Archief Etcetera

Het kindertheater kampt met heel wat problemen.

Marianne Van Kerkhoven biedt hier geen panorama van het, artistieke werk van het huidige kindertheater, maar een eerste introductie in "waar het schoentje knelt".

Luc Frans en Ineke Nijssen in "Adriaan Mole" - Foto Speelteater

In zijn in 1980 verschenen boek Het geminachte kind schreef de Nederlandse auteur Guus Kuijer, die grote bekendheid verwierf met zijn kinderboeken, een passage over literatuur voor kinderen: "Schrijvers zijn ruwweg in twee groepen te verdelen. De ene groep schrijvers schrijft over wat zij weten, de andere groep over wat zij niet weten. De eerste groep doet verslag over door hem of door anderen ontgonnen terrein, de tweede groep tast onbekend terrein af. De eerste groep levert bij voorbeeld informatief werk, de andere groep bij voorbeeld gedichten. Een extreem voor de ene groep vormt de triviaal-literatuur: er wordt geen stap buiten de bekende paden gedaan; een extreem voor de andere groep is het nauwelijks te begrijpen experiment. Ik zie geen enkele reden om het een of het ander te veroordelen. Volwassenen kunnen kiezen uit beide genres, omdat voor hen beide genres bestaan. Kinderen daarentegen kunnen niet kiezen, omdat, behoudens enkele uitzonderingen, voor hen het tweede genre niet bestaat."

In de loop der tijden heeft de wereldliteratuur enkele pareltjes voortgebracht, die zich - óók - naar kinderen richten en die zelfs aan de mythologie aller tijden een aantal basisfiguren hebben toegevoegd; denken we maar aan Peter Pan, Alice in Wonderland, de verhalen van Winnie the Pooh, Niels Holgerson, De Kleine Prins, De Kleine Johannes... Auteurs als Paul Eluard, Erich Kästner, Eugène Ionesco, Roald Dahl en dichter bij ons Hans Andreus, Annie M.G. Schmidt en Guus Kuijer zelf schreven schitterende kinderboeken op een hoog artistiek en professioneel niveau. Ook in eigen land tilt de kinderliteratuur zich meer en meer op uit haar vroegere artistieke verdrukking. Maar toch blijft Guus Kuijers uitspraak wáár, des te meer wanneer we ze van de literatuur naar het theater overbrengen.

Kloof

Men kan stellen dat het Vlaamse kinder- en jeugdtheater al een hele tijd op zoek is naar dit "tweede genre" en dat er vandaag in hun rangen een intense inspanning geleverd wordt om, tegen alle obstakels in, volwaardige artistieke produkten af te leveren. In deze strijd staan zij echter alleen, zonder hulp ook vanwege het volwassenentheater, van waaruit een stuk traditie en ervaring doorgegeven zou kunnen worden. De meest levende delen van het kin-der- en jeugdtheater zijn erg jong en lijken wel afgesloten van hun theatrale voorgeschiedenis. Welke band is er b.v. tussen het "jonge" Stekelbees en het "oude" K.J.T.? Of tussen de nieuwe generatie van poppenspelers als Mieke Krik of Joris Jozef en de traditie van poppentheaters als Van Campen of Toone? Weinig of geen, zoals ook een echte verbinding tussen het Vlaamse jeugdtheater en het Vlaamse theater voor volwassenen - en in het bijzonder de meest vooruitgeschoven elementen hiervan ver te zoeken is. De kloof die er tussen gaapt, verhindert dan ook dat wederzijdse impulsen hun gang gaan en dat er een vruchtbare kruisbestuiving tot stand komt.

De kloof tussen het volwassenenen kindertheater weerspiegelt uiteraard de maatschappelijke kloof tussen de grote en de kleine mensen. Het bestaan ervan wordt in hoge mate bestendigd door een algemeen verspreide mentaliteit waarin het kind niet au sérieux wordt genomen, waarin het maatschappelijk eigenlijk van geen tel is. Het kind wordt in de maatschappij, zoals Kuijer zegt, meestal beschouwd als "onpersoon": als iets dat op dit moment nog niets is, maar het eventueel "later" (dat magische woord!) wel kan worden.

