Archief Etcetera

Vicenza, teatro Olímpico: la cavea, il proscenio e la scenafronte

Teatro di Sabbioneta: la zona del palcoscenico e l'orchestra

Het openen van nieuwe theatergebouwen situeert zich binnen een ruimer cultuurbeleid. Het voorstellen van een nieuwe architectuur is meteen een vorm van programmaverklaring. In feite gaat het om keuzes, opties die steeds sterker worden en als model gaan functioneren: in die zin gaat het ook om de situering tegenover bestaande of anders gedachte modellen uit de geschiedenis, uit de verbeelding. Voor de westerse traditie blijkt dat de operatheaters die het einde van onze eeuw zullen tekenen ondermeer een keuze inhouden tegenover wat traditioneel theater à l'italienne genoemd wordt. Voor de Muntschouwburg in Brussel, die volgende maand weer open gaat, geldt: "Dans le cadre défini, l'objectif architectural est double: Il s'agit de réaliser le meilleur instrument de production de spectacles lyriques possible dans le cadre d'un théâtre à l'italienne, tout en préservant un monument dont la configuration, les contraintes et l'histoire induisent une organisation spatiale classique; et par-là même, de concevoir pour l'avenir la rénovation d'un monument historique national qui exprime l'importance et l'intérêt grandissant qui suscite l'art lyrique aujourd'hui tant en Belgique qu'en Europe" (1).

Dit historische aperçu kan geen cataloog worden van de theaterruimtes uit de 16e eeuw. Veeleer gaat het om het aanstippen van een ruimer kader: een overzicht van de impact van 'het' Italiaanse model - zoals blijkt één uit een complexe evolutie - dat eerst Frans, dan Europees geworden is.

Denken aan oude theaters. Dromen van gebouwen. Een 'terugblik' verfrist eigenlijk onze kijk. De studie van het theater (in zijn eerste verwarring tussen tekst, genre, gebouw, instituut en groep mensen) is nog altijd geldig voor onze projecten nu. Bovendien stoffeert deze studie de polemiek en de verantwoording. Als constante inspiratie en test modelleert de theaterwereld uit die tijd ons denken. Vandaar: een directe functie van een dynamisch en globaal beleid. "Nadenken over wat vanzelfsprekend dreigt te worden" (2).

Systeemvorming

We zijn in de renaissance: het theater balanceert op de lijn tussen afbreekbare, vervangbare structuur en vast apparaat binnen een gebouw, wat later een gebouw wordt, speciaal en uniek als theaterruimte bedacht. De eerste helft van de 16e eeuw is nog altijd gekenmerkt door de 'carrière' van een tekst en vooral van de hele context, van de opvoering als 'inventio': La Calandria (Bibbiena), La Mandragola (Machi-avelli), La Cassaria en La Lena (Ariosto). Als categorie is er eerst het theatrale zelf, het totale visuele gebeuren binnen het frame van het karnaval of de hof feestelijkheden. In die zin speelt het spektakel een rol binnen het visuele systeem dat elk hof als centrum kenmerkt. Pas in de tweede helft van de eeuw krijgt het theater als publieke functie, als instelling, letterlijk zijn plaats, zijn vaste ruimte. Eerst binnen het hof, later in het maatschappelijk bestel, in de stad.

De bekende eerste prototypes die nu nog bestaan en functioneren zijn voor die tijd eigenlijk uitzonderingen, eerder dan een algemeen model: Vicenza, Teatro Olimpico (1580-85, Palladio en Scamozzi); Sabbioneta, Teatro Olimpico (1588-90, Scamozzi). Het zijn in feite de enige vaste theaters (let wel: nog binnen in een ander gebouw, een overkoepelende architectuur) die ons als spoor overblijven. De rest: reconstructie, restauratie van de hele context. Dat er geen gebouwen overblijven is geen toeval dus. De eerste bestemming was voorlopig, afbreekbaar zelfs.

