Archief Etcetera

"De culturele trend is het jeugdpuistje van het cultureel proces. Wanneer die trend te snel wordt teruggedrongen versnelt zich gewoon de komst van een nieuwe trend. En dan wordt de culturele trend, als permanent model, het meest zichbare aspect van die cultuur, die zich tot cultuur maakt van de Elkaar-Afwisselende-Trends. Dat is ons probleem van vandaag. Wij moeten ons geen zorgen maken omdat er culturele trends zijn, maar omdat ze veel te snel worden bedwongen." (1967).

Umberto Eco, "De alledaagse onwerkelijkheid", essays, Bert Bakker, Amsterdam, 1985.

Het Gezelschap van de Witte Kraai Antwerpen

Tyrannie der Hulpverlening

"De dichter wendt slechts voor Hij veinst zo door en door Dat hij zelfs voorwendt pijn te zijn Zijn werkelijk gevoelde pijn."

Een Fernando Pessoa-citaat uit de produktie van het Gezelschap van de Witte Kraai langs en omheen diens teksten Tyrannie der Hulpverlening. Theater op basis van poëzie is geen zeldzaamheid in ons taalgebied. Toch is het dramatisch vorm geven aan poëtisch werk minder voor de hand liggend, en vooral minder dankbaar dan wellicht lijkt. Hermetisme enerzijds, schoolsheid anderzijds worden niet steeds omzeild, een nieuwe, of minstens bijkomende dimensie is allesbehalve een garantie.

Niet zo met deze, laten we meteen bekennen, schitterende produktie onder leiding van Lucas Vander-vost, naar een scenario van Paul Pourveur. Maar de hoofdfiguur, dichter/acteur richt zich dan ook verklarend tot het publiek na het eerste van drie min of meer gescheiden gedeeltes in de pauzeloze voorstelling:

Het complexe oeuvre, waarvan dit het eerste deel is, is essentieel dramatisch van aard, zij het verscheiden van vorm-hier prozafragmenten, in andere delen poëzie of filosofie. ... Ik weet niet of de geestesgesteldheid die eraan ten grondslag ligt, een voorrecht of een ziekte is... Ik weet het niet!

Uit voorgaande twee citaten kunnen een aantal hoofdlijnen van de voorstelling gedistilleerd worden. Er is, duidelijk herkenbaar, het element van de twijfel, gekoppeld aan pijn. Het centrale personage van Tyrannie der Hulpverlening is inderdaad een dichter (War-re Borgmans) die voortdurend in conflict ligt met "de" of "zijn" poëzie, constant twijfelt aan de zin of relevantie van het schrijven. Die verscheurdheid laat hem nog nauwelijks toe te werken: hij spreekt teksten in op een jaren-vijftig opnameapparaat, onderbreekt telkens de opname, spoelt terug, beluistert, stopt de band, herbegint. Het resultaat, woord voor woord vastgelegd in het scenario, is een soort cut-up kaleidoscopische klankevocatie van een karakter.

Deze innerlijke strijd blijft niet beperkt tot het artistieke domein, gaat echter terug tot een essentiële eigenschap van Fernando Pessoa's ingewikkelde persoonlijkheid: een gespletenheid die nog nauwelijks ruimte laat voor een eigen ik. Pes-sao was de schizofrenie in persoon, wat zich in z'n werk uitte in de creatie van drie "heteroniemen", alter ego's van hemzelf, die hij elk onder eigen naam liet publiceren, en die elkaar zelfs polemisch in de haren vlogen. Dit facet vinden we in alle dimensies van de voorstelling, en - uiteraard - van de teksten.

"Niet mijn, niet mijn is mijn gedicht! Wie is 't die wat ik schrijf dicteert? Wie was het die 't mij gaf?''

Vandervost heeft bovendien het vrouwelijke personage uit het scenario opgesplitst in twee rollen.

