Archief Etcetera

De zeven hoofdfiguren van de polemische praktijk.

4. Wie stout is krijgt de roe. "Wie zoet is, meeheult en schouderklopjes uitdeelt, heet een scherpzinnig criticus te zijn, wie tegenspreekt is een stuk onbenul/Als een criticus niet kan lezen, kan hij beter zijn pen breken.' of: het onvermogen om met kritiek om te gaan en het grenzeloze verlangen het eigen gelijk bevestigd te zien." (Marc Reynebeau, Apollo's klacht. Over cultuur in Vlaanderen. Kritak, Leuven, p. 65-67)

Stan

Antwerpen

STAN staat voor Yolente De Keersmaeker, Waas Gramser, Damiaan De Schrijver en Frank Ver-cruyssen. Zij studeerden vorig jaar af aan het Antwerpse Conservatorium en monteerden als eindexamen twee voorstellingen: Yvonne oplachterde canapé (naar Gombrowicz) en Jan, scènes uit het land (naar Tsje-chov). De 'eerste' sporen van Yolente De Keersmaeker, Waas Gramser en Damiaan De Schrijver zijn te vinden in de produktiee Dialogen van Cis Bierinckx (Etcetera 14, juli 1986). Damiaan De Schrijver speelde ook mee in produkties van De Blauwe Maandag Compagnie (Oedipoes / Kommentaaf) en De Tijd (Don Carlos). In Dantons Dood van Büchner werkten zij voor het eerst samen. Yvonne oplachter de canapé en Jan bleken beiden een meer dan aangename verrassing. Dankzij de steun van de NMBS (Nieuwpoort, Monty, Beursschouwburg en Stuc) die hen niet alleen programmeerden, maar ook zorgden voor de promotie en produktionele ondersteuning, vond Stan zijn weg naar een breder publiek in Vlaanderen en Nederland. En gaf kleur aan een tot nu toe dof seizoen.

Yvonne op/ achter de canapé

In een regie van Matthias De Koning stortte Stan zich in een uitbenen van Yvonne, Prinses van Bourgondië van de Pool Witold Gombrowicz. In hun belangstelling voor deze schrijver staan zij niet alleen. In 1984 ensceneerde Dito Dito Maagdelijkheid en Van Dijck, De Hollander en Turbiasz baseerden zich op Kosmos, een absurd en fantastisch detectiveverhaal, voor Marche funèbre pour chat (zie Etcetera 27). Deze laatste voorstelling ging in première gedurende Bruzzle en kent nu een rijp en rijker leven in het NMBS-circuit en Nederland.

Yvonne, prinses van Bourgondië, geschreven in 1935, is het verhaal van een lelijke prinses (volgens de gangbare normen) die een verstandsverloving aangaat met een prins. De prins neemt haar mee naar het hof, waar koning en koningin en met hen de hele hofhouding dat schepsel afwijst. Haar aanwezigheid confronteert hen te nadrukkelijk met de eigen onvolkomenheden en gebreken. De prins kiest in eerste instantie voor de prinses, tot zij op hem verliefd wordt. Dan krabbelt hij terug en het hof gaat aan het complotteren om de prinses te vermoorden. Men arrangeert het zo dat het op een ongeluk 'van bovenaf zal lij -ken. Gedurende een banket wordt de misdaad gepleegd.

In tegenstelling tot de hieronder besproken Jan, heeft de aanwezigheid van een regisseur als Matthias De Koning een grote impact op de uiteindelijke voorstelling. De tekst werd op een genadeloze manier gedecoupeerd en geconfronteerd met passages uit teksten van zeer uiteenlopende aard: fragmenten uit andere stukken van Gombrowicz, Pinter, Pasolini, Herodotos, Mamet, Lorca, Dallas en nog een tiental. Stof voor een belezenheidsspelletje. Dit dramaturgische materiaal wordt mee verweven in de voorstelling. Tegelijk hiermee wisselen de personages uit het stuk voortdurend van speler. De spelers spreken elkaar aan met de voornaam en elke thematiek uit het stuk wordt rigoureus losgekoppeld van de personages. Dat levert een voorstelling op waarbij de aandacht geen ogenblik mag verslappen of het wordt onmogelijk de puzzle bij te benen. Dit deconstrueren trekt men door in het decor, zelfs in de pauze. Op de speelvloer, opgesteld als in de toonzaal van een tiende-handswinkel, liggen of staan een verfrommelde laag doeken, vier versleten leren zetels, vlak daarachter een rij van zeven dwarsgeplaatste tafeltjes en afgedankte stoelen. Rechts op tafel aarden potten met verdroogde planten. Op de achterscène hangen een serie zwarte doeken, links en rechts van een centrale gang die de andere kamers van het paleis 'suggereren'.

Een halsbrekend tempo stuwt de spelers door het stuk, met als enige rustpunten passages uit de andere teksten die vaak als monoloog gezegd worden. Er wordt of heel sec gespeeld of heel overtrokken : aanvallen van woede komen als bij donderslag uit de hemel vallen, niets wordt gemotiveerd. Op uitbundige Napolitaanse volksmuziek van Nano Manieri volgt de banketfinale : de tafel wordt 'gegooid' en niet gedekt, stapels borden suizen door de lucht, tussendoor schreeuwt men nog onverstaanbare replieken. Plots wordt het heel stil en met de spelers keurigop een rijtje vlak voor het publiek volgt de droge vaststelling dat de prinses gestorven is.

Spel- en kijkplezier, dicht op elkaar. Een zeer discordiaanse voorstelling, zo vaak een garantie voor kwaliteit. Ook hier.

Jan, scènes uit het land

Een hesp, een aangesneden klomp kaas en een achteloos neergegooide bos treurige herfstrozen. Nature morte. Verstilling in het gevecht der machtelozen. Gevechten in de achterhoede van de liefde, in de uitzichtloosheid van verteerde levens en uitgebluste idealen, in het oplaaien van verlangen. Verloren strijd tegen de verveling, tegen de vernieling van pastorale overvloed, tegen bodemloze frustratie. Mannen en vrouwen die troost bij elkaar zoeken, maar ook die niet kunnen geven omdat het eigen verlangen te groot, te overweldigend is. En ook dat verlangen, dat weten zij, is uitzichtloos. Omdat de nabijheid schuurt en de tegenstrijdigheid tot andere keuzes dwingt.

Maar ook tedere worsteling met het acteren, met het niet willen invullen van emotionaliteit en die net daardoor accentueren. Soms daar niet in slagen. Snijden langs de uitgezette lijn van een strak ritme. Soms even haperen, net iets te lang of iets te kort. Subtiel verlies en schijnbaar zonder moeite weer herwinnen. Het spektakel rigoureus afwijzen. Op de zatte scènes na. Personages die bijna voortdurend langs de hoge groenige wanden schuifelen of zitten. Af en toe loskomen en zich op het speelvlak bewegen. Haast schrikken en weer terugkeren naar de veilige muren.

Jan, een doorgedreven bewerking van Oom Wanja van Tsjechov. Gedurende het repetitieproces speelde Josse De Pauw voor gepriviligeerde toeschouwer en wandelde een eindje mee. In deze lezing van Oom Wanja bleven slechts de vijf protagonisten over (Jelena, Sonja, Wanja, Astrow en de Professor). Als betrokkenen en als getuigen draaien zij rond elkaar. In hun onderlinge confronta-

Jan, scènes uit het land (Stan)

ties stuiten zij altijd weer op de stugge en egocentrische Professor. Reeds bij het eerste samenkomen in het hoekje van de kamer, in moeilijke stiltes en onnozel weglachen van niet weten wat te zeggen, toveren kleine gebaren en blikken tevoorschijn wie in welke verhouding tot wie staat. En dat lijntje van ingehouden spel, met af en toe een uitbarsting, wikkelen zij helder af. De humor verzacht en versterkt de wrangheid. Met heel veel mededogen tekenen zij al dat kleine menselijke gewriemel en gepruts, dat hopeloze onvermogen.