Iedere grootse opvoering aan het hof is bedacht als vernieuwing: de

teksten zelf, de scène, de kostuums, het uitwendig aspect van de zaal, en dus ook het dispositio van de opvoering met plaatsen voor het hof, het genodigde publiek en de 'acteurs'. Alles één keer. En dan: einde van de reeks voorstellingen; het 'theater' verdwijnt. Deze dispositio's (houten constructies die meer dan eens in de vlammen opgingen) vormen naar het einde van de eeuw een hele reeks, waarvan Vicenza en Sabbioneta de eerste syntheseruimtes zijn: Napels, Palezzo Sanseveri-no (1536-40), Rome, Farnesina (1545, Bastiano de San Gallo Man-tova), hertogenpaleis (1549, Berta-ni), Venetië, Abbazia della Carita (1545, Palladio), Firenze, Palazzo Vecchio (1565, Vasari), Firenze, Uf-fizi (1585, Buontalenti). Tegelijkertijd loopt, ook in de vernieuwende jaren tachtig, de hoofse traditie van opvoeringen in de cortili, in de tuinen, in de zalen van het paleis, in de stad zelf door, tot volop in de 17e eeuw wanneer de opera - een van de dominerende hof genres - zich zal opdringen. Op dat moment lopen ook de opvoeringen door die ontstaan binnen de academisch-universitaire wereld.

De theaterruimte is alleen een klein aspect van het probleem van theater tegenover stadsarchitectuur en -ontwikkeling. In feite zouden we, voor een bepaalde periode, een doorsnede van het geheel van theaterruimtes moeten maken om de verhouding in zijn juiste proporties te kunnen bestuderen. Bovendien worden meestal de gekende centra en culturele hoofdsteden doorgelicht terwijl een contrastieve kijk op de situatie in de kleine provinciesteden een vollediger en meer genuanceerd beeld oplevert. Constante voor dit soort historisch onderzoek: de centra in verhouding plaatsen tegenover de periferie, de vernieuwende tendenzen tegenover wat zich in de documenten als traditie aandient, de produktie tegenover de import.

Traditie naast vernieuwing: het Cinquecento betekent een samenbe-staan van een aantal modellen van dramaturgieën, van acteursorganisaties, van literaire hiërarchieën en hiermee evoluerende ruimtes aan het hof en in de stad. De mooiste synthese is Firenze, 1589. Alle spektakels vormen het feestende kader voor het huwelijk van Ferdinandol de Medici met Christine de Lorrai-ne. De ruimtes vormen een systeem, een continuüm van architectuur, tekst en ideologie: (1) de oude Medici-residentie Palazzo Vecchio (ex della Signoria) met binnenin het theater ontworpen door Vasari;

(2) het nieuwe theater ontworpen door Buontalenti in de Uffizigebou-wen; (3) het cortile van de nieuwe Medici-residentie Palazzo Pitti aan de overkant van de Arno, met het oude paleis verbonden door de corridoro vassariano; (4) het bijbehorende amphitheater in de Boboli-tuinen; en (5) het Teatro della Bal-dracca of della Dogana, een gebouwtje naast de Uffizi dat als theaterzaal door de Medici verhuurd wordt, telkens voor een contractueel vastgelegde periode, aan de eerste beroepsacteurs. Op hun beurt laten deze 'comici' hun publiek voor de spektakels een toegangskaartje betalen. Een tussensysteem is zich vanaf de jaren vijftig gaan vormen en krijgt nu een zekere plaats en daardoor ook een rol in het hele the-aterbeleid van de Medici (later of tegelijkertijd ook in Mantova, Ferra-ra, Roma enz.)

Het geheel van deze professionele gezelschappen, die tussen de verschillende hoven rondreizen noemt men Commedia dell'Arte; de wat verwarde term dekt eigenlijk de economische wereld van acteurs, van theater als markt en exportprodukt.

Nog altijd afhankelijk van het officiële hoftheater of van de beschermende instanties, bereiken de comici (Gelosi vanaf 1568, Confidenti vanaf 1574, Uniti vanaf 1578) een middenklasse - en zelfs volkspu-bliek dat betaalt. Architectuur en gebouweninfrastructuur in de stad, twee keer beleid: dat van de overkoepelende instantie (de Medici) en dat van het team van beroepsacteurs. Misschien ook het begin van een sociale infrastructuur van schouwburgtypes in combinatie, een complex hofmodel op Europese schaal (3). Ze vormen de constante band tussen de Italiaanse hoven en bv. het sterk Medici-gerichte Franse hof. Het blijft een van de werkhypotheses: het zou kunnen dat deze comici-gezelschappen, juist door de meest suksesvolle genres mee te pikken en aan het publiek voor te stellen, voor een groot deel de verspreiding en de dominantie van de muzikale tussenspelen en de pastorale spelen in de hand gewerkt hebben. De Commedia dell'Arte die bepaalde genres op Europese schaal verspreidt. De Commedia dell'Arte als vorm van 'theater-brengen'die zich telkens weer aanpast aan publiek, genretendenzen en beschikbare gebouwen.