Tyrannie der Hulpverlening (De Witte Kraai), Warre Borgmans en Caroline Vanderlinden - Foto Aps

Een aantal van de teksten van de vrouw-muze (Caroline Vanderlinden) zegt hij zelf in de huid van een soort gewild afstandelijke vriendregisseur, die de dichter op een wat cynische manier aan de gang wil krijgen. Dat procédé ontneemt de vrouwelijke rol enige diepgang, illustreert anderzijds haar beperking tot - dan nog voor de dichter vaak storende - fysieke aanwezigheid. Want als ze als muze Pessoa al vaak ongelegen bezoekt, als vrouw is ze helemaal een factor die z'n reeds neurotische persoonlijkheid danig kan verstoren. Hij mythologiseert de ideële liefde, maar de lichamelijke liefde houdt hij als een besmetting ver van zich af. Het vrouwelijke in z'n karakter is hieraan wellicht niet vreemd.

Al deze facetten van een grenzeloos fascinerende kunstenaar worden in deze voorstelling oneindig subtiel, maar ongeëvenaard sterk tot uiting gebracht. In een sfeerbepalend vormelijk (Hedy Grünewald en Valentine Kempynck) en muzikaal (celliste Annemie Lauwers) kader leveren Vanderlinden, Vandervost en vooral Warre Borgmans een ongelooflijk rijke, genuanceerde acteursprestatie af.

Tyrannie der Hulpverlening getuigt in al z'n geledingen van een voortdurend bewogen maar ook vakkundig aftasten der mogelijkheden van het theatermaken. Deze voorstelling is, mee door de uiterst knappe vertalingen van Pessoa-kenner August Willemsen, van begin tot eind een zinnelijk genot van eerste orde, waarvan we dankbaar moeten zijn dat artiesten zich in deze jaren van vervlakking zich nog de moeite getroosten zoiets te maken.

Fred Int Panis

TYRANNIE DER HULPVERLENING

naar Fernando Pessoa; vertaling: August Willemsen; groep: de Witte Kraai; regie: Lukas Vandervost; decor: Hedy Grünewald en Valentine Kempynck; muziek: Annemie Lauwers; spelers: Caroline Vanderlinden, Warre Borgmans en Lukas Vandervost.

De Verrukking & De Theaterassociatie

De Sapeurloot

Zeggen dat de toneelschrijfkunst in een impasse verkeert is een gemeenplaats geworden. Op het Duitse taalgebied na, hoor je er dan onmiddellijk bij te zeggen. Auteurs als Sam Shepard en David Hare kunnen de grijsheid van het Angelsaksische drama met moeite verbergen, en dan enkel in die mate dat ze ontsnappen aan de ambachtelijkheid die hun theater zo lang zo degelijk heeft doen zijn. In Frankrijk slaagt enkel Bernard-Marie Koltès erin een niet-voorbijgaande uitdaging voor theatermakers te vormen, in Wallonië weet Jean Louvet, als hij zelf wil, én maatschappelijk doorleefd én poëtisch theater te schrijven, en bij ons is een slechte Claus nog altijd beter dan het beste van om het even wie. Enkel in Duitsland en Oostenrijk, inderdaad ja, vinden geschiedenis, actualiteit, poëzie en beeldende kracht af en toe hun neerslag in een opwindende theatertekst. Hoewel ook daar de helden moe zijn: Thomas Bernard raaskalt maar door, Botho Strauss verdrinkt in zijn pessimisme, bij Heiner Müller leidt de Duits-Duitse schizofrenie tot immobilisme. Hoewel, ik blijf er ontzettend van houden, in tegenstelling tot de meeste schriftuur elders. Zelfs Lars Norén, het nieuwe Zweedse troetelkind, bezorgt me af en toe wat twijfels: waar zit die hooggeprezen overschrijding van het naturalisme, vraag ik me soms af.

Uit arren moede-of zijn de auteurs echt masochistisch geworden-halen de theatermakers een "écht heel slecht stuk" (dixit de auteur) in als dé revelatie van de jaren 80 in de toneelschrijfkunst. Een stuk bovendien in het zwaar gecompromitteerde genre van de boulevardkomedie, en een komedie die echt niet meteen uitnodigt tot een psycho-analytische her-lezing, zoals een Feydeau of een Labiche. Le Saperleau, het stuk met het bijhorende golfplaten prefab-theatertje, geschreven en in 1982 gecreëerd door Gildas Bourdet, artistiek leider van het Théâtre de la Salamandre (Lille), is in het "Nederlands" vertaald.