In een warm decor (een houten vloer en hoge heel lichtgroene wanden), dat op enkele stoelen, flessen en een bandopnemer na, kaal blijft en voortdurend baadt in zacht licht laat deze Jan, scènes uit het land een glanzend spoor na. De rest kan geschiedenis worden.

Dirk Verstockt

YVONNE OP/ ACHTER DE CANAPÉ Gezelschap : STAN; auteur : Gombrowicz, Godard, Plato, Sonntag e.v.a.; regie: Matthias De Koning; kostuum : An D'huys; techniek : Geert Cautereels; spelers : Yolente De Keersmaeker, Waas Gramser, Damiaan De Schrijver, Frank Vercruyssen. Gezien in Zwarte Zaal op 5 februari te Antwerpen en in Stuc op 23 november 1989 te Leuven.

JAN, SCÈNES UIT HET LAND auteur : Tsjechov; begeleiding ; Josse De Pauw; spelers : Yolente De Keersmaeker, Waas Gramser, Damiaan De Schrijver, Frank Ver-cruyssen.

Gezien in Zwarte Zaal op 4 juni te Antwerpen en in Nieuwpoort op 7 november 1989 te Gent.

Zuidelijk Toneel BMC

Eindhoven

Zomergasten

Maxim Gorki, de Bittere, schreef in 1904 Zomergasten, en precies, dag op dag, 85 jaar later, gaat de enscenering van Guy Joosten, in de Eindhovense Schouwburg in première. Zomergasten is een misleidend vrijblijvende observatie van de hebbelijkheden van een uitgebluste burgerij. Maar dit vrijblijvende slaat om, na enkele lichte provocaties, in een onthutsend 'démasqué' van de gasten op het landgoed van advocaat Brasov. Het afscheidssouper, bij het einde van de zomer, is de aanleiding voor een ware orgie van domheid, rancune en cynisme. Nadat kindse volwassenen elkaar scènes lang hebben bedrogen, elkaar flauwe' verhalen verteld of slijmerige gedichten voorgelezen -soms gadegeslagen door arbeiders, die niet begrijpen- barst het gezelschap los, en na die doffe explosie zie je in dit wijds-Russische landschap enkel flarden onvermogen en stukgeschoten luchtballons.

De vergelijking Gorki-Tsjechov is populair : Tsjechov de realist, bezig met gevoelens van individuen, Gorki de moralist, bezig met het aan de kaak stellen van asociaal gedrag. Los van het feit dat Tsjechov zonder voorbehoud een geëngageerd auteur was -een kwestie die er hier weinig toe doet-, dient de vergelijking vaak om Gorki te beperken tot zijn boodschap, in het geval van Zomergasten zijn aanklacht tegen een zich immoreel gedragende, reactionaire burgerij. Het is veel subtieler: vanuit een 'realistische', soms klinische ontleding van omgangsvormen en gevoelens, reacties, krijgt de striemende ontknoping een fundamenteler betekenis. Gorki toont, in het stuk zelf, het ontstaan en de rechte weg naar die 'geëngageerde', antiburgerlijk genoemde ontknoping. De wijze waarop ingenieur Soeslov met één oog het slippertje van zijn vrouw in het oog houdt en met het andere wegkijkt, deze lafheid -als dat woord past- is perfect weerspiegeld in zijn agressief verweer tegen verwijten van decadentie en machtsmisbruik. Omgekeerd zet de felle toon van Gorki in zijn laatste scène de bedriegelijke lusteloosheid van de voorafgaandelijke gebeurtenissen in een heel ander licht.

Guy Joosten vindt dit evenwicht, waaraan het stuk theatrale spanning en politieke betekenis ontleend, niet. De voorstelling valt uiteen in een enerzijds slap, Sons and daughters-achtig mini-feuilleton over verveling, misplaatste pretentie en onnozele verliefdheid en anderzijds een opgeheven vingertje tegen de terreur van de domheid, in het programmaboek keurig geadstrueerd met Neil Postman. En waar er geen dramaturgische samenhang heerst, waarin het gedrag van elke 'zomergast' een dwingende lijn moet volgen, daar is ook elk ensemble, elke samenhang in spel en speelstijl afwezig. Iedereen lijkt zijn nummer op te voeren -Jakob Beks met de handen in de zakken, Jappe Claes met een zenuwtic, Koen van Impe als onnozelaar, enzovoort, nog 15 personages- en niemand ziet de anderen, de medespelers.

De Blauwe Maandag Compagnie -het gaat om een coproduktie met Het Zuidelijk Toneel- wil met Zomergasten een acteurs-ensemble vormen, maar de basisvoorwaarden lijken hoegenaamd niet vervuld. De cast van Gorkis stuk telt 18 acteurs, te veel voor de -in omvang voorlopig bescheiden- BMC en dus zijn er veel gasten, met de meest uiteenlopende stijlen of, erger, tics. Het Werktheater-naturalisme van Lieneke Le Roux en Cas Enklaar of de 'Vlaamse' pathos van Vic De Wachter en Gilda De Bal : de regisseur heeft geen focus gevonden voor de vele blikken, geen toonaard voor deze dissonanten. Zo vloeit ook het stuk weg, het ontsnapt aan Guy Joosten, aan alle acteurs. Indrukken lossen op in een onbestemde -'typisch Russisch' heet dat dan- atmosfeer, personages verdwijnen zonder herinnering na te laten. De enige die een substantieel verdriet en, in de slotscène, een even substantiële woede toont, is Joan Nederlof, als Basovs vrouw Varvara. Deze Zomergasten zijn zo gratuit, met dat aardige grasveld, mooi groen, en die handig schuivende panelen waar de verf af bladdert.

Zomergasten (Zuidelijk Toneel/BMC) - foto Patrick Meis

Botho Strauss liet zich destijds door Gorkis stuk inspireren voor zijn Trilogie des Wiedersehens, waarin de veertigers van de 70-er jaren hun angst voor verandering verbergen achter een tentoonstelling,met de ironische naam Kapitalistisch Realisme. Strauss vulde het onbestemde van die angst bij Gorkis burgers in met een soort post 68-kater: daarom lijkt zijn stuk ook zo gedateerd, gebonden aan voorbijgaande luxe-problemen. De Zomergasten van Zuidelijk Toneel/BMC lijkt te willen bewijzen dat ook Gorkis bourgeois-met-samovar elke actualiteit ontberen. Voorlopig wil ik dat niet accepteren.

Klaas Tindemans

ZOMERGASTEN Gezelschap : Zuidelijk Toneel/BMC; tekst : Maxim Gorki;

vertaling: Bob Snijers; regie

iuy

Joosten; bewerking: Guy Joosten, Luc Perceval, Gommer Van Rous-selt; decor: Manfred Dittrich; kostuums : Karin Seydthe; licht: Steve Kemp; spelers: J. Nederlof, V. De Wachter, H. Suyderhoud, J. Beks, L. Perceval, e.v.a. Gezien te Eindhoven op 10/11/89.

