 en 2 scènes, is terug te brengen tot die oeroude grondstructuur van de mimetische begeerte, tot 'ik-wil-wat-een-ander-al-heeft'. Tatjana, de schuchtere, dromerige helft van de dochters Larin, wordt hals over kop verliefd op een bezoeker die Lenski, de verloofde van haar levenslustige zus Olga, meebrengt: Onegin, de geblaseerde, eeuwig door verveling gekwelde, rusteloze reiziger. Ze bekent die liefde in een brief maar wordt bij een volgende ontmoeting afgewezen en terechtgewezen voor haar onbezonnen overgave. In de derde akt vindt Onegin Tatjana terug als echtgenote van graaf Gremin, die haar lof zingt. Hij wordt prompt verliefd en meldt dat in een brief. Tatjana, die weliswaar nog altijd van hem houdt, wijst hem terug ten voordele van haar huwelijkstrouw. Het te begeren object moet voor Onegin eerst door een ander als zodanig aangeduid worden, voor zijn begeerte opgewekt wordt. Tatjana zet de huwelijkslijn verder die door haar moeder en de min, in de eerste scène, uitgezet wordt: "Gewoonte wordt ons van daarboven gezonden, in de plaats van geluk." De akt die tussen deze zich weerspiegelende bedrijven in zit, draagt niets bij tot de tekening of evoluties van de personages of de grondlijnen. Geërgerd door roddels over hem en Tatjana, begint Onegin op het bal ter gelegenheid van Tatjana's naamdag, te flirten met Olga, tot grote ergernis van Lenski. Lenski eist genoegdoening en wordt in een duel door zijn vriend Onegin doodgeschoten. Dit brengt echter in de houding van Onegin geen enkele ommekeer of breuk te weeg, het brengt hem geen inzicht, waardoor Onegin een monolitisch blok blijft, koel redenerend, afstandelijk, verveeld, tot aan het einde zijn uitzinnige en onzinnige passie voor Tatjana opsteekt. Het is nu eenmaal zo dat geen van de personages in deze historie uitblinkt door fijne psychologische tekening. De tijdsverdeling tussen de scnes is erg grillig (wisselend van een paar uur tot een paar jaar) en hier en daar is de verhouding tussen speeltijd (de tijd van de uitvoering) en gespeelde tijd (de tijd binnen de fictie) behoorlijk zoek. De briefscène van Tatjana duurt 15 minuten, maar bestrijkt een hele nacht. Dat maakt het allemaal niet coherenter. Het schijnt dat ook Toergenjev zou uitgeroepen hebben: "Wat een libretto!". In de VLO vonden ze dat blijkbaar ook, want de zaak wordt behoorlijk geridiculiseerd door de hoogtepunten, dat wat het publiek blijkbaar absoluut niet mag missen van het verhaal, boven de scène te projecteren. "Ik hou van je" (x3). Deze teksballonnetjes, van erg verschillend allooi, nu eens samenvattend-uitleggend, spanning-creërend, of quoterend, benadrukken het stripmatige karakter van de historie. Alleen kon daar, tenminste in mijn omgeving, niemand om lachen.

Ik zou geneigd zijn om te zeggen dat de enscenering van Adolf Dresen een zo groot mogelijk realisme nastreeft, ware het niet dat realisme zo'n onhandelbaar woord is. Dat begrip verandert met de perceptie van de realiteit, en zou bijgevolg veeleer moeten beantwoorden aan een hoge graad van complexiteit. Realisme als de buitenkant dan, een stijl in fictie. In de briefscène van Tatjana haalt het licht halsbrekende toeren uit om het verglijden van het maanlicht van de avond tot de ochtend hyperrealistisch zichtbaar te maken. Het effect is bijna surrealistisch, alsof de wijzers van een klok plots op overdrive overschakelen. Met 'realisme' komen we er dus niet. Want wat is reler, de buitenkant of de binnenkant, het oppervlak of het symbool, het beeld of het materiaal?

Wat duidelijk aan de hand is, is een van verontachtzaming van het materile. Op het einde van het eerste

bedrijf, tweede scène, sluit de min, Fillipevna, de ramen van de grote veranda, die het eerste toneelbeeld vormt. Maar sommige klappen weer open en die laat ze verder ongemoeid. Als zo'n raam dicht moet, moet het dicht en als dat om wat voor reden dan ook niet gaat, dan moet ik daar toch iets van voelen in dat lijf, in dat spel, in die adem, in die zang. Doen alsof is de gekozen code; het spel een opeenvolging van conventies.

Als je dat accepteert, zou je kunnen zeggen dat binnen die aangezette code over het algemeen niet slecht gepresteerd wordt door de zangers. Het koor ademt en beweegt uitstekend; Galina Simkina (Tatjana) en vooral Denes Gulyas (Lenski) zetten, de eerste ingetogen, de tweede iets gloedvoller en met meer verve, hun personages neer. Pavel Chernykh (Onegin) heeft het daar een heel stuk moeilijker mee en zou het liefst alleen maar uit longen en stembanden bestaan, zo lijkt het; met de rest weet hij zich geen raad. Maar het blijven personages, een soort projecties die ik ook wel invul als ik lees of luister. In een voorstelling wil ik spelers-aan-het-werk zien, een schilderij waarin de verf als verf nog voelbaar is, een brief met nog wat boom in. Mireille Capelle (Olga) komt in de buurt daarvan.

Maar er schort aan deze Onegin voor mij iets anders dan alleen een spelcode, die ik, ook al is ze redelijk goed uitgevoerd, afwijs. Het is alsof er twee totaal verschillende krachten tegen elkaar opbotsen, waarbij de tweede de eerste onderuit haalt. En daarin heeft het decor van Karl-Ernst Herrmann een groot aandeel. Niet zozeer qua ontwerp als qua uitvoering. Herrmann concipieert een aantal ruimtes waarin koor en hoofdfiguren op een interessante manier samen en, indien nodig, toch apart kunnen functioneren - de decors voor de scènes zonder koor, de slaapkamer van Tatjana, de plaats van het duel vind ik minder geslaagd.

Maar de uitvoering ervan is ronduit lamentabel, zeker in vergelijking met de parels van Hermann die eerder in Brussel te zien waren. De materialiteit van het decor steekt zowat op elk moment luid en ongevraagd schreeuwend de kop op, als verf en pastic en hout. De infini van de duelscène zit vol kreuken waardoor alleen een heel erg begrenzend doek overblijft. Enzovoort. Het is allemaal net niet wat het zou moeten zijn. Waaraan het ligt, weet ik niet. Aan de equipe uitvoerders die Hermann in dit geval omringden, aan een gebrek aan geld? Het lijkt in elk geval de gastronomische sommen die de Munt aan de vormgeving van Herrmann spendeert, te legitimeren.

De clash tussen het nagestreefde 'idealisme' en het ongevraagde 'materialisme', dat is genadeloze slapstick, dat is met alle geweld proberen overeind te blijven op een bananeschil.

Hildegard De Vuyst

Gezelschap : De Vlaamse Opera; Libretto en muziek : Tsjaikovski; Dirigent : Rudolf Werthen; Regie: Adolf Dresen; Decor : Karl-Ernst Herrmann.

Gezien in juli 1990 in de Vlaamse Opera, Antwerpen.