Nadat Hugo Brandt Corstius, Battus voor dit soort werk niet bereid bleek (of geen tijd had), heeft Pjeroo Roobjee zich tot deze schier onmogelijke vertaling laten verleiden. Mijn indruk van Pjeroo Roobjee als toneelauteur was niet zo goed-zijn Het Offer is te kort voor Jan Decleir was van een ondramatische verveling - maar De Sapeurloot is perfect in overeenstemming, zowel talig als dramatisch met Bourdets origineel. Ook in de enscenering, zowel qua spel-dispositief als in acteerstijl en -ritme, is De Sapeurloot een bijna letterlijke parafrase op de produktie uit Lille. Gespeeld wordt in een speciale kooi-achtige constructie met een vijftal "zithoeken" rond een klein speelvlak. Ook rond de kooi wordt er gespeeld. Het Rijsselse golfplaten theatertje (dat in Avig-non, waar ik het zag, onuitstaanbaar heet was) had in een hoek, afgegrensd aan twee zijden door vensters (er werd ook buiten gespeeld), een speelvlak en aan de andere twee zijden waren tribunes gebouwd. De Belgisch-Nederlandse produktie (geregisseerd door Wim Meuwis-sen) was dus ruimtelijk iets vrijer, vooral door de figuur van de Verteller (Herman Verbeeck) die wel overal tegelijk present leek. De kostuums - extreem-modisch en tegelijk tijdloos in hun absurde kleuren- en vormcombinaties -- werden op dezelfde manier als bij Bourdets voorstelling aangedikt met pols-, kuit- en bilprotheses. De Sapeurloot (Rik Hancké) en zijn minnaressen Apostasie (Lisette Mertens) en Espermanza (Lydeke Harsch-nitz) bewegen en schreeuwen zich met hels ritme door dit taaigedrocht, even vinnig begluurd en gecounterd door de Verteller, alias de hond Fabliauw.

Kortom, deze Sapeurloot zit even knap in elkaar, is even professioneel opgevoerd als Bourdets eigen Saperleau. Maar het blijft voor mij vooralsnog onbegrijpelijk hoe dit stuk zoveel intelligente theatermakers weet te verleiden. Voor mij is De Sapeurloot, samen te vatten als een komedie over een op "ontrouw" betrapte man die dit incident verbaal uitvecht met zijn twee vriendinnen, met als finale vaststelling hun gezamenlijke impotentie, een abdicatie van de verantwoordelijkheid van de auteur. Dat het kunsttaaltje, samengesteld uit dialecten, anderstalige invloeden en grammaticaal "ongeoorloofde" mutaties in woord- en zinsstructuur een maatschappijkritische of anderzins sociale commentariërende werking zou hebben, is onzin. Er bestaat veel beter in dit genre: Ger-trud Stein, Raymond Quéneau, of bij ons Cees Buddingh en de al genoemde Battus. Deconstructie van de taal is an sich niet subversief, enkel in relatie met de verwarring, het ongemak omtrent de verhoudingen, menselijk en politiek, die in de tekst aan de orde zijn. En in dat opzicht is Bourdets (Roobjees) Sapeurloot even onbeduidend, even tijdsgebonden, als Walter Van den Broecks Wemelbed. Het thema van de frustratie over de verworvenheden van de sexuele vrijheid, of van het a-morele van het im-morele, is aanwezig in De Sapeurloot maar niet voelbaar in verband gebracht met de deconstructie van de taal. Woorden verzinnen met "pis" en "poep" erin stellen de morele orde even weinig in vraag als een AIDS-stuk op Broadway vragen oproept over de heterosexuele normen van onze samenleving. Een tekst als de Hamletmachine b.v. gaat veel verder, omdat de taal materieel als machtsapparaat gehanteerd wordt, en niet enkel door middel van een vreemd klinkende taal iets over macht vertelt wat iedereen al weet.

Eén regel uit Brechts lm Dickicht der Stadte- "Ihr krachtzt noch im Champagner von Strumpfauszie-hen", om iets willekeurigs te citeren-maakt heel De Sapeurloot volstrekt overbodig. En als je per se de komedie opnieuw uit wil vinden, is Jan Decortes Kleur is alles een stuk leuker.