De maatschappelijke onderwaardering van het kind is ook binnen het theater terug te vinden, op alle niveaus:

- bij het tekortschieten van de overheid die te weinig middelen voor kindertheater ter beschikking stelt en daardoor de vicieuze cirkel van "minder geld, dus minder kwaliteit, dus minder waardering" bestendigt;

- bij de derderangsbelangstelling van vele organisatoren die aan de artistieke en technische eisen van het kindertheater - die niet anders zijn dan voor volwassenenproduk-ties-voorbijgaan. De "duw er nog maar een klasje bij" mentaliteit getuigt van een diepe minachting voor het kind én voor de artiesten die voor kinderen spelen.

- bij sommige theatermakers zelf die hun produkten wel eens durven verkopen op basis van het principe "twee volwassenenvoorstellingen betalen en één kindervoorstelling gratis";

- bij vele leerkrachten voor wie het bijwonen van een toneelopvoering als een leuk moment van bezighouden wordt beschouwd binnen die zee-van-verveling-die-school-heet;

- bij de theaterkritiek - en we steken hiermee de hand in eigen boezem-die de jeugdtheatermakers nog vaak benadert met "dat wantrouwen voor mensen die onder hun intellectuele niveau bezig zijn" (André Rutten).

In onze maatschappij is het voor het kind allemaal "snel goed genoeg", een houding die opvoedt tot middelmatigheid. Kind zijn is een soort ziekte, een overgangsstadium dat voorbij is wanneer het laatste greintje kinderlijkheid verbannen is, wanneer het kind "aangepast" is om zijn plaats in het produktiepro-ces in te nemen. Voor het dwingende karakter van de kinderfantasie, voor zijn compromisloos gedrag, voor dat absolute willen in het vormgeven van zijn eigen leven is geen plaats in onze volwassenenmaatschappij .

Precies in die koppigheid en consequentie is er een parallel te trekken tussen de wereld van de kinderen en die van de kunstenaars. Kinderlijkheid betekent immers ook: engagement, creativiteit, contrast, enthousiasme en een oneindige behoefte aan spelen.

Vanuit die optiek zou het kindertheater potentieel een gepriviligieer-de plaats in de gemeenschap kunnen bekleden: precies door het non-con-formisme van zijn publiek (van de dwang tot realisme b.v. heeft het kind hoegenaamd geen last) ligt het binnen de mogelijkheden van het kindertheater om zich tot een artistieke avant-garde te ontwikkelen, ware het niet dat die kwalijke artistieke en maatschappelijke kloof het

afscheidt van evoluties en middelen binnen de theaterkunst.

Professionalisering

Ondanks de inspanningen die vandaag gedaan worden, lijkt het toch alsof de geschiedenis van het theater aan het kindertoneel voorbijgaat. En niets is minder waar: de ontwikkelingsgeschiedenis en de daarmee gepaard gaande professionalisering van het kindertheater lopen alleen ver achter in vergelijking met de rest van de theaterrealiteit. Nochtans is er in een nog niet zo ver verleden een ontmoetingspunt geweest waarop de twee mekaar benaderden: de relatieve voorsprong van het Nederlandse kindertheater (hierbij geholpen door een beter begrip vanwege de overheid) ligt precies in het feit dat zij uit die gepriviligieerde periode sneller de juiste lessen getrokken hebben. We bedoelen hier de invloed en de verwerking van het politieke theater uit het begin van de jaren '70.