Mevlevi

Istanboel

De Dansende

Derwisjen

Ver voor het ontstaan van de geïnstitutionaliseerde monotheïstische religies zochten ook de animistich georiënteerde rites naar eenmaking met het 'hogere', naar een mystieke beleving buiten de rede om. Van de Oeral tot het Amerikaanse continent ontstonden allerlei rituelen die er moesten voor zorgen dat diegene die zich er aan blootstelde zichzelf kon verliezen in een eenwording met het Al. Dat eenmaken werd op verscheidene manieren nagestreefd : monotone tranceverwekkende gezangen, het degusteren van allerlei roesmiddelen waaronder alcoholische dranken, hallucinatie opwekkende planten (vliegenzwam, hennep, peyotl e tutti quanti), vasten, dagenlange danssessies, het rond de eigen as draaien, zichzelf ondertussen begeleidend op een open trommel, enz. Verderop in de geschiedenis, gedurende de bloei van de Griekse beschaving, werden sporen van die rites mee opgenomen in de orfisch-dionysische traditie, welke ook haar invloed zou hebben op het latere ontstaan van de Islam, tenminste bij het ontstaan van het soefisme (sofisten letterlijk zij die in wol gekleed gaan).

In tegenstelling tot de orthodoxe Islamleer die geaxeerd is op zeer precieze gedragsregels, in geschriften vastgelegd door voorgangers, mollahs en ayatollahs, en ingrijpt in het totale leven van de gelovige binnen het collectief van alle gelovigen, appelleert het soefisme aan het mystische, het individuele, sensualiteit en energie, schoonheid, passie en bedient het zich van de technieken van trance en extase. Dat deze soefi-orden altijd een doorn in het oog zijn geweest van de geestelijke leiders van de Islam hoeft nauwelijks betoog. Waar orthodoxen een beroep moeten kunnen doen op de massa en het collectieve komen ze in conflict met deze individualisten die op eigen houtje op zoek gaan naar Allah, ver buiten de voorgeschreven regels om.

In de schoot van dit soefisme ontstonden een aantal monnikenorden, onder de noemer van derwisjorden. Derwisj betekent 'hij die de poort zoekt', maar ook 'behoeftige', 'bedelaar' en wordt vaak pejoratief geïnterpreteerd en gebruikt, terwijl het in wezen slaat op de armoedegelofte. Deze orden zijn verspreid over de hele Arabische wereld, van Marokko tot Iran. De orden wonen in kloosters, tekke's, of bestaan uit rondtrekkende bedelmonniken. Elke orde heeft een leider, een Sheyk. Eén van die ordes, Mevlevi genaamd, ontstond in de 13e eeuw in de stad Konya, Turkije. Zij droegen de naam van de stichter, Mevlana of Djamal-ud-Din-Rumi. Gedurende bijna zeven eeuwen hebben de Mevlevi zijn verlichtingsleer bewaard en verder gecultiveerd. Via het rond de eigen as dansen, de muziek en de schoonheid zoeken zij naar een contact met Allah, de almachtige.

In 1925 verbood Kemal Atatürk, de verlichte dictator van de nieuwe republiek Turkije die zijn land in de westerse vaart der volkeren wou brengen, alle kloosterorden, liet alle tekke's sluiten en scheidde kerk en staat. De Mevlevi gingen ondergronds, naar de anonimiteit van miljoenenstad Istanbul en niet meer als celibataire monniken, maar als leken, getrouwd en met een beroep. Via de mondelinge overlevering van tekst en muziek voor de rite van de sama, de dans, werd een belangrijk deel van deze erfenis bewaard. Vanaf 1950 werd de samâ oogluikend weer toegestaan; in Konya ontstond opnieuw een centrum voor de dans, maar dit diende veeleer om de toeristen het opgepoetste Turkse blazoen te showen. Niet voor niets wer-

Jevgenij Onegin (Vlaamse Opera) Foto Annemie Augustijns

den er Mevlevi uit Istanbul aangezocht om de sama aan te leren. De Mevlevi-orde zelf bleef in Istanbul en zocht verder naar een reconstructie van hun bijna verloren gegane rituelen.

Eens om de tien jaar reizen zij rond in Europa. Dat doen zij niet zomaar om er hun 'show' te presenteren, want dat is het niet, het blijft in de allereerste plaats een religieus gebeuren. Zij komen omdat zij in Europa een interesse willen wekken, vergelijkbaar met de interesse die er hier heerst - zie New Age - voor o.m. hindoeïsme en boeddhisme. Terwijl westerlingen eerst zo ver mogelijk zochten, kunnen ze zich nu verrijken met een traditie die veel dichter, letterlijk en figuurlijk, bij hun cultuur ligt. Daarom bieden zij de samâ aan, want, stellen zij, de doctrine van de Mevlevi is gedurende de hele geschiedenis van de Islam altijd de meest open en tolerante geweest. Totdaar de literatuur. Nu, negen jaar na hun laatste verschijnen, dansten ze de samâ in Brussel.

De lange smalle tapijten, één voor de Sheyk en één voor de dansers. Naast het kleine tapijt staan twee koperen kandelaars met dikke brandende kaarsen.

Links zitten de muzikanten, in twee groepjes : vooraan de zangers met percussie en daarachter vier instrumenten, de viersnarige viool, de rebab, twee ney (fluiten uit rozen-hout) en een soort sitar (de bog, maar dan met korte hals). Ze zijn in zwarte lange mantels gehuld (symbool voor het graf), oud en gegroefd of jong. Allen getooid met dikke Turkse snorren. De lage molières die onder de zoom uit komen kijken verraden hun 'gewoonheid'. Eens dat kleed uit zouden het Turkse boeren kunnen zijn, gastarbeiders, zoals er hier duizenden leven.

Haast onmerkbaar gaan ze over van instrumenten stemmen naar effectief spelen, schijnbaar heeft niemand een teken gegeven, even plots versnellen of vertragen de ritmes. Plots is 'de muziek' er, plots snokt er iets door, als een touw dat je tegen de grond slaat en waarvan de beweging zich verder kronkelt om pas op het uiteinde bruusk te stoppen. De muziek klinkt veel minder, of tenminste 'anders,' trance ver wekkend dan de Indische ragas of het Pakistaanse geweld van pakweg Nusfrat Fateh Ali Khan. En toch minstens even indringend. Regelmatig krijgt één van beide ney het overwicht en hoor ik alleen de holle, ijle klank. Soms schuift daar zang onder, met heel diep opgehaalde keelklanken, helder en krachtig. Rustig ook, niet opzwepend, niet opdringerig en dan weer achternagezeten door hollende percussie.

En dan verschijnen de dansers, voorafgegaan door de Sheyk en hun dansleider. Allen, op de Sheyk en de dansleider na, dragen ook zij de lange zwarte mantels, die ze zeer snel zullen afleggen. De dansers : witte lange rokken, in katoen, korte hesjes met een lange, eveneens witte, stoffen riem rond het lichaam vastgemaakt, de hoge wollen muts die ko-nisch afloopt(symbool voor enerzijds de verbinding met het hogere en anderzijds de grafsteen). Van bolle gezichten, heel Turks met dikke snorren tot bijna Aziatisch, Oezbeeks, en heel bleek westers, met hoge jukbeenderen, Balkangezichten. Jong tot zeer jong. En allen de blik naar binnen gericht.