Klaas Tindemans

DE SAPEURLOOT auteur: Gildas Bourdet; vertaling: Pjeroo Roobjee; regie: Wim Meu-wissen; decor: Peter Wittockx; kostuums: Frieda Dauphin; acteurs: Rik Hancké, Lydeke Härschnitz, Lisette Mertens, Herman Verbeeck.

KVS

Brussel

Hora est

Een Vlaamse familie: opa en oma, moeder en haar man, een vlotte dochter en een achterlijke zoon (Dirk Roofthooft die de show steelt). Het decor: een huiskamer. Wat Paul Coppens ons toont is het verhaal van alle dag. Hoe oma en opa ruziën; hoe de dochter verliefd is op een vluchtleider bij Sabena en heimelijk hoopt op reis te kunnen gaan naar Australië; hoe vader wel een grote mond opzet, maar het toch goed meent. Het lijkt wel Het Pleintje, alleen toont Paul Coppens zich een veel betere schrijver dan televisiecollega Jan Matterne.

Maar het geheel krijgt een andere dimensie als we weten dat de atoomoorlog uitbreekt. Wat zouden die gewone mensjes dan wel doen, vraagt Paul Coppens zich af, en hij antwoordt: Gewoon verder gaan. Een beetje paniek, een beetje rondgedraaf, maar verder niets. Alleen opa kan het niet aanzien. Hij besluit om een familiefeest te organiseren, waarop hij in samenwerking met zijn schoonzoon iedereen zal vergiftigen. Liever de zelfgeko-

Hora est (KVS), Vera Veroft en Ann Petersen

Sneeuw (Guy Cassiers) - Foto Kris Kuypers

zen dood dan te wachten op de nucleaire ellende.

Coppens heeft gepoogd om een stuk te schrijven, waarbij de observatie van kleine mensen centraal staat. Dat lukt hem slechts in beperkte mate. Teveel passages zien er als "toneel" uit. De hele scène waarin de dochter, ondanks de gespannen internationale toestand, toch naar Australië vertrekt, komt volledig ongeloofwaardig over. De sentimentele scène, waarin opa en oma een laatste maal in een fotoalbum kijken, is te oppervlakkig om echt indruk te maken. Op die manier is er te weinig spanning, want de achtergrond - de oorlog-blij ft een vreemd abstract iets, dat nauwelijks zichtbaar de gedragingen bepaalt. Telkens wanneer er langs de radio nieuwe berichten van onheil komen, is het alsof de toeschouwer aan de externe gebeurtenissen moet herinnerd worden.

In het begin van het seizoen creëerde het Théâtre de la Salamandre een nieuw stuk van Tilly (bekend van Charcuterie Fine): Les trompettes de la Mort. Ook hier keek men naar het leven van een heel gewone vrouw. Maar elk gebaar raakte de toeschouwer omdat het zo pijnlijk juist geobserveerd was. Daarbij droeg het steeds betekenis: het toonde een sociologische context, het verraadde een innerlijke spanning, het belichtte de machtsverhoudingen tussen de personages. Dat is het soort toneelstuk dat deze Hora Est had kunnen zijn, maar uit de vergelijking blijkt alleen hoe sterk het nog tekort schiet: het klinkt oubollig realistisch, daar waar Tilly constant de kracht van het hyperrealisme aantoont.

De creatie onder de leiding van Marc Bober is verdienstelijk, maar niets meer. Men blijft op een theatrale manier mensen nadoen, en slechts enkele scènes treffen een juiste toon (m.n. de knorrige scènes tussen Jef Burm en Ann Petersen). Het decor van Andrzey Wisniewski is zo ongelooflijk ouderwets, dat men alleen kan denken dat Bober zich over een werkloze Pool heeft ontfermd.

Ondanks alle feilen blijft dit toch een opvoering die men met een zeker plezier bekijkt, en de laatste scène is zo schokkend in al zijn eenvoud dat men muisstil zit te kijken naar de verschrikkelijke maar juiste oplossing van de grootvader. Gaat de KVS nu ook meemanifesteren te Florennes, vraagt men zich af?