Oud Huis Stekelbees Gent

B is A in Bubbels

Oud Huis Stekelbees gaf een werkopdracht aan de actrices An De Donderen Jacqueline Kaptein, rond het thema van Kaspar Hauser (een 'enfant sauvage' dat te voorschijn kwam na 16 jaar in een hok gewoond te hebben, geen enkele menselijke code kende, dus ook de taal niet). Dit voorbereidende werk mondde uit in een schrijfopdracht aan Willy Thomas, die als acteur/regisseur bij Dito Dito de taaithematiek herhaaldelijk onderzocht in zijn stukken en produkties. Uit deze tekst werd dan B is A in Bubbels geboren, geregisseerd door Guy Cassiers, sinds een paar seizoenen artistiek leider van Oud Huis Stekelbees. Zowel binnen-(o.a. The Hunting of the Snark) als buitenshuis (o.a. Parade) ontwikkelde Guy Cassiers een stijl die gekenmerkt wordt door een groot belang van en subtiel spelen met taal, verbeelding, associatie, niet-expliciteren, verwondering, emotie,...

Tête vue de dos dat Cassiers maakte met Jan Van Damme en Marc Maillard, was bijna een theatrale uitwerking van het artistieke credo van OHS : 'klank tegenover betekenis, associatie tegenover verhaal, geluid tegenover muziek, licht tegenover belichting emotie tegenover de idee, tegenstrijdigheid tegenover rechtlijnigheid, verwondering tegenover kennis, verbeelding tegenover afbeelding theater tegenover de realiteit.'

Zo stond het in het programmaboek van het zesde Stekelbeesfestival, waarin ook B is A in Bubbels in première ging. In tegenstelling tot Duiven en Schoenen, een vroegere tekst van Willy Thomas die gebukt ging onder een ongelooflijke overdaad, bleef deze B is A in Bubbels beperkt tot het essentiële. Nauwelijks een woord te veel en op een plezierige manier zeer fris. Hij vertelt het verhaal van A (eigenlijk Sara, maar dat wil zij voorlopig niet geweten hebben.) die zich teruggetrokken heeft uit de wereld van de 'luize-lui'. Om niet helemaal alleen te zijn heeft zij zich een vriendinnetje gefantaseerd, B van Bellebappelinde, die zij echter de spraak ontzegt. Telkens zij spreekt zet zij B oorstoppen op. A breekt echter haar been en is, om te kunnen overleven, op B aangewezen. Om B te kunnen zeggen wat zij nodig heeft, moet zij haar leren hoe de dingen heten, haar dus leren praten, dus niet haar privé-taaltje, het bibbels. B krijgt dus de sleutel tot gerichte opstand in handen Zo brokkelt Sara's wereldje af, wordt haar privé-leugentje ontmaskerd wanneer B wil weten waar zij vandaan komt. Sara vertelt dat zij haar gevonden heeft en een bijhorend briefje van de moeder vroeg haar voor B te zorgen. (Die ontwikkeling komt als een deus ex machina het verhaal aan een einde helpen.) Ze moet wel toegeven dat ze B als een slaafje heeft behandeld. Uiteindelijk weten beide samen te komen en stellen ze vast dat woorden en dus denken niet kunnen opwegen tegen voelen (..Ik denk...als de mensen meer zouden likken...). Zintuigelijkheid tegenover rationaliteit, civilisatie tegenover natuur, voelen tegenover denken, te veel weten tegenover onbevangenheid, van subject/object tot subject/subject verhouding, dat zijn de thema's die in de twee personages verbeeld zijn.

In een decor met verwijzingen naar een droom van inspiratiebron Kaspar Hauser, maar eerder associaties oproept met een apenkooi, spelen A en B hun spel. Een open houten zeshoekig prisma, met een centrale as die als klimrek en kooi dient. Rond de as is een wip gemonteerd, die vrij kan draaien. Het frame is voorzien van snaren en geluidsversterking. De associatie met de apenkooi wordt nog versterkt door het spel van Jacqueline Kaptein die zich, zolang ze nog niet kan praten, zeer 'aaps' uitdrukt. Niet dat dat stoort, maar de vraag is of er geen expressiemiddelen bruikbaar zijn die dezelfde onmondigheid vertalen zonder in dat vrij voorspelbare idioom te vervallen. An De Donder bibbelt als een sneltrein door haar bibbels en opent in een frontale monoloog tot het publiek, waarbij ze het licht dat ze in een spiegeltje op haar borst vangt naar de toeschouwers projecteert. Dat is ook de enige maal dat men de vierde wand doorbreekt, iets wat verderop voor een communicatiestoring zorgt in de relatie tot het publiek.

Beide actrices balanceren op het koord van wel karaktertrekken weergeven, maar zonder psychologiseren. Ze staan heel kwetsbaar op de scène, er is omzeggens niets om zich achter te verbergen. Ze spelen heel gesloten, haast niet naar het publiek. Wel krijgen ze hulp van de derde 'acteur', de wip, die dient als speeltuig, als balans, als territoriumafbakening. Ook de kooi speelt mee. Zolang B niet kan praten, kan zij er 'muziek' op spelen. Eens alles in turmoil, zwijgt ook het frame, tot er een zekere harmonie, consensus bereikt is. Dan spelen beide actrices zachtjes met de snaren. Dat zachtjes spelen doet eigenlijk de hele voorstelling. Zonder onderstreping wordt er op een visueel zeer aantrekkelijke manier gezegd en getoond wat actrices en regisseur met deze tekst te zeggen haddden. Theatrale middelen worden zonder schroom gebruikt : overvloedige rookeffecten, benadrukt door een zeer suggestieve belichting, muziek van Bach, klankbanden... Nergens misplaatst en op een juiste manier indrukwekkend. Maar af en toe stuitert het ritme, dobbert de voorstelling weg. Het wordt dan uiterst moeilijk om de aandacht terug te krijgen.

Deze B is A in Bubbels is een logische maar verrassende stap in de ontwikkeling van Oud Huis Stekelbees en het werk van Guy Cassiers.

Nog één ding: het is een aanfluiting aan het adres van de actrices om gedurende kindernamiddagen geen acht te slaan op de leeftijd van de kinderen. Het mag toch niet dat één enkele blèrende baby een voorstelling én voor het publiek én voor de spelers om zeep helpt.

Dirk Verstockt

B IS A IN BUBBELS Gezelschap: Oud Huis Stekelbees: tekst: Willy Thomas; regie : Guy Cassiers; muziek : J.S. Bach en Apache Children Song; decor: Johan De Wit en Herman De Roov-er; licht: Yvan Pype; spelers : An De Donder en Jacqueline Kaptein. Gezien in Nieuwpoort op 3 november 1989 en in de Beursschouwburg op 12 november 1989.

Bitef Belgrado

Na de dood van maarschalk Tito is de volkerenbond Joegoslavië terug aan het verpuzzelen. De grote breuken tussen de verschillende deelrepublieken, met elk een eigen taal, culturele identiteit en economische activiteit, worden terug open gelegd, wat leidt tot nationalistische oprispingen en separatistische ten-denzen. Het land zit op de rand van het economisch bankroet met een torenhoge binnenlandse schuld, naast de buitenlandse die al lang onbetaalbaar geworden is. De versnellende inflatie holt de dinar steeds verder uit waardoor de schatkist verplicht is zich in steeds meer kleuren en formaten te transformeren: miljoengetallen zijn een courant betaalmiddel, miljarden liggen in de gewone woordenschat. Hoe voller de portefeuille, hoe leger de beurs. Het is aanschuiven aan de etalages om de dagelijks veranderende prijzen te volgen, terwijl in de talloze tax free