De ceremonie wikkelt zich in verschillende etappes af. Elke beweging, elke handeling heeft zijn betekenis en wordt met de grootste zorg uitgevoerd, zonder haast en zonder nadruk. Eén voor één begroeten de dansers de Sheyk en buigen ze richting Mekka, waarna ze weer aanschuiven bij de Sheyk die hen als het ware lanceert. Ze draaien van hem weg, nog met de handen op de eigen schouders en de armen voor de borst gekruist, alsof ze zichzelf vasthouden, bij elkaar houden. En langzaam 'openen' ze zich, het hoofd ietwat naar links geknikt, de armen op schouderhoogte gestrekt, de linker handpalm naar beneden, de rechter naar boven, geven en nemen. De zachtlederen, groene laarsjes, die, wanneer er niet gemusiceerd wordt een irriterend snerpend geluid maken. Elke danser pivoteert op zijn linkervoet (het Teren' draaien zouden ze oefenen rond een in de grond gedreven spijker waarrond de tenen van de linkervoet houvast vinden.). Elk zijn stijl : sommigen hortend en hakkerig, anderen met een vanzelfsprekende soepelheid, de rokken die zeer breed en glad uitwaaieren of gegolfd, een beetje halfstok opbloezen. Ze draaien niet alleen rond de eigen as, maar ook in een grotere cirkel, tegen de wijzers van de klok in. Nergens gebeurt er een botsing, nergens hapert er iets, de geometrie van de binnenste en buitenste cirkel wordt nooit doorbroken. Na elke 'draaisessie' komen de dansers als vanzelf tot stilstand en hebben er geen enkele moeite mee zich te oriënteren. Sommigen blijven alleen, anderen staan dicht tegen elkaar aan. Niets verraadt dat zij net 10 of 15 minuten met gesloten ogen rond de eigen as gedraaid hebben. Ze blijven in zichzelf verzonken. Weer houden ze zichzelf vast.

Het hele ritueel, van begroeting tot dansen wordt vier maal herhaald, waarbij ze gedurende de laatse dans in één grote cirkel dansen, terwijl in het midden de kleine gnoom, de Sheyk traag rond zijn eigen as draait, met de wijzers van de klok mee. En dan is het voorbij. De dansers hullen zich weer in hun mantels, groeten het nu lege tapijtje waar de Sheyk op zat en verdwijnen. Leegte. Stilte en het aanzwellende geroezemoes van vertrekkende toeschouwers aan wie voor het eerst in hun leven gevraagd werd niet te applaudiseren na afloop, want het betrof hier geen voorstelling. Ik zit erbij en ik kijk ernaar en kan niet verder komen dan de indringende schoonheid van dit ritueel, dit gebeuren dat de tijd vertraagt, verzacht. Ik word gedwongen mijn wil tot begrijpen opzij te schuiven en de sensualiteit van deze dans in me op te nemen. De enige vraag die steeds terugkomt en niet beantwoord kan worden, is wat zij voelen, wat er gebeurt gedurende die lange minuten dat zij draaien. Wat betekent het voor hen om, ver buiten de vertrouwde omgeving in een zaal, die notabene oorspronkelijk werd gebouwd voor circusvoorstellingen, hun spirituele ding voor een uitverkocht huis ongelovigen te doen, die niet verder kunnen komen dan een soort aapjes kijken.

Zie ik daar ook een fanatisme ? Het soort fanatisme dat snel naar de noemer van fundamentalisme schuift. Zijn de associaties met de Teheraanse flagellanten op hun plaats of is dat dan een belediging (Raadplegen van literatuur achteraf doet me het beledigende van mijn associaties inzien.) ? Kijk ik op dezelfde manier als wanneer ik een Gregoriaanse mis of een Pessach-viering zou bijwonen ? Of ben ik dan toegeeflijker omdat die tradities willens nillens iets gewoons blijven hebben ? Waarom ga ik überhaupt een religieus gebeuren meemaken, of tenminste, er naar kijken ?

En dan zit ik beduusd terug te komen en wordt het 'meemaken' doorbroken door het rationaliserende commentaar van bekenden, het onmiddellijk onderbrengen in categorieën en vergelijkingen, terwijl het daar al lang niet meer om gaat. Uren later verslaat België Uruguay. We amuseren ons kapot, mijnheer.

Dirk Verstockt

Gezien te Brussel, Koninklijk Circus, op 17 juni 1990

Arca Gent

Emilia Galotti

Tijdens één van de repetities van Lessings Emilia Gallotti werden de regisseurs Herman Gilis en Jos Verbist ertoe verplicht een ander repetitielokaal te zoeken omdat het dak van de zaal lekte. Het bleek één van de vele druppels te zijn die, althans voor Jos Verbist, de emmer deden overlopen. Meer dan misnoegd over het volgens hem lakse beheer van directeur Jo De Caluwé, verliet Verbist het toneelgezelschap Arca waar hij, eerst met Jappe Claes en nadien met Herman Gilis, drie seizoenen lang de artistieke leiding voerde.

De laatste produktie die Gilis en Verbist samen regisseerden was Emilia Galotti (1772), een burgerlijke tragedie van de Duitse toneelschrijver, dichter en dramaturg Gotthold Ephraïm Lessing. Emilia Galotti is het verhaal van het meisje Emilia dat op de dag van haar huwelijk met graaf Appiani ontvoerd wordt in opdracht van een zekere

Mevlevi (Les Derviches Tourneurs)

Emillia Galotti (Arca) Foto Luk Monsaert

Marinelli, kamerheer van de Prins. Emilia komt in het huis van de Prins terecht en deze verklaart haar zijn liefde. Om te voorkomen dat zij in de handen van het perverse hof zou vallen, vraagt zij haar vader, Odoardo, haar te doden. Lessing vatte zijn werk op als een gemoderniseerde vesie van het Romeinse Virginia-verhaal, zonder enige politieke impact. Zijn tijdgenoten beschouwden het stuk vaak als een aanklacht tegen de corrupte hofhoudingen van de vele, kleine Duitse vorstendommen en ook de moderne critici hebben gewezen op het sociaal-kritische in Emilia Galotti. Lessing moest uiteraard op zijn woorden letten en voortdurend rekening houden met mogelijke censuur. Niet toevallig laat hij Emilia huwen met een graaf, die, hoewel ook hij de burgerlijke deugden belichaamt, toch van adel is.

Wanneer Emilia Galotti vandaag op de planken wordt gebracht, wordt zelden gealludeerd op de specifieke historische context. Het klassever-schil tussen het frivole hof en de strenge, deugdzame familie Galottie is een thema dat je vandaag nog nauwelijks kan actualiseren. Ook Gilis en Verbist hebben zich niet geconcentreerd op de sociale, maar op de morele conflicten, niet alleen tussen de twee klassen, maar ook tussen de Galotti's onderling.