Nog een laatste opmerking over de droeve theaterzeden van deze tijd: op zeker ogenblik zet de moeder koffie: "Ach die is lekker", merkt grootmoeder op. "Ah, maar het is Douwe Egberts", is de reactie. Natuurlijk staat er in het programma dat Douwe Egberts bedankt wordt voor de bereidwillige medewerking. Een zoveelste stuitend voorbeeld van de domme sponsoring-van-de-eerste-genera-tie. Er was een tijd dat in Vlaanderen - en bijzonder in de KVS - liberalisme gelijk stond met volksverheffing en cultuur: is dat nu echt allemaal verloren gegaan?

Johan Thielemans

HORA EST

Auteur: Paul Coppens; groep: KVS; regie: Marc Bober; dramatur-gie: Marc Van Wesemael; decor: Andrzey Wisniewski; met Jef Burm, Ann Petersen, Vera Veroft, Sjarel Branckaerts, Mieke Bouve, Dirk Roofthooft.

Guy Cassiers Antwerpen

Sneeuw

In Dé Ruimte te Antwerpen presenteerde Guy Cassiers zijn nieuwste spektakel Sneeuw. Het gaat om een collage van teksten, die uit de improvisaties met acteurs te voorschijn zijn gekomen, en die erg wankel samengehouden worden door een situatie, waarbij vier mensen in quarantaine zouden geplaatst zijn in een spoorwegwagon, ergens in een vreemd land (Rusland?). De teksten zijn mooi, en worden met zeer veel zuiverheid gezegd door Maria Natale. In de mond van An-dré Simon krijgen ze een vreemde spanning, vaak teder en ontroerend, en soms ronduit komisch, omdat hij de Nederlandse taal niet voldoende beheerst. Bij Willy Thomas en Marc Lemmens hoort men vooral maniertjes, opgedaan bij Peyskens en Decorte. Beide acteurs staan hier op zijn "marginaals" te cabotineren.

Het spektakel werkt nauwelijks, omdat het geheel niet uitstijgt boven een lange, wat ijle acteeroefening. De teksten, hoe mooi ook, gaan het ene oor in, het andere uit. Het spektakel begint in grote ernst, maar in het tweede deel weet niemand nog waarover het gaat, zodat men in een komisch nummer buitelt. Stuurloosheid is er het gevolg van. Spijtig, want Guy Cassiers heeft hier met veel zorg aan gewerkt: het decor is erg mooi en de belichting origineel (door talrijke spleten vallen er strepen licht binnen, die telkens een heel ander klimaat oproepen). Maar dat alles levert weinig meer op dan een staalkaart van effecten. Goed: zo zou men met acteurs kunnen omgaan (en het gebruik van de met micro versterkte stem zorgt voor een wat lange demonstratie van hoe men teksten kan zeggen), zo zou men een scène kunnen gebruiken, zo zou men spanningen en stemmingen kunnen oproepen. Als eindwerk zou dat niet slecht zijn. Het moet wel wat van zijn modieusheid kwijt, en het moet wat minder pretentieus. Maar het geeft te zien dat hier "beloftes" aan het werk zijn.

Het spektakel zit gevangen in een oude traditie van de avant-garde: gesloten, met liefde gemaakt, onduidelijk en steriel. Ik hoorde dat Cassiers er van droomt om Plato op scène te zetten. Het lijkt me niet direct de weg om tot opwindende resultaten te komen. Niet verder gewild invriezen in de marge. Laat de sneeuw smelten: het leven in het theater is elders. Cassiers heeft talent genoeg opdat we hem niet te lang in de barre gebieden van de zelfgekozen marge kunnen zien rondzwerven. Maar de lente moet hij zelf vinden. Er staan bibliotheken vol goede, relevante teksten te wachten.

Johan Thielemans

SNEEUW, DE TOEKOMST IS WIT; JE KAN ER OP KRASSEN ALS JE WILT

teksten van Maximov, Sylvia Plath, de Maupassant, Stevenson, Walser; regie en artistieke leiding: Guy Cassiers; acteurs: Marc Lemmens, Maria Natale, André Simon, Willy Thomas; assistentie: Mina Cassiers; realisatie decor en techniek: Dirk Van Reusel.

(Sneeuw speelt nog van 28 april tot 3 mei in De Brakke Grond, A'dam.)