shops luxespullen de mensen in een stevige markgreep houden. De lonen blijven bij dit alles bijzonder laag, waardoor men b.v. in de theatersectorverplicht is tot allerlei bijverdiensten in film, televisie en andere theaters. Met desastreuze gevolgen voor het repetitieproces: men werkt hier met spoken, vertelt regisseur Haris Pasovic, die af en toe eens opduiken op een repetitie, om dan weer te verdwijnen. Joegoslaviës ongebonden koers wordt duur betaald. Na de dood van Mira Trailovic is het Bitef-festival zijn bezieler kwijt. Deze grand lady van de alternatieve scène in Joegoslavië slaagde erin, met een schamel budget en in vaak moeilijke omstandigheden, gedurende meer dan twintig jaar een gereputeerd festival te organiseren waar nieuwe theatertendenzen uit Oost en West mekaar ontmoeten. Een intercultureel festival in de lijn van de Unesco-gedachte, met vertegenwoordiging van meerdere continenten en een reeks namen als Stein, Mnouchkine, Brook, Ljubimov, Krejca, Besson, Vassiljev, e.v.a. die hier vaak voor het eerst in een internationale context gepresenteerd werden. Deze interculturele dimensie maakt van Bi-tef het meest internationale van de internationale festivals, waar breuken en bruggen, kieren en kloven zichtbaar worden tussen theatervormen die anders ver verwijderd liggen. De 23ste editie van het festival, als vanouds in Belgrado, ondervindt nasleep van beide doden. Het internationale theater is voor de dinar te duur geworden, zodat men aangewezen is op bevriende naties en culturele uitwisselingsprogramma's die de vrije keuze beperken. Vaste festivalgangers bevestigen dat de selectie ook kwalitatief minder sterk is: politieke beroering zoals met de Hamlet uit 1980 (regie Ljubisa Ristic) blijft achterwege, polemiek zoals met Fa-bres De macht is hier onbestaande, het onbeschrijflijke gevoel (leed-geluk) dat een theateropvoering je kan brengen door emotionele intensiteit, beeldbrand, intellectuele siddering, erotische roering, etc. blijft uit. Wat rest zijn produkties die je cultuurhorizon verruimen, je attent maken op wat rechts en links in de wereld gebeurt, je vertrouwd maken met culturele anderstaligheid en daardoor toch die multiculturele samenleving die zeker in Joegoslavië maar ook in de rest van de wereld meer en meer een probleem stelt, reflecteert en van een cultureel programma voorziet.

Deze interculturele clash vinden we op alle niveaus van de programmatie terug. Globaal, in de Oost-West dialoog waarop de selectie grotendeels berust: er staan produkties uit de Sovjetunie, Hongarije en Polen (niet toevallig de, op dat moment, hervormingsgezinde Oostbloklanden), naast opvoeringen uit de V.S. en Duitsland (de courante betaalmiddelen hier), een dubbele vertegenwoordiging uit het gastland, en theaterwerk uit het Verre Oosten. In de stand van de wereld die deze theaterkaart tekent is 'enkel' het Zuidelijk halfrond afgevallen. Ook specifiek vind je de interculturele noemer in een aantal produkties verwerkt: m.n. de Joegoslavische stukken (Scheherazade, regie Tomaz Pandur; De vogels, regie Haris Pasovic) ademen een sterk Oriëntaalse invloed uit, de Theateracademie uit Poona mengt Indische theatertradities met Westerse vormen, en de Angels of Swedenborg van Ping Chong zweven tussen Amerikaanse kitsch en Oosterse wijsheid. Een Bitefbazar vol kleuren en vormen, exotische toestanden, extremen in oud en nieuw.

Ik ben ingestapt voor de laatste zeven dagen. Wat voordien vertoond werd, was ons reeds gedeeltelijk door de goede zorgen van Vlaamse organisatoren gebracht: het theater van de Jonge Toeschouwer, het Katona Jozsef Theater, Scena Plas-tyczna KUL. De eerste twee in realistische traditie, de Scena Plas-tyczna in de lijn van het visionaire theater waar de Polen patent op hebben. Een grote stap is het naar de Oosterse vormen, Indisch Theater en Peking Opera: dat blijft toch een oppervlakkige receptie met bewondering voor kleuren, klanken, acrobatie, kostuums, maar snel knap vervelend bij gebrek aan aanknopingspunten: een sight-seeing met wat souvenirs en zonnige groeten. Helemaal vlak wordt het met Ping Chongs Angels of Swedenborg naar de mystieke geschriften van deze Zweedse geleerde. De overtocht over de Hades levert niet meer op dan wat bidprentjes met duiveltjes en engeltjes. Eén stout engeltje wordt de vleugeltjes geknipt, het hoogtepunt van een uur multimediaal spektakel. "Een naïeve, kinderlijke, mild-Oosterse produktie," vindt Ping Chong. Maar er is meer in hemel en hel dan deze engelen kunnen van dromen.

De vogels in een regie van Haris Pasovic (28 jaar, doorbrekend talent) is in de Joegoslavische context een wonder: binnen een groot repertoiregezelschap werd de mogelijkheid geboden om met een ruim budget, grote acteurs en een lange repetitietijd aan theatraal onderzoek te doen. Voor het eerst sinds lang zijn hier acteurs improviserend en met een zware training samen aan de slag gegaan, heeft men de gemakzucht van de ateliers overwonnen om een complex decor te bouwen, werden materialen en stoffen gebruikt die nu eens geen imitatie zijn. De produktie snelt in vogelvlucht doorheen verschillende theatrale stijlen, realisme, operette, stylering, lichamelijk theater, oriëntalisme, om een reis te maken weg van het Westers rationalisme via archetypische angsten en driften, naar een utopia. Het heeft af en toe iets van een kleurrijke droom, van een synthese van theatrale geschiedenis, maar helaas drukken af en toe ook de sporen door van de onderzoeksfase : ten overvloede wordt getoond wat de acteurs allemaal in de turnzaal geleerd hebben, hoe ze ritmesessies gevolgd hebben en bij welke voorbeelden ze in de leer gegaan zijn.

Het festival sloot af met twee produkties van het Theater a.d. Ruhr, opgedragen aan Mira Trailovic. Vooral Kaspar was een revelatie : Peter Handkes taaigevangenis werd door regisseur Roberto Ciulli als een gesloten maatschappelijk systeem behandeld, een systeem waarin het individu (Kaspar is hier een vrouw) gekneed en geconformeerd wordt tot wat gepast lijkt. In het eerste deel zien we dat pasproces, Kaspar leert gepast lachen, praten, zich kleden, gedragen, flirten, etc. In het tweede deel wordt het resultaat getoond: een spraakloze primitieve wereld. Kaspar is een onthutsende, rauwe produktie, tegelijk eenvoudig en indringend. De Bacchanten daarentegen krijgt in de barokke beeldvormen geen contouren, het blijft een losse paternoster van roomse resten, circustaferelen, poppenkast. Een Bacchaebazar waarin ik geregeld de weg verlies. Zoals in de breukstad Belgrado.

Luk Van den Dries

Festival d'Automne Parijs

Kwaliteit en continuïteit zijn wellicht de twee stevigste peilers waarop het jaarlijkse Festival d'Automne in Parijs zijn succes bouwt. De globale integratie van het festival binnen Parijs als permanente culturele metropool werd reeds uitgebreid toegelicht naar aanleiding van de vorige editie (Etcetera 24). De editie '89 werd gekarakteriseerd door een sterke inbreng van het Duits repertoiretheater met ensceneringen van Klaus Michael Grüber, Luc Bondy en Hans Jürgen Syberberg. Die Deutsche Welle lijkt het Franse theaterlandschap eindelijk te overspoelen en die artistieke irrigatie leverde de voorbije herfst alvast een rijke theateroogst op.