Om die spanningen tussen de personages zo pregnant mogelijk tot uiting te brengen en het geheel een zekere tijdeloosheid mee te geven werd een soort mentaal decor gecreëerd. De ruimte verwijst niet naar één specifieke ruimte. Integendeel, eenzelfde ruimte stelt achtereenvolgens de werkkamer van de prins voor, het huis van de Galotti's en het lusthof 'Dosalo'. Hoewel het decor op het eerste gezicht een realistische indruk wekt, vinden we er toch heel wat abstracte elementen in terug. Zo bevindt zich op de scène een hellend vlak waarop een metalen wielconstructie gemonteerd is met daarop een grote witte ganzeveer. Welke betekenis men aan dit decorelement ook geeft - de pen van de schrijver, de drang om te vluchten, een symbool van kuisheid - het gaat erom dat het teken niet eenduidig is en slechts betekenis krijgt in de verbeelding van de toeschouwer. Hetzelfde kunne we zeggen over het achtergrondpaneel in het eerste bedrijf, dat op een bundel vuurgensters lijkt. In de tweede act wordt het achtergrondpaneel veranderd in een enorme 'madonna met kind', een duidelijke verwijzing naar het streng religieuze van de Galotti's, in wiens huis het tweede bedrijf speelt. Hier is het vooral de grootte van de afbeelding die niet toelaat enkel en alleen maar een huiskamer te zien. Hoewel het decor niet precies te dateren valt, ademt het, net als de kostuums een historische sfeer uit. Toch vinden we een aantal anachronistische requisieten terug,zoals de lamp op de werktafel van de prins of het moderne aktentasje van Marinelli.

Wat zeker bijdraagt tot de creatie van een mentaal decor is de geslotenheid van de ruimte. Aan alle zijden omsloten door doeken of decorstukken, lijkt het erop alsof er voor de personages geen uitweg is. Ze zijn verplicht de confrontatie met zichzelf en de ander aan te gaan. De spiegelwand in de laatste drie bedrijven werpt de personages letterlijk op zichzelf terug. Bovendien verzwakt het licht alsmaar, wat de indruk van geslotenheid nog versterkt.

Het creëren van een dergelijke sfeer eist van de toeschouwers een actieve manier van kijken. In zijn verbeelding moet hij verschillende ruimtes creëren en mogelijke betekenissen invullen. Dat is precies wat de regisseurs in deze produktie hebben nagestreefd : het suggereren van een complexe werkelijkheid achter de objectieve realiteit, de façade. 'Suggereren', omdat enkel d.m.v. een aantal niet-textuele details aan de toeschouwer een aantal kapstokken worden aangeboden die hem toelaten een geschiedenis achter het verhaaltje te construeren. Waarom doet Odoardo een stap achteruit als zijn vrouw hem wil omhelzen ? Waarom die lange stilte als de prins Emilia, ontvoerd op Dosalo, uitnodigt hem te vergezellen ? Waarom laat ze haar bijbel vallen ? Is het teoval dat gravin Orsina blijkbaar steeds een dolk in haar boek verbergt ? Wat gaat er om in het hoofd van de puriteinse Odoardo als zijn dochter in de laatste confrontatie haar jurk opheft ? Lessing wou duidelijk aantonen dat we in wezen met onschuldige mensen te maken hebben die, zonder het zelf te willen, verstrikt raken in de amorele wereld van het hof en tenonder gaan. Bij Gilis en Verbist wordt dat onschuldige op losse schroeven gezet. Heeft Odoardo als vader ooit aandacht gehad voor de gevoelens van zijn dochter ? Is er tussen Emilia en de prins werkelijk niets gebeurd ? Is de laatste scène geen geraffineerde wraak van Emilia op haar vader ?

Die aanpak vereist niet alleen van de toeschouwers een grote concentratie, eveneens van de spelers. De regisseurs streefden enerzijds naar een grote inleving in de personages (het postmoderne failliet van de emoties is niet aan hen besteed), maar verbanden anderzijds elke vorm van melodrama en sentimentaliteit. Het 'statische' van de voorstelling staat dan ook niet voor een gebrek aan dynamiek, maar voor een geconcentreerd acteren waarin de innerlijke conflicten een beheerste en minimale uiterlijke vorm krijgen. De twee meest statische scènes in het stuk bewijzen dit : de scène tussen Marinelli (Bert André), Odoardo (Walter Moeremans) en de Prins (Lucas Vandeneynde) op het lusthof en uiteraard de scène tussen Marinelli en gravin Orsina (Gilda De Bal). Gedurende een groot deel van deze laatste scène vertrekt André geen spier en toch staat op zijn gezicht te lezen hoe beroerd zelfs een schurk als Marinelli zich kan voelen wanneer hij door zo een bacchante wordt belaagd. André en zeker De Bal tonen hoe je een personage kan kleuren zonder in pathetiek te vervallen. Jammer genoeg wordt de spanning die in de beste scènes wordt gecrëerd niet het hele stuk door en niet door alle acteurs opgehouden.

Gilis en Verbist hebben geromantiseerd, noch geridiculiseerd. Ze hebben getracht alle elementen in deze voorstelling hun eigen leven te laten leiden en ze van alle eenduidigheid te ontdoen. Het is een aanpak die een beroep doet op het vermogen van de toeschouwer tot zelfstandige invulling. En is dat niet precies het tegenstelde van 'museumtheater' (Fred Six over Galotti in de Standaard)?

Maarten Van Steenbergen.

Gezelschap : Area; Tekst : Gott-hold Ephraïn Lessing; Regie : Herman Gilis en Jos Verbist; Decor : Marc Cnops; Spelers : Bert André, Gilda De Bal, Lucas Vandeneynde, Walter Moeremans e.a. Gezien in mei 1990 te Gent.

Nieuwpoortteater Gent

Carpe, Carpe, Carpe

Het Nieuwpoortteater besloot seizoen 1989-1990 met een opmerkelijke voorstelling. Caipe, Caipe, Carpe kwam tot stand in samenwerking met de Deense regisseuse Kir-sten Thomas Dehlholm. Zij richtte in 1985 Hotel Pro Forma op, een produktiehuis dat zich bij voorkeur ophoudt in de tussenzones tussen theater, literatuur, muziek en beeldende kunsten. Eind 1988 zette zij Carpe,Carpe,Carpe op, een voorstelling met als acteurs kinderen van zeven jaar. De tekst van de voorstelling stelde zij (en Annesofie Becker) samen uit het werk van Per Aage Brandt, filoloog, filosoof, semioticus en dichter. Brandt vertaalde eveneens werk van een hele reeks Franse schrijvers en denkers die op dit ogenblik in grote mate het internationale intellectuele klimaat bepalen : Lacan, Bataille, Barthes, Derrida e.a. Met een tiental Gentse zevenen achtjarigen ensceneerde Kirsten Dehlholm Carpe, Carpe, Carpe opnieuw. Deze wat uitgebreide situering om te wijzen op het toch wel ongewone karakter van deze pro-duktie "met kinderen bestemd voor volwassen oren". Een voorstelling die aldus de aankondiging, "voor het Nieuwpoortteater niets meer (is) dan een stap verder op het pad dat de hoofdweg verlaat." Een pad, nooit zonder risico's, maar vruchtbaar en noodzakelijk voor de dynamiek en de actualiteit van de podiumkunsten.