Gelezen

"(25.10.1985: Ik ontmoet Peter Zadek op de 12u-boot tussen Hoek van Holland en Southampton)

Peter Van Becker: U vertrekt midden in het seizoen naar Engeland?

Peter Zadek: Ja, in Hamburg houd ik het niet meer uit!

Van Becker: Het weer?

Zadek: Niet het weer, het klimaat is er prachtig.

Van Becker: Maar het theater?

Zadek: Het theater in zijn geheel is verschrikkelijk, onbetrouwbaar, onwaarachtig...

Van Becker: Wat hebt u dan tegen het theater?

Zadek: Idiote vraag. Ik heb niets tegen het theater dat vitaal en dwaas en zeer menselijk is. Maar in Duitsland, in Hamburg is het theater zo dood. Morsdood. En nu maak ik het prachtig stuk 'Malfi' dat niemand hier kent en ik wil het theater openbreken zoals de bioscoop: 400 goedkope kaartjes, elke avond beschikbaar aan de kassa..."

Theater Heute-Interview mit Peter Zadek "Ein Haufen Lügen", in Theater Heute, 11 november, 1985, P7.

Steve Austen was de oprichter van het Shaffytheater, zette orde op zaken bij de Rotterdamse Kunststichting en bouwde het aan de Amsterdamse Herengracht gevestigde Nederlandse Theater Instituut om tot een all-round kunstbedrijf. "Als het aan Steve Austen ligt kan er nog heel wat gesaneerd worden in de kunstsector. 'Al het middelmatige talent in de ondersteunende functies moet weg. Als je het niet weet of je wilt het niet weten, dan moet je godverdorie opsodemieteren. Ga dan bij het gemeentebedrijf werken, maar donder op uit de kunstsector. Of je nog zo van goede komaf bent, of je weet hoe je een das moet strikken, of je een tante hebt die thuis een piano heeft staan. Het is allemaal heel onprofessioneel. Dat is funest. In kunstbedrijven gaat men er maar al te vaak vanuit dat je iedereen kent die voor een functie in aanmerking komt. Dat is misverstand nummer één. Misverstand twee is, dat je de kwaliteiten zou kennen van degenen die je kent. Zo gaat het: «Laten we die maar vragen». Als die dan «ja» zegt, ga je een borrel drinken en is het beklonken. Naarmate mensen ogenschijnlijk bekender zijn moet je ze juist meer doorzagen over hun opvattingen, capaciteiten. In een goed bedrijf gebeurt het net zo. Competitie, met de billen bloot.

'Als deze sector serieus genomen wil worden, als kunst gewoon een normaal onderdeel dient te zijn van het maatschappelijk stelsel, dan moet je eisen durven stellen aan de mensen die daar de leidinggevende posities innemen. Het is toch al moeilijk genoeg bezig te zijn met een produkt dat niet per definitie kan rekenen op een consument. Dat is nou juist het aardige van deze branche. Je maakt eerst een aanbod. Als je goed bent moet je ervan uitgaan dat je activiteiten erop gericht zijn om een aanbod te creëren en vervolgens moet je dan verrekt goed proberen daar een vraag bij te vinden. Als je het noodzakelijk vindt een Schönbergvoorstelling te realiseren die in Nederland maar één iemand wil zien, dan moet je natuurlijk wel zorgen dat die ene er ook zit. Dat aspect is uit gemakzucht stelselmatig verwaarloosd'."

"Kunstondernemer Steve Austen. De keizer van de Herengracht". Haagse Post, 15 juni, 1985.

Mannen van den Dam

Antwerpen

Amphitryon

Peter Hacks is een Oostduits toneelauteur--in 1956 emigreerde hij van West- naar Oostduitsland - en vertegenwoordigt samen met Hei-ner Muller en Hartmut Lange wat wel eens het "socialistisch classicisme" wordt genoemd. Hacks, Muller en Lange grijpen in hun toneelwerk namelijk vaak terug naar antieke stof en klassieke toneelstukken om de verwezenlijkingen, problemen en (on)mogelijkneden van het socialisme te behandelen. In stevig op de Duitse traditie gefundeerde verzen evoceren ze de spanningen tussen het reële en het utopische socialisme.