In diezelfde periode: de doorbraak van de muziekopvoeringen, van een type zang in nieuwe verbondenheid met de tekst. Opvallend, maar eerder norm dan uitzondering: deze opvoeringen gaan nog altijd door in de zalen van het hof, zelfs in die zalen die in oorsprong niet voor het theater bestemd zijn. De voorstelling van het beroemde Euridice (tekst van Rinuccini, muziek van J. Peri en J. Cosi, leden van de experimentele Camerata de' Bardi van Firenze), wat als 'eerste' vorm van muziektheater geldt, gaat door in de Witte Zaal van Palazzo Pitti. En dan, de drie beroemde Monteverdi-opvoeringen in Mantova: Orfeo (1607), Arianna (1608), Ballo delle Ingrate (1608); de zaal van het paleis als theaterruimte. Het theater à l'italienne bestaat maar het is niet de ruimte waar het muziektheater doorgaat: als architectuur betekent het misschien eerder de realisatie van in realiteit omzetten van wat in feite een latijns model is, uit de Vitruvius-traditie.

Opera als functie, als gebouw, als theatergenre blijkt vooral in de tweede helft van de 17e eeuw te zijn

Modello interpretativo dell'apparato teatrale del 1565 nel Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio. (Ricostruzione dell'arch. C. Lisi, 1975)

Modello interpretativo dell'apparato del 1589 nel Teatro Mediceo agli Uffizi. (Ricostruzione delVarch. C. Lisi, 1975)

ontwikkeld. Het eerste operaseizoen: Venetië in 1637? En de volledige aanpassing van het theater naar Italiaans model aan dit Europese genre is achttiende-eeuws: Verona (Filarmonico, 1720); Roma (Argen-tina, 1732); Napels (San Carlo, 1737); Torino (Teatro Regio, 1738); Milaan (La Scala, 1776-1778); Imola (1779); Venetië (La Fenice, 1792).

Het oog van de prins

Een deel van onze theaterprodukties gaan nog altijd door in dit model à l'italienne. Meestal gaat het om die keuze, om die ruimte voor die tekst, voor die regie, voor die muziek, voor dit publiek. Telkens wanneer we een spektakel beleven in dit type zaal, herbeleven we de oorspronkelijke ruimtelijke organisatie die het type kenmerkt. Theater à l'italienne is het theater van de berekende, harmonische afstand scène-zaal. En, vandaar, van de typische dialectiek scène / frontaal / orkest (als (diepe) tussenruimte) / zaal (die een hiërarchie onder het publiek organiseert). In feite kijken we nog altijd volgens het oog van de prins, en van het hof waar het theater in eerste instantie voor diende.

Vandaar: dit theater is nog altijd de ruimte van het feest, het bevat de grens van wereld en verbeeldingswereld, van ruimte die er is en van ruimte die moet gedacht, gevoeld en gezien worden.

Dit theater is uitgebouwd rondom een centrum, rondom een oog, rondom de passie van een lichaam: de prins, de renaissance-prins. Toch is ook iedere andere plaats centrum met kijk op de scène op de ruimte. De scène, de achtergrond van de scène (met meestal de voorstelling van de ideale stad, de ideale hofwereld), de zaal van het paleis, het paleis zelf, tenslotte de stad: op het moment van de voorstellingen beelden ze allemaal hetzelfde uit. Ze zijn in harmonie en in typische re-naissance-orde de voort-durende tekst waar de heerlijkheid van de prins beschreven wordt. Misschien zien wij en voelen wij in diezelfde theaters nog altijd de kracht van het continuüm, niet meer van dit hoofse centrum, maar van onze eigen unieke belevenis in die ruimte met de anderen. Gemeenschap vanuit telkens een verschillende, nieuwe kijk. Misschien is daarop nog altijd de ges-tiek, de ruimte-kracht vanuit de scène zelf gericht. Frontaal is ze de uitbeelding van alle gezichtspunten die samenkomen. En naar de zaal toe, volgens de berekende ordelijnen, de versnippering en toch de eenheid van het beeld.