'Wat begint/is de deling". In een klinisch wit decor staat een grote tafel, vol instrumenten voor eenvoudige chemische proeven; rechts van die tafel staan een aantal bokalen op sokkels, met daarin proefdieren op sterk water, gesteenten. De natuur opgedeeld, teruggebracht tot mensenmaat, tot de begrijpbare afmetingen van een biologielokaal. Tijdens de voorstelling voeren de kinderen een aantal proeven uit. Ze doen die handelingen rustig, beheerst, op een wat mechanische maier. De bewegingen zijn opgelegd, voorgeschreven. Net zoals de woorden die zij spreken. De voorstelling krijgt het karakter van een ritueel, maar noch de uitvoerders noch de toeschouwers kennen de betekenis van het ritueel. De context, de oorsprong is verloren gegaan, is er misschien nooit geweest : "Wat begint/is de deling." Ook de kinderen zijn van hun oorsprong, hun ouders, afgesneden : "vanavond zijn wij iets bijzonders/wij zijn eikaars kinderen/onze ouders zijn naar huis gegaan." Ze zijn volledig in het wit gekleed, de kleur van de Onschuld, de kleur van het absolute begin waaruit alle andere kleuren ontstaan, maar tegelijk ook de kleur van de klinische laboratoriumruimte. Wit is de kleur van het ongeschreven blad. Maar er is een vreemde tekst op de lichamen van de kinderen geschreven : een tekst die niet de hunne is, en die zij toch zeggen.

De tekst van Per Aage Brandt is geen theatertekst in de gebruikelijke zin van het woord : er zijn geen personages, er wordt geen intrige verteld. De tekst is een collage van naast elkaar geplaatste fragmenten waartussen de overgangen veeleer associatief dan verhalend zijn. Carpe, Carpe, Carpe is een wrede maar poëtische confrontatie van erotiek en geweld, liefde en dood. Het is een tekst over liefde en verlangen, maar niet in hun romantische betekenis, veeleer in de betekenis die de Franse filosoof Georges Bataille aan de erotiek gegeven heeft : de erotiek als een grenservaring, een exces, een verspilling die geen ander doel heeft dan zichzelf, een vorm van extatische geweld waarin het individu zijn identiteit dreigt te verliezen. We worden overgeleverd aan een gevoel dat ons overstijgt. We zijn 'grenzeloos weerloos', als een dier : "Een naakte naam en een naakte blik. Verder niets." In zijn studie De tranen van Eros becommentarieert Bataille de foto van een publieke marteling van een Chinees. De foto toont het afschuwelijke, bijna onbeschrijflijke beeld van een half opengesneden lichaam dat schaamteloos laat zien wat anders altijd verborgen blijft : de binnenkant, die uiteindelijk niets anders is dan nog eens een buitenkant van geraamte en organen. Die binnenkant wordt ons in de voorstelling ook getoond, niet in zijn fotografische hardheid, maar in de haast geïdealiseerde vormen van de meer dan levensgrote afbeeldingen van de menselijke anatomie die in het onderwijs gebruikt worden. De kinderen houden de afbeeldingen als een spiegel aan het publiek voor. De afbeeldingen als een macabere vierde wand voor het publiek opgetrokken met onzichtbaar daarachter de lichamen van zeven- achtjarigen, verliezen hun didactische onschuld. Hier wordt getoond waarover binnen de muren van het biologielokaal niet gesproken wordt. Er worden verhalen verteld over verkrachting, foltering, sexuele wreedheden, doorweven met meer filosofische reflecties op taal en beelden van een erotische,, soms bijna mystische natuurbeleving. Ik schreef "er worden verhalen verteld." Want wie is er aan het woord in deze voorstelling ? Wie is de ik, de hij, de zij, de jij die in de tekst spreken ? Het is niet langer een personage dat spreekt, het is de taal die spreekt, maar wat zij zegt, ontgaat ons : "Het woord sluit zich, een parlement van oesters en schelpen." De kinderen spreken, maar hun stem is volledig losgemaakt van hetgeen zij zeggen. Ook hier de deling. De kinderen verdwijnen in de tekst, omdat hij als een autonoom discours boven hen zweeft zoals de anonieme stem op de geluidsband. Maar de tekst verdwijnt tegelijk in de kinderen. Ze zijn soms opgewonden, soms zenuwachtig, soms verstrooid. De teksten zijn moeilijk en klinken soms grappig in hun mond. De tekst wordt volledig onderworpen aan hun lichaam, hun ritme, hun ademhaling, de melodie en de muziek van hun stem. De teksten zijn van hen en tegelijk niet van hen. Er is in deze voorstelling niet alleen een dwingend, onbegrijpelijk ritueel, er is ook vrijheid en spel.

Het choquante van Carpe, Carpe, Carpe is de deling tussen 'vorm' en 'inhoud', tussen de aanwezigheid en de onschuld van de kinderen en de volwassen tragiek van de teksten. Hoop en wanhoop staan in een niet op te heffen spanning naast mekaar. De deling is tegelijk levensbeginsel en doodsbeginsel. In het midden van de voorstelling treedt een goochelaar op met de bekende verdwijntruc van de drie bekertjes en het balletje. Het voortdurende verdwijnende, verspringende, zich vermenigvuldigende balletje is een metafoor voor deze Carpe, Carpe, Carpe. Een voorstelling die veel associaties oproept, die zich in het bewustzijn en de herinnering van de toeschouwer blijft delen. Ook dat, en dat vooral, is theater.

Erwin Jans

Gezelschap : Pro Forma/Nieuw-poortheater; Tekst : Per Aage Brandt; Regie : Kirsten Thomas Dehlholm; Regie-assistent : Alain Platel; Spelers : elf Gentse kinderen.

Gezien op 20 juni in Nieuwpoort-theater, Gent

Les Fourberies de Scapin (Théâtre des Amandiers-Nanterre Foto Georges Méran

Festival d'Avignon 1990

Sedert 1985 wordt het Festival d'Avignon geleid door Alain Crombecque. Onder zijn directeurschap heeft het festival zeer nadrukkelijk een centrale plaats opgeëist binnen het Franse theaterlandschap : Avignon verzamelt jaarlijks de vooraanstaande Franse theatergezelschappen (Théâtre des Amandiers-Nanterre, Théâtre National de Chaillot, enzovoort) en functioneert voor die gezelschappen vaak als co-producent bij het opzetten van zeer grote produkties.

De editie 1990 trok die première-lijn door met twee grote Franse produkties : Jean-Pierre Vincent, de opvolger van Patrice Chéreau als directeur van het Théâtre des Amandiers-Nanterre regisseeerde Les Fourberies de Scapin van Molière in de Cour d'Honneur du Palais des Papes ; en Jérôme Savary, sinds twee jaar directeur van het Théâtre National de Chaillot, ensceneerde Le Songe d'une Nuit d'Eté (Midsummer Night's Dream) van William Shakespeare in de Carrière Callet te Boulbon. Van deze twee nieuwe Franse topprodukties hing zeer veel af op het vlak van de recette van het Festival d'Avignon : ruim 60.000 van de bijna 150.000 verkochte tickets. Bovendien vormden Vincent en Savary zowat de twee enige 'namen' onder de uitgenodigde regisseurs. Een zware verantwoordelijkheid dus, maar met Molière en Shakespeare als klassieke lokomotieven was er naar het grote publiek toe alvast een veiligheidsmarge ingebouwd.