Amphitryon kan zeker beschouwd worden als een exponent van dit "socialistisch classicisme": in Shakespeariaanse blanke verzen bewerkt Hacks de Amphitryon-stof - voordien al behandeld door zo illustere toneelauteurs als Plau-tus, Molière en Kleist-tot een komedie over de erotiek als veranderende, utopische kracht. De oppergod Jupiter bedrijft, in de gedaante van de afwezige veldheer Amphitryon, de liefde met diens vrouw Alkmene. Jupiter is god, maar ook op stormachtige manier mens. Hij stort zich in de armen van Alkmene met al de chaotische kracht die schuilt in de eros; hij is, in de woorden van Hacks, de "bundeling en belichaming van alle menselijke vermogens", in staat tot verstoring en verandering van een in vaste structuren geklemde wereld. Anders dan in de vroegere bewerkingen, herkent Alkmene Jupiter al vrij snel en na haar liefdesnacht twijfelt ze niet, als bij Kleist, aan zichzelf; haar onzekerheid en kritische blik gelden in de eerste plaats haar eens geliefde, nu echtgenoot, Amphitryon. Geplaatst voor de keuze tussen de echte en de stand-in Amphitryon kiest ze bewust voor de laatste. Amphitryon, echter, beroept zich op de noodwendigheden en beslommeringen van de wereld om zich te verdedigen. Aldus wordt Amphitryon een dialectische discussie over de maatschappelijke realiteit en de (in de eros gelegen?) utopische kracht der verandering. Maar ook meer dan dat. Amphitryon is geen beleringsstuk, want de komische relativering, zowel van de fabel en de figuren als van het theater als spel, maakt rechtlijnige interpretatie of simplistische verenging onmogelijk. Bovendien vormt het geloof in de kracht van de individuele eros, zoals die geïncarneerd is in Jupiter, vanuit marxistisch standpunt een meer dan controversiële these. "Nichts ist gelost im Denken und Sein", besluit Jupiter, alvorens naar de Olympos terug te keren.

Omdat Hacks' Amphitryon zo nauw verweven is met de problematiek van het socialisme, hebben de Mannen van den Dam-terecht overigens - geopteerd voor een om-functionering van het stuk. Hun Amphitryon is een burleske geworden, een boertige klucht. De van kracht en levenslust bruisende Jupiter van Hacks is bij de Mannen van den Dam een bronstige stier van het allooi "Ik wil de grootste hebben". Alkmene onderwerpt zich vrijelijk aan hem, de benen gespreid, in geile verering voor het onuitputbare mannetjesdier. In een cultuursfeer waarin liefde en sex zowat de meest succesvolle koopwaar uitmaken, kan het geloof in de revolutionaire kracht van de erotiek niet anders dan dunnetjes zijn. Meteen wordt ook Amphitryon gereduceerd tot een leeghoofdige bedrogen echtgenoot, recht uit de Middeleeuwse fabliautraditie.

De vinger op de wonde, want het hele stuk geraakt nergens voorbij deze blinde afbraak. Te weinig inventief, te detaillistisch ook, genereert de enscenering van de Mannen van den Dam nergens relevante betekenisstructuren of interessante spanningsbogen. Dat is des te opvallender in die passages waar de hoofdfiguren zich uitputten in ellenlange bespiegelingen, die tussen de ruïnes van het oorspronkelijke stuk kant noch wal meer raken. De geslagen bressen worden dan, waar mogelijk, opgevuld met zware knipogen naar het theatermedium, voluit gespeeld, alsof de fijnzinnige dubbelzinnigheden van Pirandello nooit hebben bestaan.

Een gelukkige uitzondering is het merkwaardige lot dat de figuur van Sosias, hof-filosoof van Amphitryon, is beschoren. Hacks poneert in hem, vanuit een argumentum a contrario, de kern van de filosofische lading van het stuk. "Der Weisheit Krone ist die Seelenruhe" is Sosias' devies en zijn filosofisch quietisme reikt zover dat hij zelfs probleemloos zijn eigen ego kan opgeven. Zijn cynische gelatenheid en totaal gebrek aan streven naar verandering maakt hem onuitstaanbaar voor zijn tegenspelers, maar plots ook onverwacht herkenbaar voor de westerling anno 1985. Van de Mannen van den Dam krijgt hij een lakonieke luciditeit toegemeten (de rammelingen van Amphitryon vangt hij onverstoorbaar op op zijn hoed - die hij dan wel voor de gelegenheid in de hand neemt), die hem