Behalve het K.J.T. stammen de belangrij kste kindertheatergroepen (cfr. Stekelbees, het Speeltheater) uit die periode óf ontstonden zij daarna. Zelfs het iets oudere en ondertussen ook verdwenen Jeugd en Theater - later Brialmonttheater -stond onder invloed van deze theaterbeweging. Vanuit zijn pedagogische ingesteldheid, zijn democratische reflex én zijn inzicht in het belang van de fantasie als omvormende macht t.o.v. de werkelijkheid, heeft het politieke of vormingstheater ook de zaak van het theater voor kinderen of jonge mensen ter harte genomen. Dank zij zijn anti-autoritaire inspiratie heeft het politieke theater een belangrijke rol gespeeld in het loswrikken van het kindertheater uit de betutteling van brave sprookjesstructuren en heeft het het kind, ook op het theater, met een brok werkelijkheid in contact gebracht.

Het paradoxale van de werking van het politieke theater ligt enerzijds in het feit dat deze bevrijding van het kindertheater van een knellend ideologisch verleden, gepaard ging met een nieuwe uiterst "pedagogisch verantwoorde" ingesteldheid; en anderzijds in het feit dat de democratische functioneringswijze (b.v. stukken maken in collectief verband) die aan deze bevrijdende werking beantwoordde, tot een rem werd binnen de evolutie van het kindertheater. In Nederland, waar de puur didactische dimensie van het politieke theater (cfr. o.a. het werk van Proloog, Diskus, Werk in Uitvoering enz.) sterker aanwezig was dan bij ons, was de reactie hierop ook sneller en feller. Het belerende van het jeugdtheater heeft er al een tijd plaats gemaakt voor meer beeldend en associatief werk; bovendien heeft een vernieuwde "sérieux" t.o.v. het vak er vlugger dan bij ons geleid tot het herinvoeren van 'specialismen' zoals auteur, regisseur, scenograaf enz. De weerslag van deze globale professionalisering van de theaterpraktijk valt af te lezen uit de kwaliteit van de produkties. De ontwikkeling van het kindertheater-weg van de pedagogiek, naar de kunst toe - werd er zover doorgetrokken dat de dialectiek vandaag reeds af en toe doorslaat in haar tegendeel: sommige van de op dit moment in Nederland gemaakte produkties worden ervaren als weliswaar zeer mooi, maar ook als te hermetisch, voorbijgaand aan de noden van het jonge publiek.

In Vlaanderen werd het stadium van het collectieve werk (b.v. ook: uitgaan van de ervaringen en thema's die jongeren zelf aanbrengen), zonder daar een artistieke kern tegenover te plaatsen, veel langzamer overwonnen. Improvisaties b.v. kunnen pas hun reële waarde krijgen indien ze ingepast worden in een degelijk gefundeerde artistieke visie of concept. De professionalisering van het Vlaamse kindertheater is vandaag volop aan de gang; wanneer deze volbracht is, zullen de vooruitgeschoven groepen binnen het kindertheater hun esthetische achterstand t.o.v. het volwassenentheater kunnen inlopen. Een goede kindervoorstelling wordt op dat moment gewoon "een goede voorstelling ''. Kindertheatermakers worden dan in de eerste plaats theatermakers en geen sociale werkers. Kindertheater wordt: een autonome creatieve bezigheid, geboren uit een reële artistieke behoefte. Alhoewel de vraag blijft of de finaliteit van het publiek (dus toch een pedagogische dimensie?) niet altijd de finaliteit van het artistieke produkt zal doorkruisen.

Stilaan zien we hoe gesteund door het voorbeeld van het Nederlandse, het Zweedse en ook van het vrij levende en nog te weinig bekende Waalse kindertheater én geschraagd door de revalorisering van functies als auteur en regisseur, het huidige jeugdtheater meer stevigheid begint te ontwikkelen en in zijn tendensen aansluiting zoekt bij genoemde voorbeelden:

- de gekozen scenario's worden meer en meer gebaseerd op bestaande werken uit de jeugdliteratuur, of op bestaande toneelteksten voor volwassenen; men waagt zich zelfs aan het bewerken van klassieken;

- in de uitwerking van die scenario's worden realistische verhaalstructuren meer en meer ontwricht en vervangen door een associatieve, minder grijpbare aanpak. Pedagogie en moraal verdwijnen; suggestie

en sfeer komen in de plaats en geven een grotere vrijheid aan de interpretatie van de toeschouwer; - ook de scenografie krijgt meer aandacht; naast de woorden verwerven de beelden meer bestaansrecht; net zoals in het volwassenentheater worden ook hier verworvenheden uit de plastische kunst aangewend.