De première-omstandigheden bij de openingsvoorstelling van het Festival d'Avignon, Les Fourberies de Scapin van Molière in de legendarische Cour d'Honneur du Palais des Papes, waren desastreus : de mistral-wind had voor de gelegenheid stormachtige proporties aangenomen met snelheden van meer dan 100 km/u. Alles behalve ideale condities dus om toneel te spelen, maar tegelijkertijd zo extreem dat de mogelijkheden en de beperkingen van het spelen 'en plein air' zeer duidelijk blootgelegd werden. Gelukkig had Jean- Pierre Vincent, vanuit zijn ervaring met twee vroegere Cour d'Honneur-ensceneringen, in zijn regie deze problemen geanticipeerd. Het spelen 'en face' was op een natuurlijke manier geïntegreerd ; de asides in het stuk werden optimaal benut om expliciet naar de toeschouwers toe te spelen ; er werd geopteerd voor een zeer vinnige, dynamische speelstijl waarin heel wat elementen uit de comedia dell'arte traditie verwerkt zaten (onder andere het spel met maskers, het akteren op de rand van de cabotinage) ; er was de noodzakelijke uitvergroting van personages waardoor de zo wie zo al dunne verhaallijn van Scapin voor het publiek te volgen was, ook voorbij de tiende rij dus, wat zeker voor de minder ver dragende vrouwenstemmen zowat de limiet was van de absolute verstaanbaarheid tijdens die stormachtige première.

Gelukkig is Les Fourberies de Scapin een farce die zich leent voor dit soort aanpak, het is voor het theater zowat het equivalent van de schelmenroman, en werd door Molière trouwens geschreven in concurentie met het aan het 17e eeuwse Franse hof zo populaire Italiaans theater van Scaramouche. Hoewel het stuk één van de laatste stukken is van Molière, geschreven na bijvoorbeeld zijn psychologisch meer complexe komedie Le Misanthrope, is Scapin een stuk met minder pretenties, behalve het vermaken van het publiek. Molière zou weliswaar Molière niet zijn indien hij terloops niet een aantal hypocriete wantoestanden uit zijn tijd zou belachelijk maken (het uithuwelijken van kinderen ten koste van de echte liefde, de geldzucht van een paar oude vrekken, enzovoort) maar toch is Scapin niet meteen het rijkste stuk uit het Molière-oeuvre.

Jean-Pierre Vincent die als regisseur eerder al tweemaal Le Misanthrope regisseerde, heeft vanuit die Molière-ervaring Scapin dan ook binnen die proporties geregisseerd, dat wil zeggen niet als een uniek socio-psychologisch meesterwerk, maar eerder als een energieke farce. De continue aandacht en interesse bij Vincent voor het werken met jonge akteurs (die hier spelen naast een sterakteur als Daniel Auteuil in de titelrol) levert zijn Scapin daarbij een extra dosis dynamiek en werkt bovendien de geloofwaardigheid van die jonge rollen in de hand. Vincent houdt er trouwens aan - ook nu hij directeur is van het Théâtre des Amandiers - om te blijven lesgeven aan het Conservatorium, hij beschouwt het als een opdracht om mee te werken aan het doorgeven van zijn ervaring aan een jongere generatie.

Een ander essentieel element binnen het werkproces van Vincent is zijn jarenlange samenwerking met zijn vaste dramaturg-auteur Bernard Chartreux en met de schilder-scenograaf Jean-Paul Chambas. Dat soort groepswerk, los van de structuren van de verschillende gezelschappen waarbinnen Vincent geregisseerd heeft, werpt zijn vruchten af en functioneert doordat men elkaar perfect aanvoelt, artistiek op dezelfde golflengte zit, maar anderzijds ook door het feit dat zowel Vincent (met zijn docentschap aan het Conservatorium), Chartreux (met zijn schrijfprojecten als auteur), als Chambas (met zijn schildersactiviteit) elk een zelfstandige activiteit uitoefenen naast hun groepswerk aan theaterprodukties. Die krachtlijn wil Vincent in ieder geval doortrekken in Nanterre.

De tweede 'grote' produktie die dit jaar op het Avignon- programma stond was Le Songe d'une Nuit D'Eté, van William Shakespeare in een regie van Jérome Savary. Locatie was de Carrière Callet te Boulbon, een verlaten steengroeve aan de boorden van de Rhóne waar vijf jaar geleden Peter Brook zijn beroemde Mahabharata creëerde. Savary weet in zijn bekende spektakelstijl die imposante alternatieve ruimte te vullen en schuwt daarbij af en toe de grote middelen niet. Hij situeert Midzomernachtsdroom in het milieu van de 'gitans' met caravans, opvallende limousines stijl jaren '50, moto's en side-cars. Daartegenover plaatst Savary de feeërieke wereld van Oberon en Titania, een droomwereld waarin hij zijn rijke fantasie volop kan uitleven met daarbij een knipoog naar zijn eigen verleden, naar Le Grand Magie Circus et ses Animaux Tris-tes. Het theatergezelschap met de amateur-acteurs van Bottom dat een soort play in the play opvoert, roept met hun groteske optreden herinneringen op aan die Savary-troep van weleer.

Midsummer Night's Dream is pas de eerste Shakespeare die Jérome Savary regisseert en die keuze verwondert niet, rekening houdend met die dubbele wereld binnen het stuk, met dat spel tussen het reëele en de fantasie. Met zijn intuïtieve aanpak, door vooral het werken met de acteurs en via de acteurs aan zijn enscenering, bereikt Savary een speelstijl die gekoppeld blijft aan de individuele capaciteiten en karakteristieken van zijn mensen. Corporele eigenschappen (een grote dikke, tegenover een dwerg) worden daarbij vaak tegenover elkaar uitgespeeld. Toch meent Savary dat van al zijn ensceneringen deze produktie het diepst graaft in de inhoud van het stuk. De anarchistische manier waarop Shakespeare - volgens anarchist Savary tenminste - de liefde benadert, speelde alvast een cruciale rol bij de keuze van precies dit stuk. De overigens schitterende nieuwe hedendaagse vertaling door Jean-Michel Déprats (uitgegeven bij Actes Sud-Papiers) helpt Savary in ieder geval een heel eind op weg om Shakespeare levendig naar vandaag toe te transponeren.

Naast Vincent en Savary bleven belangrijke theaterregisseurs dit jaar jammer genoeg afwezig op het Festival d'Avignon. De Poolse theaterlegende Tadeusz Kantor en de Oostduitse regisseur Mathias Langhoff leidden weliswaar workshops met jonge theatermakers, georganiseerd net voor het festival, maar hoe belangrijk deze initiatieven toekomstgericht ook zijn, op dit moment ontbrak die internationale dimensie vooral binnen het festival zelf. Het is duidelijk dat de jongere generatie Franse regisseurs nog vaak onvoldoende niveau haalt - Antoine Vitez is begin mei plots overleden, Patrice Chéreau regisseert nog nauwelijks - maar opvolgers zijn er nog niet meteen in zicht.