Urbino - Palazzo Ducale. Arte italiana sec. XV- Città ideale

In de renaissance is de scène, en meteen ook de architectonische organisatie van de zaal, ontstaan vanuit de studie van het perspectief en, algemeen, vanuit de studie in de schilderkunst. De beroemde panelen van Urbino, Baltimore en Berlijn beelden als scène het idee van de ideale stad uit. Vandaar: dit theater is eigenlijk een theorie, en gaat op die manier onze kijk en onze belevenis beïnvloeden.

In de renaissance is theater als expressieve categorie aan het hof meestal een constante vorm van synthese van de beeldcultuur. Nooit uitbeelding van een 'verhaal' alleen, maar encyclopedie van wat aan dat hof, binnen die cultuur gedacht wordt en in kunstwerken verzameld. Synthese en encyclopedie: volgens een zeker ritme in de tijd, naar een overkoepelende ideologie van de verheerlijking toe, waarvan het feest de meest ruime vorm is. Onze theaters naar Italiaans model: misschien nog altijd de kans om binnen deze ruimte, die functioneert als een theorie van het oog, de vernieuwende experimenten en vondsten, de grootste creativiteit te laten samenkomen. Theater is teamwork in de betekenis van berekend en gecoördineerd werk van een groep specialisten, maar ook in de betekenis van spontane samenwerking van de meest creatieve motoren van onze cultuur. Naar renaissance-model is dit type ruimte doordrongen van uitbeelding en verbeelding tegelijk.

Storia bellissima: als ruimtes eerst, als officiële gebouwen later, zijn de zaal- en logetheaters elke keer theorie van het geheugen; het zijn in feite ruimtes die dienen voor ons persoonlijk en collectief geheugen. Nog altijd de uitdrukking van wat in het Cinquecento gold als "la mémoire du prince": theater als verheerlijking, voor eeuwig, van de prins en zijn hof, het beeld dat bewaard moet worden en, vandaar, zich over de stad in een veelzijdigheid en ruimte en architectuur verspreidt.

Ook nu nog? Theater heeft die mogelijkheid: geheugen van de voorstellingskracht en de beeldenwereld van een cultuur in ontwikkeling, dit van de gemeenschap en van het kijkende individu, nieuwe prins in elk theater, die door die bijzondere ruimte zijn herinneringen aan zijn passies verbindt. 'Ars memo-ria', ruimtelijke cataloog van impressies en emoties die in het theater (én in het eigen lichaam) bewaard blijven. Vandaar: de scène à l'italienne bewaart in de originele 16e eeuw niet als enige model deze functie. Het is ook, en niet toevallig, de tijd van de 'teatri di memoria', het andere model van architectuur, dat met het type door Camillo ontworpen en verspreid (maar als gebouw nooit gerealiseerd) rond het midden van de eeuw zijn hoogtepunt kent.

Exit

De term theater of scène à l'italienne is dubbelzinnig: de term verwijst naar een historisch overzicht van enkele nog bestaande of verdwenen prototypes waaruit een Europees model gegroeid is. Dezelfde term wordt gebruikt om een soort theaterarchitectuur aan te duiden die, met de vernieuwende impulsen vanuit het muziektheater (en waarschijnlijk ook danstheater), opnieuw in een ruim denkkader en zelfs in dynamische projecten wordt geplaatst. Aan ons om de band binnen die problematiek verder te bestuderen. Aan ons als toeschouwer, of als verantwoordelijke voor de nieuwe ontwerpen, of als deelnemer in de creatieve impulsen die van dit soort projecten uitgaat, om te bepalen in hoeverre de nieuwe theaterruimtes nog de sporen dragen van dit eerste theater met zijn fascinerende betekenis en inspiratie.

Philiep Bossier

(1) Michel Verliefden, Actualité de la scénographie, 29 (1986), p.99 [numéro spécial: "Architecture et musique"].

(2) J.-M. Piemme, Programma Muntschouwburg, 1985-86.

(3) Eén voorbeeld: het Parijse hof in de 17e eeuw: Palais-Royal, Petit-Bour-bon, Hotel de Bourgogne... (en misschien de organisatie Muntschouw-burg-Koninklijk Circus-Parktheater met de verschillende coproducties).