De kentering was dit jaar voelbaar in het werk van het Speelthea-ter o.l.v. Eva Bal: met o.a. Nacht in Februari (cfr. Etcetera 17) en Adri-aan Mole werden twee steviger pro-dukties afgeleverd. Ook Stekelbees was de voorbije seizoenen duidelijk op zoek naar nieuwe impulsen o.a. via "Waalse" regisseurs of zelfs via co-produkties (cfr. Fata Morgana met Tie-3). Volgend seizoen wordt Guy Cassiers hier artistiek leider: uit deze confrontatie kan misschien een eerste nog tere band ontstaan tussen het kindertheater en een vooruitgeschoven exponent van het volwassenentheater. Ook het K.J.T. heeft een nieuwe directie, maar als Walter Merhottein zijn theaterideeën, voorheen ontwikkeld in het Merksems Kamertheater, naar dit jongerentheater overplant, zal er van vernieuwing in de volgende seizoenen niet veel te merken vallen.

Arbeidsintensief

Behalve de jeugdvoorstellingen die binnen de structuur van een gesubsidieerde volwassenentheatergroep georganiseerd worden, hebben we hiermee alle groepen opgenoemd - te weten drie! - die van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap een substantiële steun ontvangen. Ondanks het feit dat de overheid meermaals haar intenties te kennen gaf (cfr. de toespraak van Minister Dewael op het Kleutertheaterfestival in Tielt - zie ook Etcetera 17) om aan het gehele jeugdtheater meer armslag te geven, blijven de rijkssubsidies in deze sector miniem. In de laatste jaren zijn zelfs verscheidene groepen van de subsidielij st geschrapt, die zich oorspronkelijk in meer of in mindere mate met jeugdtheater bezighielden: Tentakel, Brialmonttheater, Schooljeugdtheater en Poëzien. Voor volgend seizoen wordt Teater Poëzien opnieuw erkend en gesubsidieerd. In het seizoen 1986-1987 ontving het K.J.T. 37 miljoen fr., het Speeltheater 10,3 miljoen en Stekelbees 6 miljoen, en in de projectenpot doken sporadisch enkele jeugdprodukties op van o.a. Froe Froe en Jeux Interdits.

Eva Bal berekende dat slechts 11 % van de voor theater beschikbare subsidie naar jeugdtheater gaat terwijl de jeugd toch 28 % van de bevolking uitmaakt. Het maken van jeugdvoorstellingen is bovendien zeer arbeidsintensief: dit betekent vrij hoge produktiekosten terwijl toegangsprijzen en uitkoopsommen beduidend lager liggen dan bij volwassenenvoorstellingen. Een belangrijk deel van de eigen inkomsten van de jeugdtheatergroepen moet gehaald worden uit schoolvoorstellingen: dat deze laatste-na de ingrepen van Minister Coens-eerder aan inkrimping dan aan uitbreiding toe zijn, hoeft geen betoog.

Door de beperkte subsidiëring, de lage uitkoopsommen én de grote vraag naar kinderprodukties werken deze kleine groepen vaak tegen het moordende tempo van 180 à 200 voorstellingen per jaar. Van een repertoiregezelschap, voorzien van een uitgebreid technisch en administratief apparaat, met een acteurs-potentieel dat opgedeeld kan worden in verschillende produktieker-nen, vraagt het decreet om jaarlijks 160 voorstellingen te spelen. De kindertheatermakers zijn daarbij verplicht om precies die taken van technische en administratieve aard (zoals het versjouwen van decors of het verkopen van voorstellingen) er nog eens bovenop te nemen. Bovendien zijn de meeste van hun produkties creaties, wat uiteraard een langere produktietijd vergt. Veel binnen deze structuren moet bijgevolg opgelost worden via voluntariaat en enthousiasme; maar een dergelijk elan heeft zijn grenzen en wordt pas vruchtbaar indien het ingebed is in een professioneel en artistiek gemotiveerd kader op alle niveaus. De nu functionerende jeugdtheaters zullen hierop wellicht antwoorden, dat precies gezien hun economische situatie en gezien de algemene onderwaardering van de kinderwereld slechts weinig professionele theatermakers zich aangetrokken voelen tot het werk in kindertheaters... De cirkel wordt hiermee opnieuw gesloten...