Veel produkties blijven hangen bij modieus gefriemel, bij een zeer simplificerende illustratieve manier van acteren waarbij woorden of een situatie uit de tekst letterlijk getoond worden ('il pleut' zegt de tekst en daar gaat het handje al naar boven

om dat aan te geven). Een ander euvel binnen het jongere Franse theater is een schrijnend gebrek aan een dramaturgische begeleiding van het creatieproces. Een rijke en dramatisch interessante tekst als Rencontre van de Hongaarse auteur Peter Nadas wordt bijvoorbeeld op een schrijnende manier kapot geregisseerd door Alain Timar. Zijn opgelegde speelstijl staat haaks op de inhoud van de tekst, zijn decor blokkeert die inhoud al op voorhand, voor het stuk essentiële scènes zijn weggesneden : evenveel aanduidingen om dat gebrek aan dramaturgisch inzicht aan te geven.

Een ander voorbeeld was de produktie Un Prénom d'Archiduc, een tekstcompilatie uit het werk van Charles- Ferdinand Ramuz met als resultaat een soort getheatraliseerde biografie van de auteur Ramuz. Door zijn structuur alleen al loopt het stuk met de ogen open in de valkuil van de voorspelbaarheid : twee acteurs - een man (Ramuz) en een vrouw voor alle andere personages - spelen een opeenstapeling van zeer korte scènes uit het leven van Ramuz, de evidentste eerst (Ramuz als student, Ramuz ontmoet zijn vrouw, de eerste tekst, het eerste contact met de uitgever, enzovoort). Aan het personage van de auteur wordt op deze manier niets toegevoegd wat we al niet lang wisten. Bij de nevenpersonages kan er van enige opbouw al evenmin sprake zijn door de snelle wisseling van de opeenvolgende korte scènes. Regisseur Michel Soutter plakt die dan wel netjes naast elkaar, zorgt telkens voor een keurige mise en scène, maar het geheel blijft vrijblijvend structuurloos theater.

Wie op zijn aparte manier wel een structuur wist in te bouwen in zijn spektakel, was de jonge Franse choreograaf Philippe Decouflé die zijn nieuwste produktie Triton creëerde in Avignon. Decouflé wou oorspronkelijk clown worden, houdt nog steeds van de mengvormen zoals die in het circus bestaan en koos dan ook de opbouw van een cirkusavond als basisstructuur voor Triton. Binnen een dergelijke losse structuur ondersteund door een parallel ontwikkeld decor (een circusarena) kan de fantasie van Decouflé in beeld en beweging optimaal functioneren.

Belangrijk daarbij is toch de nadruk te leggen op het groepsverband waarbinnen Decouflé creëert, waarbij een essentiële plaats is weggelegd voor kostuumontwerper Philippe Guillotel. Zijn fantasierijke kostuums bepalen in belangrijke mate mee het bewegingsvocabularium van de dansers en bepalen door hun opvallend karakter mee de sfeer van de voorstelling. Het werk van Decouflé is dan ook in eerste instantie zeer beeldrijk, resultaat van een ongebreidelde fantasie die trouwens na de première niet afgesneden wordt. Triton kan blijven evolueren binnen de losse cirkusstructuur waarvoor geopteerd werd. Decouflé houdt in ieder geval nog een reeks kostumes en ideëen in petto om routine en verveling te voorkomen, want het maken van levende kunst staat bij Decouflé voorop.

Een balans opmaken van het Festival d'Avignon 44e editie moet genuanceerd gebeuren : de grote spektakels Molière en Shakespeare door Vincent en Savary voldeden ; het nieuwe Frans theater ontgoochelde eerder ; de hedendaagse dans bevestigde haar slagkracht en inventiviteit. Verder was er de belangrijke introductie van authentieke vormen van Aziatische podiumkunsten binnen het grote R amayana-project met eenvoudige, maar eerlijke verhalen geïnspireerd op het 24.000 verzen lange Ramayana -epos. Alles samen leveren de verschillende genres die getoond werden (dans-opera uit Java ; masker-theater uit Bali ; marionettentheater en dans uit India ; klassiekballet uit Thailand ; of schaduwspel uit Maleisië) mischien wel een representatief beeld op van de grote verscheidenheid aan op de Ramayana geïnspireerde podiumkunsten, maar in zijn globaliteit blijven deze Aziatische kunstvormen met hun eigen tradities en codes voor ons toch vrij hermetisch.

Het meest inspirerende moment tijdens het festival vormde voor mij de tentoonstelling rond René Char waarin relaties worden gelegd tussen ,de poëzie van Char en de wereld van de plastische kunst waarmee hij nauwe contacten onderhield zoals Bra-que, Picasso, Miro, Giacometti, en vele anderen. Dat René Char, die twee jaar geleden overleed, in het kader van het Festival d'Avignon aan bod komt, heeft te maken met de oorsprong van het festival zelf : het was namelijk René Char die in 1947 Jean Vilar vroeg om in de rand van een grote tentoonstelling van hedendaagse kunst in het Palais des Papes, ook theatervoorstellingen te verzorgen in Avignon... het begin van wat uitgegroeid is tot het meest prestigieuse theaterfestival ter wereld.

René Char was dus een man die sporen naliet. Een centraal citaat binnen de tentoonstelling was trouwens : "Un poète doit laisser des traces de son passage, non des preuves. Seuls les traces font rêver." Een stelling die niet alleen valabel is voor zijn poëzie, maar waar ook veel hedendaagse theatermakers beter zouden van worden, inclusief het voorbije Festival d'Avignon.

Alex Mallems

Les Fourberies de Scapin door het Théâtre des Amandiers-Nanterre komt van 29 november tot en met 9 december 1990 naar het Brusselse Théâtre National ; Le Songe d'une Nuit d'Eté loopt vanaf 8 november tot het einde van het jaar in het Parijse Palais de Chaillot ; Triton van Philippe Decouflé en zijn DCA is mee te maken in deSin-gel van 7 tot en met 10 februari 1991.

Kleine rechtzetting 1

Geachte redactie,

Met veel interesse heb ik in Etcetera 29 op blz. 57-58 het verslag van P. Arias gelezen over het Eerste Festival van de Europese Theaterconventie, Saint Etienne. De auteur besluit zijn artikel met de zin "De enige aangekondigde Vlaamse spreker, Toon Brouwers (als redactiechef van De Scène) stuurde zijn kat." Deze informatie is niet juist en klinkt ook een beetje tendentieus. Vooreerst was ik op de colloquia die dit festival omkaderden helemaal niet als spreker gevraagd. Ik was, naar ik vermoed, net zoals collega P. Arias, enkel uitgenodigd om het festival en zijn nevenactiviteiten bij te wonen. (Overigens was er mij mondeling meegedeeld, dat Prof. Carlos Tindemans uitgenodigd was om een referaat te houden...)

Verder stuurde ik niet 'mijn kat', maar was ik helaas vrij ernstig ziek. Ik heb de organisatoren tijdig telefonisch verwittigd dat ik verhinderd was, en heb nog voorgesteld een vrouwelijke collega in mijn plaats naar het festival (en het bewuste colloquium) af te vaardigen. Dit werd echter niet aanvaard, omdat de uitnodigingen 'persoonlijk' waren.

Om zijn verslag met een ironische noot af te sluiten had collega P. Arias beter geschreven dat "de zieke Toon Brouwers een poes wilde sturen, maar dat ze van de organisatoren niet binnen mocht." Dank voor het publiceren van deze kleine rechtzetting, en collegiale groeten, Toon Brouwers

Kleine rechtzetting 2

De foto van Elvis Peeters bij de tekst Het uur van de aap, pagina 46 werd gemaakt door Dirk Hermans.