Klaus Michael Grüber speelde duidelijk een sleutelrol in dit festival. Eerst was er zijn gastproduktie L 'affaire de la rue de Lourcine van Eugène Labiche door de Berlijnse Schaubühne. Via een on-Franse speelstijl binnen een on-Frans dramaturgisch doordacht concept liet Grüber de Fransen Labiche als het ware (her)ontdekken. De uitgangspunten die Grüber hanteert blijven in essentie steeds dezelfde : goed theater moet eenvoudig blijven en maximale helderheid nastreven. Goede komedie werkt in dit geval het best op basis van oeroude principes als contrastwerking en situationele inkleding. De flinterdunne, absurde verhaallijn - twee mannen ontwaken na een zwaar avondje uit met een black out in één bed en door een samenloop van omstandigheden praten ze zichzelf een moord aan -wordt als theaterrealiteit gehandhaafd, maar tegelijkertijd onderuit gehaald door een vervreemdend decor. Centraal achterin oogt een bedsponde bijvoorbeeld als een miniatuur-toneellijst, met een schuin, irreëel perspectief, scheef zoals de situatie. Details houden de toeschouwer daarbij alert voor de absurditeit van het gegeven: een om het uur rokende klok, of op snurkgeluiden reagerende lampen - hoe luider men snurkt, hoe feller ze gaan branden -werken tegelijkertijd komisch en werkelijkheidsontwrichtend.

In een dergelijk kader kunnen personages zonder grote middelen geprofileerd worden: er wordt zeer 'sec' geacteerd, wat de situationele humor versterkt. Bovendien krijgt men op die manier zicht op de onderliggende psychologische lagen van de personages, een (onderbewuste) rijkdom die men bij een oppervlakkige lectuur van het stuk niet meteen zou vermoeden. Komisch en slim dus.

Minder humor biedt Georg Büchners klassieker Dantons Dood, een stuk dat vanzelfsprekend niet mocht ontbreken op het Franse repertoire in het afgelopen Bicentenaire-jaar. Blijkbaar slagen buitenlandse regisseurs er wel in om de revolutiethematiek boeiend en actueel in te vullen, want na Matthias Langhoff met het Müller-Schnitzler tweeluik in Avignon (zie Etcetera 27), zorgt Klaus Michael Grüber met Dantons Dood bij Nanterre Amandiers voor een sublieme en relevante produk-tie. Haaks op de hele opvoeringstraditie schrapt Grüber alle massascènes, toont geen bombaste paleizen of gerechtshoven, maar een verkillende kaalheid in een van alle luister ontdaan decor : het immense plateau van Nanterre wordt slechts aan de uiterste omtreklijnen bespeeld met links een miezerig gesuggereerd kamertje voor Robespierre en rechts een fauteuil als lokatie voor Danton en zijn familie; een als het ware onthoofde muur fungeert als steeg, de uiterste achterwand en een imponerende metalen poort zorgen samen met neergelaten tralies voor een desolate gevangenissfeer.

Maar het spel met afstand gaat nog verder: op een bepaald moment wordt die achterpoort opengegooid en krijgen we een diepte-effect van wel honderd meter gepresenteerd (het achterliggende decoratelier wordt mee uitgespeeld). De personages, inclusief de historische helden van de revolutie, worden in een dergelijk kader gereduceerd tot miniatuurpionnen op het immense schaakbord van de wereldgeschiedenis. Danton, de volksheld bij uitstek, wordt als eenzaam individu geïsoleerd van het volk, waardoor zijn zaak bij voorbaat verloren is. Grüber laat Danton -gespeeld door André Marcon- zijn beroemde verdedigingsrede uitspreken midden in de kale ruimte van het lege speelvlak, zonder catheder, zonder rechtbank, zonder toehoorders : de woorden van Danton klinken daardoor ijl en overbodig, waardoor het pro forma karakter van zijn argumenten beklemtoond wordt. Barbertje moest hangen en Dantons toekomst was de guillotine.

Sedert enige tijd vormen steractrice Edith Clever en regisseur Hans Jürgen Syberberg een vaste tandem binnen het Duitse theater. Na haar Kundry-rol in de filmversie van Par-sifal en Die Nacht, schitterde Edith Clever twee jaar geleden in de Hein-rich von Kleist monoloog Penthesi-lea en zet ze die lijn nu verder met Die Marquise von O. Het verhaal van een vrouw en het oorlogsleed dat haar treft wordt opengegooid door haar individuele leed tegen de achtergrond van Schloss Friedersdorf te plaatsen. Dit aristocratisch landgoed wordt in al zijn stadia op het achterdoek getoond : van weelderig domein, over oorlogsruïne, tot een van puin geruimd braakland. De hele Duitse geschiedenis van de voorbije twee eeuwen wordt op die wijze geïntegreerd in de voorstelling.

Edith Clever hanteert een vorm van goed gedoseerd illustratief acteren die werkt: het vertellen van een boeiend verhaal staat daarbij centraal met een gedifferentieerd identificeren met, inleven in, vorm geven aan individueel gekarakteriseerde personages tegenover het hoofdpersonage, Die Marquise von O. Clever wordt nooit te expliciet, maar refereert vanuit een interne logica naar objecten, gebeurtenissen, stemmingen binnen de tekst. Hans Jürgen Syberberg zit ondertussen in het midden van de zaal achter een klankorgel en schuift onder die poëtische tekst af en toe fragmenten Beethoven : een muzikale sfeerschepping die de zegging en intrigerende pre-sence van Edith Clever alleen maar nuanceert, extra kleur geeft, levendig houdt. Kleist-Beethoven-Syber-berg-Clever, een subliem kwartet.

Vierde produktie in het Duits-Pa-rijse rijtje vormde Le Chemin Solitaire van Arthur Schnitzler in een regie van Luc Bondy, een in Frankrijk opgegroeide Zwitser die vooral in het Duitse theater zijn reputatie gevestigd heeft. Schnitzler schreef Der Einsame Weg aan het begin van deze eeuw in Wenen en het stuk draagt duidelijk de sporen van het intellectueel klimaat van die tijd. Een gecultiveerd doodsverlangen,

pre-psycho-analytische denkbeelden, het fundamenteel menselijke egoïsme, de problematiek van de afkomst, het vaderschap en de verantwoordelijkheid daarvoor vormen centrale thema's.

Luc Bondy weet de psychologische spanningsvelden die tussen de verschillende personages leven ook voelbaar te maken op de scène, door een acteerstijl op te bouwen waarin een krampachtige reflex verwerkt zit. Onder de speeltekst wordt via allerlei kleine tekens een subtekst voelbaar gemaakt die de op til zijnde conflictsituaties suggereert, waardoor de intrige van het stuk op een organische manier zijn verloop kent. Acteurs als Didier Sandre als Stephan von Sala, of Bulle Ogier als Irene Herms weten de daarvoor noodzakelijke spanningsboog maximaal op te bouwen. Een produktie die de aktualiteit van Arthur Schnitzler alleen maar rechtvaardigt.

Alex Mallems

't Gebroed Antwerpen

Mijnzoetje junior.

't Gebroed is de naam van een nieuw gezelschap, opgericht door een aantal jonge acteurs, waaronder afgestudeerden van de Studio Herman Teirlinck te Antwerpen. Deze acht toneelspelers gingen in de clinch met een tekst van Pjeeroo Roobjee : Mijn zoetje Junior. En met deze tekst begint de miserie, want voor de duidelijkheid : jammer voor de investering in tijd, energie en geld. Roobjee, vertaler van o.a. Le Saperleau, schrijver van o.a. Het offer is te kort en Wolfsklem (beiden gemonteerd met en door Jan Decleir), overtreft zichzelf in deze eindeloze woordendiarree, gelardeerd met resten Sapeurloots en heel veel melige woordgrapjes. Hij hanteert de goedkoopste humor, herhaalt eindeloos, verbaast zich over tal van synoniemen en laat de 'plot' ontwikkelen met de snelheid van het openbaar vervoer. Hij draagt een structuur aan die ooit eens naast een structuur heeft gelegen.