Naast de inspanningen van de theatermakers om uit deze situatie te geraken, wordt ook bij een aantal organisatoren een grotere interesse voelbaar. De Beursschouwburg in Brussel heeft jarenlang via zijn receptief werk heel wat kwaliteitspro-dukties uit Nederland en Wallonië geïntroduceerd, die tot stimulerend voorbeeld werden voor het eigen kindertheater. Stekelbees en sinds dit jaar ook het Cultureel Centrum Gildhof in Tielt organiseren - de eerste jaarlijks, de tweede tweejaarlijks-een festival. De FeVeCC (de Federatie van Vlaamse erkende Culturele Centra) kende dit jaar voor de tweede maal de Signaal-prijs toe voor de beste jeugdproduktie van het voorbije seizoen. Verenigingen als Assitej en Omicron (cfr Etcetera 14) buigen zich op dit moment over omkadering en documentatie van het jeugdtheater. Enzovoorts.

Kring doorbreken

Er wordt dus wel gesleuteld aan het kindertheater, maar de kring waarin het zich bevindt, kan pas voorgoed doorbroken worden, indien er gelijktijdig aan verschillende zijden aan getrokken wordt:

- indien de kindertheaters zelf erin slagen om de aanzetten tot professionalisering een stabiele basis te geven en de bereidheid blijven tonen om hun isolement te doorbreken;

- indien alle organisatoren in hun werk dezelfde kwalitatieve normen gaan hanteren als voor het volwassenentheater;

- indien de overheid de specifieke problemen-en er zijn er meer dan wij hier hebben opgesomd - onderkent en stappen onderneemt om die kloof tussen volwassenen- en kindertheater te dichten;

- indien ook de theaterkritiek de kindervoorstellingen bespreekt op dezelfde wijze als de volwassenen-produkties: de kwaliteit van gekozen theatrale oplossingen kan immers steeds op haar waarde beoordeeld worden, tot welk publiek de voorstelling zich ook richt;

- indien algemeen gesproken, het kind als maatschappelijk wezen uit zijn derderangspositie gehaald wordt en opnieuw het besef ontstaat dat wij van de kinderlijkheid heel wat kunnen leren.

Dit artikel bevat slechts een summiere schets van een aantal van de problemen waarmee het kindertheater vandaag geconfronteerd wordt en is zeker onvolledig wat het panorama betreft van nu werkende jeugdtheatergroepen. Bovendien willen wij niet de indruk wekken dat ons volwassenentheater in perfecte gezondheid verkeert en dat als het kindertheater zijn grote broer heeft bij gebeend, alle problemen van de baan zullen zijn. Het gaat om een algemene kwalitatieve drempel die overschreden moet worden om verdere ontwikkelingen mogelijk te maken. Het gaat óók om onze verantwoordelijkheid: de verantwoordelijkheid van elke volwassene die met theater begaan is, is groot in deze materie. De criticus Frans Ver-reyt schreef ooit: "Een niet geslaagde theateravond ontmoedigt het publiek of zwakt zijn feeling af voor authentiek theater"; dit geld óók voor het jeugdtheater. Kinderen hebben recht op een levend theater dat in zijn rijkdom kan steunen op alle verworvenheden van de internationale theaterkunst. Zij hebben er recht op nu en niet later wanneer het lachen ze al vergaan is.

Marianne Van Kerkhoven