Het uur van de aap werd in een regie van Mark Wijns geproduceerd door de Monty en ging er ook in première op 9 mei 1990.

RAF REYMEN

De acteur Raf Reymen overleed onverwacht op 64-jarige leeftijd, enkele maanden voor zijn pensioen. Hij werd in Gent op 21 januari 1926 als Rafaël van Caeneghem geboren. Zijn opleiding volgde hij aan de Koninklijke Toneelschool en aan het Koninklijk Muziekconservatorium te Gent. Hij begon zijn toneelcarrière bij het reisgezelschap Het Vlaamse Schouwtoneel in het begin van de jaren vijftig. Later stapte hij over naar het Nederlandse Kamertoneel te Antwerpen. In de jaren zestig en in het begin van de jaren zeventig was Raf Reymen werkzaam bij de BRT als acteur, maker van documentaires en realisator. Vanaf 1976 was hij vast aan het NTG verbonden als acteur en vertaler. Ook verzorgde hij enkele regies, waaronder De Kunstopmeter bij het BKT enkele jaren geleden. In het NTG werkte hij met regisseurs als Jean-Pierre De Decker, Hugo van den Berghe, Hugo Claus en Dirk Tanghe. Tot zijn voornaamste vertolkingen worden de rol van Edgar in Dodendans (Strind-berg) en van professor Svebrakov in Oom Wanja (Tsjechov) gerekend.

Raf Reymen in Medea van Dirk Tanghe, 1988

HET GEBEUREN

Festival. Terwijl op het festival van Avignon twee Vlaamse produkties - "Le poids de la main" van Wim Vandekeybus en de franstalige versie van "Wittgenstein Incorporated" door Johan Leysen - de aandacht trokken, was Vlaanderen in de ban van zomerfestivals. Een greep uit het aanbod: Om de Gentse Feesten een groter cultureel imago te geven, werden ze - met succes - gekoppeld aan het 'Eerste Europees Straatteater Festival". Het Europees Figuren-theatercentrum organiseerde tegelijkertijd "Figeuro '90", het eerste Europees Figurentheaterfestival. Antwerpen kende het prestigieuze "Stad aan de Stroom'-project en "Black Box", een artistieke happening voor alternatieve kunstenaars in het Zuiderpershuis. In Brussel vond op initiatief van de Brusselse Executieve het festival "Als de zomer brusselt" plaats. Doel : het culturele imago van de hoofdstad van Europa opvijzelen en promoten. Het totaalprogramma wordt in september afgesloten met "Bruzzle" dat als echt kunstenfestival geconcipieerd wordt.

Afscheid. Tijdens de Gentse Feesten nam Romain Deconinck, boegbeeld van het Gentse volkstoneel, afscheid van de Minardschouwburg waar hij 50 jaar op de planken had gestaan. Artistiek leider en regisseur Jos Verbist verlaat Arca wegens onenigheid met de directie op zakelijk en financieel gebied. Zakelijk leider Jo Decaluwe treurt er alvast niet om : "Al bij al ben ik tevreden dat hij weg is, ik had hem zelf zijn ontslag gegeven" (DM, 29/06/1990). Ivo van Hove, artistieke leider van toneelgezelschap De Tijd, volgt Eric Antonis op als directeur van het Zuidelijk Toneel in Eindhoven.

Weerzien. Maurice Béjart die in 1988 de Munt verliet en in Lausanne een eigen balletgroep oprichtte, werd door de franstalige gemeenschapsminister van onderwijs en wetenschap Yvan Ylieff benaderd om terug te keren. Béjart heeft nog niets beslist, maar gaf wel te kennen dat de Europese uitstraling van Brussel hem aantrekt. Zijn contract in Lausanne loopt nog tot einde 1991. Er wordt naar een gepaste financiering gezocht.

Het Kaaitheater en het BKT zijn officieel tot het "Brussels Kaaitheater" gefusioneerd. Naar het publiek toe blijft de oude naam "Kaaitheater" echter behouden. Na een onderbreking van één jaar start het kunstencentrum in september opnieuw met een internationaal dans-, theater- en muziekprogramma. Het centrum wil zich in een Brusselse context profileren, maar heeft infrastructuurproblemen .

GELEZEN

"Wat moet een acteur zoal? Vooral alles tegelijk doen. Vooral niet teveel op zichzelf betrokken zijn. Zich inleven. Niet gemakzuchtig zijn. Zichzelf leren kennen. Zich voor de wereld interesseren. Het is niet gemakkelijk acteren. Denk dat nooit."

Marjoieine de Vos : "Doe niet wat je denkt dat ik wil dat je doet", in : NRC Handelsblad, 10 augustus 1990.

"Ik kan toch alleen maar aan de mensen zeggen dat theater plezierig is, dat je je niet een hele avond hoeft te vervelen met een duur programmaboekje en een jeton van de vestiaire in je handtas."

Jan Decorte in gesprek met Rudy Vandendaele, in : Humo, 24 juli 1990.

"Wat mij frustreert is dat er in Vlaanderen een desinteresse bestaat voor produkten van eigen bodem en dat al die producenten vanachter hun bureau niet in staat blijken om een produkt op een behoorlijke manier en voor een redelijk aantal voorstellingen te verkopen."

Ingrid Devos :"Vaarwel aan het theater?", in : De Morgen, 3 augustus 1990.

"Ik verzet mij tegen dat alles (zakelijk beleid bij Arca, nvdr), nu minister Dewael een poging heeft gedaan om een privé-gezelschap als T.I.L. naar zijn juiste status te verwijzen, al is het alleen maar treurig dat een handjevol filisters opstaat om dat middenstandskraampje te verdedigen en dat de minister moet zwichten."

Jos Verbist in gesprek met Roger Arteel, in : Knack, 27 juni 1990.

"Het subsidiëren van kunst spreekt niet vanzelf. Natuurlijk niet. Er is hooguit sprake van een traditie die het nu redelijk vanzelfsprekend maakt dat de overheid zich met de kunsten bemoeit. [...] Economen hebben zich wel eens op de kunst gestort en geprobeerd iets te ontdekken op grond waarvan je zou kunnen zeggen : vijfhonderd miljoen voor de kunsten en nou is het afgelopen met het debat erover. Maar dat is nooit gelukt. Want zo werkt het niet. Nooit kun je zeggen : nu hebben we het geven van subsidie aan kunst gelegimiteerd. [...] Dat voor het subsidiëren van kunst geen legitimering bestaat, is geen reden om het de kunstenaars zelf maar te laten uitmaken."

Stevijn van Heusden, directeur kunsten bij het ministerie van WVC, in gesprek met Arjen Schreuder, in : NRC Handelsblad, 3 augustus 1990.

"Er moet eigenlijk een wisselwerking zijn tussen cultuur aan de ene kant en economie aan de andere kant. Wij hebben altijd de stelling verdedigd dat cultuur de basisvoorwaarde voor een gezonde economie is. Cultuur genereert creativiteit, als een maatschappij cultuur zou schrappen en verwaarlozen, dan zou daardoor het economische draagvlak worden ondergraven."

Patrick Dewael in gesprek met Frits Schaling, in : NRC Handelsblad, 1 augustus 1990.

Hilde Van Nijen