Jan Decleir voerde de regie van dit stuk en wetende dat Decleir en Roobjee al eerder prettig samenwerkten, bestond dus de mogelijkheid dat er van inhoudelijke kritiek op deze misgeboorte geen sprake zou zijn. Wat gebeurde : overdadig, overbodig en van een verregaande on- nozelheid. En hier zijn we bij de acteurs : in hoeverre zijn zij zich bewust van de begrippen intelligentie en humor, wanneer zij aan de slag willen gaan met een tekst die een belediging is voor intelligentie en humor ? Wat heeft men hen dan onderwezen in diverse toneelscholen ?

Mijnzoetje Junior ('t Gebroed) - foto Herman Selleslags

Moet ik het hebben over het verhaaltje van deze karikatuur van een karikatuur van een persiflage van een farce ? Welaan dan. Mijnzoetje, pooier, en zijn vrouw, Nectarine, vinden het elk om hun redenen absoluut niet zo geslaagd dat hun zoon, Romeo, het plan heeft opgevat om acteur te worden. Na een half uur over en weer geschreeuw tussen ouders onderling en Romeo, af en toe onderbroken door Matinique, de dienstmeid (uitgedost als het bana-nenmeisje van Chiquita !), besluit de dappere acteur in spe de wereld in te trekken om zijn droom waar te maken. De ouders blijven geschokt achter en krijgen het bezoek van een acteur en een actrice van het Théâtre Impérial, een negenhonderd-sterangs gezelschap, wiens steracteur door een ongeluk (zijn lui gespleten) niet kan spelen. Als vervanger van deze acteur willen ze Romeo. Vader Mijnzoetje wil hen wandelen sturen, maar na het consumeren van een behoorlijke hoeveelheid alcohol en beloftes over handenvol geld draait hij bij. Hij kan hen echter alleen maar zeggen dat Romeo vertrokken is. Onverrichterzake keren beiden terug naar hun theater waar men met een wachtend publiek zit. Eén van de actrices kan de regisseur, een sapeurloots pratende zonderling, overhalen om toch 'de coureur van Meulebeke' te mogen doen. Gedurende twintig minuten krijgen we een poppenkast onder de rokken van de actrice te zien en we kunnen weer verder. Onvrede tussen de spelers, discussie tot Romeo dan toch arriveert. Ondanks het feit dat hij het stuk niet kent en nog nooit gespeeld heeft, wordt hij geïntroduceerd en op de hoogte gebracht van zijn rol. Hij wordt verliefd op de steractrice Hymena (voelt u hem ?) en duikt met haar letterlijk de koffer in. Pauze. Dan komt het stuk in het stuk, bijgewoond door de ouders van Romeo en de schrijver van de draak. Door Romeo's toedoen loopt dit uiteraard in het honderd, Hymena en Romeo vallen in eikaars armen en Doek.

In een goor afkooksel van absurde humor en geestigheid (Mijnzoetje : 'Als ik dat toesta dan mag het huis instorten'. Het huis stort toch wel niet in, zeker.) wordt dit over de toeschouwer uitgegoten, tergend traag en oeverloos vervelend. Vol overgave, dat wel, maar volledig gratuit : er is geen enkele betrokkenheid van de acteurs bij wat zij aan het doen zijn, geen reden waarom zij daar staan. Geen glimp spitsvondigheid, geen flits originaliteit, wel een massa overdrijving en pseudo-uitbundigheid, hol geschreeuw en zinloos gebrul, eenduidige personages en een schaamteloos naar het publiek toe spelen. Waar bleef de regisseur ? Hij had in de tekst kunnen hakken, hij had de spelers enige zin voor ritme kunnen meegeven, enige zin voor nuance, ook al zijn de personages kartonnen stripfiguren. (De enige die hieraan ontsnapt is Nectarine, gespeeld door Karlijn Sileghem. Zij slaagt erin, en alleen in het eerste deel, de moeder een zweem van menselijkheid te geven in haar keuze tussen echtgenoot en kind. Zij weet haar clichés te hanteren.) Een regisseur, tenminste hij kiest voor de titel, is hier niet aan het werk geweest. Hij had vooral de acteurs tegen zichzelf én tegen deze tekst moeten beschermen. Hij heeft het niet gedaan.

Het toestaan van zoveel flauwiteiten in dit klad van wat mogelijk een farce zou kunnen worden dwingt mij tot schaamte. Schaamte om de verspilling, schaamte om de gemiste kansen en schaamte om het stigma dat deze cast misschien zal opgeplakt worden. Mijn hoop is dat zij in andere produkties aan de slag kunnen gaan waar intelligentie en humor wel gerespecteerd worden en waar 'talent' niet misbruikt wordt.

Dirk Verstockt

Gezelschap : *t Gebroed; tekst : Pjeroo Roobjee; regie : Jan Decleir; spelers : Stany Crets, Ineke Geerts, Walter Michiels, Marcel Royaards, Ann Pira, Karlijn Sileg-hem, Joris Van Dael; decor : 't Gebroed; licht: Kris Eelen. Gezien in CC Westrand Dilbeek, 2 november 1989.

Het gebrek

De sokken van Dyonisos hebben me lang bezighouden. Niet alleen het feit dat deze billengod sokken droeg in Van Hoves Bacchanten bij Akt-Vertikaal, en voor de rest niets om het lijf had, ook het soort : dikke, grijsgespikkelde wollen, van het huismerk dat voor de vredelievende groene model heeft gestaan. Is het in die richting dat de verklaring diende gezocht, de vrouwenbevrijder Dyonisos als een wat oudbakken wereldverbeteraar, een salonanarchist, een belegen opsteker ? Of was dit te ver gezocht, lag de oplossing dichter bij huis, was het misschien de koude vloer, dat harde metaal, dat blote Dyonisos niet verdroeg, i.t.t. zijn Bacchanten ? Op weg naar een ingewikkelde schoeisel, constructie tussen blootvoetse Bacchae, geitewollen Dyonisos en kothurnenouderlin-gen (Kadmos en Teiresias), kwam het ontstellende antwoord van regisseur Van Hove: alle interessante kunst heeft een vlekje.

Nu weet men, het al te ronde vraagt naar hoeken, niets zo saai als de gepolijste perfectie. Maar hoe hierin de juiste maat te vinden: m.a.w. wanneer wordt een vlekje smoezelig, en wanneer wordt het groezige precies omdat het zo buitensporig morsig is opnieuw interessant ? Hoeveel fouten verdraagt schoonheid voor ze lelijk wordt ? En hoe kitscherig moet iets zijn opdat het kuns twordt ? Wanneer wordt een gebrek teveel, en wanneer wordt teveel juist goed ?

Voorjaarsontwaken (De Tijd) - foto Patrick De Spiegelaere

Nogal wat theaterprodukties dit seizoen lijden aan een gebrek teveel. Niet zomaar een vlekje dat precies met de schittering van de rest contrasteert en daardoor de aandacht trekt op de eigen ingreep van de artiest, op de onafgewerktheid van het kunstwerk waardoor er voor de toeschouwer nog iets te doen staat. Evenmin wordt het zo'n gespat dat het opnieuw plezierig wordt, staat het zo scheef dat het tot attractie groeit. Gewoon een groot gebrek. Een groot gebrek aan durf.

Durf om een esthetische keuze te maken en door te zetten. In Droom-novelle van Schnitzler door Arca zit één sterk beeld. Huisvader Fridolin loopt zijn lust achterna en komt in een verboden besloten huis terecht. In Schnitzlers erotisch vermogen wemelt het daarvan nonnen en novicen. Regisseur Buyse doet het hem braafjes na : blote nonnen en deftige paters) Vlaamse erotische kunst. Ontdekt, offert iemand van het roomse genootschap zich op om het leven van de bezoeker te redden. Ondersteboven opgehangen aan een pendel tikt ze de rest van de nacht in: een beeld van oninhaalbare lust, op hol gedreven sexualiteit, pijnlijke schoonheid. Maar je moet wel de rest van de voorstelling in koop nemen, zwemend tussen gestileerd realisme, schmieri-ge typering, expressionistische hoekigheid. Stel dat de esthetiek van het pendelbeeld aangehouden was : een verwarrende, onrustige, branderige zoektocht in de toendra van de lust doemt op, i.p.v.de begeleide safari in het oudheidkundig museum.

Durf om verder dan het vertrouwde te gaan. De gastregie van Alexander Lang (een van de DDR kunstenaars die al eerder naar het Westen overliep) in het NTG creëerde grote verwachtingen : we zouden kennismaken met het scherpe mes van de Oostblokmentaliteit dat steekt in te-genstellingen en schraapt tot de eigenlijke drijfveren zichtbaar worden. De Drie Zusters van Tsjechow worden inderdaad opengegooid. Ruimtelijk vooral : geen naturalistisch stijlmeubilair, maar een kleurrijke enorme vlakte waarin de smachtende maar volstrekt dadenloze personages zich als schipbreukelingen recht proberen te houden. In het acteren merk je echter weinig van Langs scalpel: enkel Erik van Herreweghe (als Andrej) en Karin Tanghe (als Natasja) slagen er in om ook in de afgronden van hun karakter te laten meekijken, voornamelijk door een gestiek te ontwikkelen die deze personages sociaal en psychologisch binnenstebuiten keert. De drie zusters blijven de wat zeurderige tantes die bang zijn voor een ladder in hun kous. Ze wagen niets, zetten niets op het spel, laten geen hoeken zien. Stel dat de gestus van de broer en diens vrouw als voorbeeld gediend had: er zou een veel interessanter landschap ontstaan zijn, gelaagd, vol spanningen en breuken, i.p.v. een rimpelloze vlakte.

Durf om los te laten. Wedekinds Voorjaarsontwaken bij de Tijd begint heel kwetsbaar : de bloedjonge acteurs komen op, presenteren zich, laten zich bekijken, één ervan vertelt het sprookje van de koningin zonder hoofd. Er heerst een onwennigheid, de frictie van de illusie, de gespannen huid van het personage die afgetast wordt. Naarmate het stuk vordert verdwijnt echter die broosheid, die geladenheid, vooral onder het gewicht van Wedekinds lange leerstellingen over opvoeding en sexualiteit. Er wordt te weinig afstand gehouden, zodat de lichamen, te zeer geplooid al naar de personages, ongeloofwaardig worden of breken onder de woordenlast. Even zijn ze terug. Bij het groeten knispert opnieuw die uitdagende spontaneïteit, de heldere blik, het sprekende lichaam. Stel dat men Wedekind achtergelaten had, en deze jongen mensen had laten vertellen over opstandige lichamen, de angst zich bloot te geven, de aanpassing aan de wereld, het zou een ander verhaal geworden zijn, met meer puisten, agressie en schaamte, en minder theatrale dekking.

Durf om steil te gaan. Jonger dan de vorige fin de siècleauteurs, beweegt Crommelynck zich meer in een farcicale traditie. Cocu magnifique is een bolle burleske, een stotige komedie, zonder meer pretentie dan je het hoofd te laten botsen tegen statige waarden als huwelijkstrouw. Welgeteld één moment vindt KVS de juiste stijl: terwijl Stella het met het hele dorp doet,is Bruno, achternagezeten door zijn onafscheidelijke secretaris,op zoek naar het ultieme bewijs van haar ontrouw. We zien door de open ramen hoe het duo het huis tracht langs te sluipen. Op dat ogenblik krijgt de produktie, door de situatie, de gelaatsexpressie en het raamkader, de allure van een stripverhaal. Stel dat men consequent voor strip gekozen had, het zou ritme, oppervlakkigheid en onnozelheid gebracht hebben in een produktie die stijfstond van serieuzige symboliek.

Beeldkracht, speeldurf, eerlijkheid, stijleenheid : het zijn evenveel gemiste kansen om deze produkties theatraal (op)nieuw te doen spreken. Bliksemschichten die laten zien hoe het anders hadkunnen zijn. Schitterende fouten die afstaken tegen al te veel dofheid. Maar stel nu dat Dyonisos geen sokken aanhad?

Luk Van den Dries

Repliek

Lemmensinstituut

In het septembernummer van Etcetera lees ik, te midden van vele interessante wetenswaardigheden en ideeën, op pagina 7,3 kolom, dat inderdaad de conservatoria niet over de nodige middelen beschikken om een volwaardige opleiding van zangers voor het theater te geven. Mag ik u doen opmerken dat het aan Lemmensinstituut sinds drie jaar een klas lyrische kunst bestaat, totnogtoe geleid door mevr. Ph. Lafaut, die nu is opgevolgd door de heer Verlinden, geassisteerd door mevrouw Lombaerts. Momenteel volgen zeven jonge zangstudenten deze cursus è rato van drie wekelijkse lesuren, waarvan twee in groep en één individueel. Dit is volgens mij toch meer dan helemaal 'niets' (...) Uiteraard kan een mens niet alles weten, maar ondertussen wringt het mij wel wat, dat het instituut weer eens (het gebeurt zoveel) in een verkeerd daglicht wordt gesteld. (...)

Pol Schollaert algemeen directeur.

Het gebeuren

Drukke personeelswissel aan de top van de grote gezelschappen.

Marc Clémeur volgt Gerard Mortier op als intendant bij de Vlaamse Opera. Mortier stapte op bij de Vlos o.a. als gevolg van aanvaringen met de voorzitter van de raad van bestuur, De Moor. Uit de talrijke kandidaten koos Minister van Cultuur Dewael uiteindelijk Clémeur, zeer tegen de zin van Mortier die Franz Marijnen naar voor had geschoven. Het organigram van de Vlos blijft verder voorlopig ongewijzigd. Voor hoelang ?

Robert Wangermée is benoemd tot voorzitter van de raad van bestuur van de Munt. "L'homme de culture le plus 'indispensable' de la Communauté française" (dixit Le Soir) krijgt van zijn voorganger André Leysen een evenwichtige begroting, maar moet op vrij korte termijn zorgen voor een opvolger van Gerard Mortier. Deze laatste verlaat de instelling in december 1991, maar aangezien operarepertoires twee jaar op voorhand samengesteld worden staat de opvolging nu op de agenda. Lees het staatsblad.

Philippe van Kessel werd aangeduid als directeur van het grootste theater van de Franse Gemeenschap, Le Théâtre National. Dit gezelschap speelt een zeer belangrijke rol in het franstalige theater, al was het maar omdat het zoveel theater-geld opsoupeert. Jacques Huisman, die de National decennia lang leidde, opteerde voor een ruime culturele spreidingsopdracht, maar hield het gezelschap vrij gesloten voor nieuwe ontwikkelingen in het Frans-Belgische theater. Zijn opvolger Drouot koos voor vernieuwing: vertegenwoordigers van het zgn. Jeune Théâtre, als Dezoteux, Sirieul en Pousseur kregen nu de kans om er te regisseren. De traditie van samenwerking met Vlaanderen werd voortgezet in een gastregie van Franz Marijnen. Met de aanstelling van Van Kessel lijken de openingen verder vergroot te worden. Van Kessel (43 jaar) behoort tot dezelfde Jeune Théâtre stroming die het franstalige theater grondig gewijzigd heeft, niet alleen door een ander soort repertoire te spelen, maar vooral door met andere theatervormen te werken. In 1975 richtte Van Kessel het Atelier de Sainte-Anne op, en specialiseerde zich in de Duitse dramaturgie. In 1985 kreeg hij de driejaarlijkse prijs van de beste regie. Met zijn benoeming stoot het Jeune Théâtre verder door naar het grote plateau, een doorstroming die in Vlaanderen (nog) onmogelijk is.

Needcompany kreeg in Hamburg de 'Pegasus Preis'voor de pro-duktie Ca va. De prijs (15.000 DM)

wordt jaarlijks toegekend aan de beste produktie van het Sommerthea-ter Festival. Lauwers trad daarbij in concurrentie met o.a. La Fura, Ma-thilde Monnier, Corsetti, en Adriana Borriello.

Anne Teresa De Keersmaeker ontving in Brussel de Eve-prijs, toegekend door de Franstalige theatercritici. Een beeldje, geen geld.

Michèle Anne De Mey start met een nieuw gezelschap, de Compagnie Michèle Anne De Mey, in een samenwerkingsverband met het Théâtre Varia dat als vaste speelplaats en omkaderingsstructuur fungeert. De Mey was de zeer opvallende partner van Anne Teresa De Keersmaeker in Fase, en bleef als danseres verbonden aan Rosas voor de produkties Rosas danst Rosas, Elena's Aria en Ottone, Ottone. In 1984 presenteerde ze haar eerste choreografie, Balatum, twee jaar later gevolgd door Face à Face. De eerste produktie van het nieuwe ensemble wordt Sinfonia Eroïca. Het Kaaiteater zendt zijn dochters uit.

Daniel Benoin is de initiatiefnemer van de Convention Théâtrale Européenne, een genootschap van elf repertoiregezelschappen uit tien Europese landen. België is er in vertegenwoordigd door de KNS en het Théâtre National, Nederland door het Nationaal Toneel uit Den Haag, zeg maar de grote traditionele theaters. De bedoeling is tot een grotere samenwerking te komen, tot culturele confrontatie en uitwisseling, met het oog op een ééngemaakt Europa. Eén van de samenwerkingsvlakken is een grotere draaischijf tussen de verschillende gezelschappen, wat o.a. uitgetest werd met Woyzeck (zie Etcetera 24 p. 18-19) dat Benoin achtereenvolgens mocht regisseren in Saint-Etienne, Berlijn, Brussel en Antwerpen. Deze produktie, in een Frans-Vlaamse bezetting, was ook te gast op het eerste festival van de Conventie te Saint-Etienne, naast o.a. Le Balcon in een regie van Marijnen, de rode draad in het gebeuren.

De Scène organiseerde op 27 oktober een debat over 'Theater en de media'. Debat is veel gezegd, eigenlijk kwam men niet veel verder dan het poneren van de bekende stellingen en tegenstellingen i.v.m. de doublé bind tussen theater en kritiek. De sector (Yvonne Lex, Jo Decaluwe, Kamiel Pauwels, Manu Verreth) klaagt over een gebrek aan media (lees televisie)-aandacht en eisen een 'objectief-informerende' kritiek, de critici (Roger Arteel, Ingrid Vander Veken, Luk Van den Dries) houden het op een gebrek aan professionaliteit en serieuze theatercultuur. Een inhoudelijke discussie over verhouding, zin en functie van de media tegenover het theater werd niet gevoerd. Een diepgaander debat is gewenst.

Gelezen

"In Vlaanderen is een oppositie ten dode opgeschreven. Het moeten meerderheidspartijen worden. Een oppositie wordt hier niet verdragen. Toch kies ik absoluut voor oppositie omdat ik dat gezond vind. Wel een degelijke oppositie die zeer gegrond is. Iets meer volledig zijn. Zelfs de oppositie wil hier meerderheidspartij worden. Dat kan toch geen doel zijn. Een avant-garde is een oppositie tegenover de gevestigde waarden en dat vind ik zeer belangrijk. Zo kan je je referentiekader uitbreiden."

Josse De Pauw, in Intermezzo, nr 2 1989, p.37.

"In feite kan je ons beschouwen als een 'go between' tussen het publiek en de artiest. Wij moeten het werk van interessante artiesten bekijken en het juiste publiek aantrekken. De Singel wordt wel eens verweten 'elitair' te zijn. Als wij dan vaststellen dat we zo'n grote elite bereiken, heb ik daar geen moeite mee. De elite wordt namelijk niet verwend in Vlaanderen. Toch kan je een groot publiek bereiken met een programma dat niet makkelijk is. Zijn wij dan elitair of mag ik eruit besluiten dat het publiek wordt onderschat?"

"Frie Leysen over De Singel", in Knack. 11 oktober 1989.

"Ik heb duidelijk gekozen voor een dekreet dat alle podiumkunsten wil behandelen, en niet alleen het tekstteater. Mime, poppenteater, ballet, noem maar op, waren tot nog toe niet dekretaal geregeld en de problemen zijn daar dezelfde ais bij het tekstteater -en ze zijn in mijn ogen allemaal even belangrijk. Neem de danseres Anne Teresa De Keersmaeker, onze dansprojekten, daar waren in de begroting enkele miljoenen voor voorzien, dat stond helemaal niet in verhouding met dat halve miljard voor het tekstteater, terwijl er met die enkele miljoenen voor Vlaamse uitstraling in het buitenland is gezorgd. Dus ik stel voor om daar één dekreet voor te maken, met één adviesraad. Maar het tekstteater voelt zich bedreigd, vreest dat het geld zal moeten afgeven aan die anderen. (...) Eigenlijk vinden ze dat het dekreet van 75 alleen maar een beetje moet worden verbeterd."

Patrick Dewael, "We moeten samen één kultureel front vormen", in Knack, 27 september 1989.

"Als ze mij hier in Antwerpen voor dat gebouw (de KNS, nvdr) zien staan, denken ze meteen dat ik daar directeur wil worden. Ik wil daar echt niets mee te maken hebben,"

Walter Tillemans, "Export van toneel naar Nederland teken van zwakte", in Algemeen Dagblad, 12 oktober 1989.

"De Vlaamse voorstellingen kwamen naar Nederland en een aantal

van de theatermakers bleven er. Ze hadden in Vlaanderen een plaats opgeëist naast de bestaande instellingen en die niet gekregen: de subsidie die ze kregen was niet meer dan de droge korst brood die bedelaars in vroeger tijden werd toegeworpen. In Nederland is er wel sprake van verdelende rechtvaardigheid. Bovendien is de artistieke nood -althans in het grote-tonelen-toneel groot. De Vlamingen zijn in dat gat gesprongen. Sam Bogaerts heeft zich verbonden aan Toneelgroep Amsterdam, Ivo Van Hove wordt artistiek leider van het Zuidelijk Toneel, Guy Joosten en Luk Perceval kunnen alleen aan het werk blijven door co-produkties met Nederlandse 'voorzieningen*. Alleen Dirk Tanghe heeft alle aanbiedingen uit Nederland systematisch afgeslagen. (...) Ook Lucas Vandervost blijft vooralsnog in Vlaanderen." Tom Blokdijk, "Een ingedamde dijkdoorbraak", in Toneel Teatraal, november 1989, p.12.