Les Contes D'Hoffmann (Nationale Opera) - Foto Jean-Pierre Bauduin

tot de enige geloofwaardige figuur van het stuk maakt. De knappe acteerprestatie van Johan Van Lierde zal daar wel niet vreemd aan zijn, maar ook hij botst tenslotte onvermijdelijk met de dramaturgische gegevenheden van Hacks' stuk. So-sias wordt uiteindelijk-om voor de toeschouwer onbegrijpelijke redenen - door Jupiter bestraft en als een matte ster ergens in een verloren hoekje van het firmament geplakt.

Als toeschouwer blijft je zitten met de vraag: waar was dit nu allemaal om begonnen?

Mark Deputter

AMPHITRYON

auteur: Peter Hacks; vertaling: Viviane De Muynck; groep: Mannen van den Dam; spelleider: Lucienne De Nutte; spelers: Johan Van Lierde, Viviane De Muynck, Daan Hugaert, Rafaël Troch, Karen De Visscher.

Nationale Opera Brussel

Offenbach, Strauss en Janacek

Offenbach heeft de partituur van zijn Contes d'Hoffmann nooit voltooid. Guiraud heeft het werk georkestreerd na Offenbachs dood en wat nog schets was verder uitgewerkt. In Guirauds versie verdween de "muze" die de drie vertellingen van Hoffmann thematisch aaneen-smeedt. In 1977 verscheen te Kassei een kritische uitgave van Fritz Oe-ser, waarin Offenbachs versie (mèt de muze) werd hersteld. Oeser schrapte verschillende bekende passages, waarvan hij meende dat die pas later waren toegevoegd. Zonde van de mooie muziek die zo overboord werd gegooid, vond dirigent Sylvain Cambreling, en hij stelde voor deze voorstelling zijn eigen versie samen.

Het gevolg hiervan is dat de Brusselse toeschouwer bladzijdes te horen krijgt, die op de platenversies niet voorkomen. Het werk wint bij deze nieuwe aanpak. De drie verhalen hangen plots beter samen en het geheel wordt in een wijde boog omspannen door de interessante allegorie over het kunstenaarschap, een diepgemeende boodschap, die dan nog geformuleerd wordt in een indrukwekkende finale. Dat deze muziek eindelijk uit de bibliotheken is gehaald, kan de muziekliefhebber slechts verheugen. Op die manier is er in Brussel een merkwaardige Contes d'Hoffmann te horen.

Of er ook een merkwaardige Contes d'Hoffmann te zien is? Vooraf moet gezegd dat de ruimte van het Koninklijk Circus slechts een tijdelijke noodoplossing is en dat deze opvoering aan slagkracht inboet door de grote open ruimte. In de Munt zou dit een meer geconcentreerde en dus een grotere indruk maken.

Regisseur Gilbert Deflo heeft geopteerd voor een mooie, klassieke opvoering. Het is voortreffelijk werk van een vakman, maar het blijft risicoloos en is weinig verbeeldingrijk. De meer fantastische scènes, zoals de verkoop van ogen en toverbrillen, komen niet uit de verf: de objecten zijn te klein en te realistisch zodat iemand als José van Dam er weinig mee kan aanvangen: deze Contes zijn weinig "fantastisch".

Niettemin heeft Deflo hier een van zijn betere regies afgeleverd, al vindt hij nergens de kracht terug van de fantastische scènes uit zijn Cendrillon.

***

Die Fledermaus van Johann Strauss is een Weense operette met een flinterdun verhaal en mooie muziek. De Munt gaf aan Maurice Béjart de opdracht om dit werk als eindej aarsvertoning te monteren in het Koninklijk Circus. Natuurlijk denkt een oudere generatie hierbij terug aan Béjarts aanpak van de Lustige Weduwe in de jaren zestig. Toen ging hij zo vrij met de stof om, dat de erfgenamen van Léhar protesteerden, en probeerden de vertoning te verbieden. Dwaas gekwaak van mensen die de operette luchtig willen houden, en menen dat ze de heilige plicht hebben om de banaliteit wettelijk te beschermen. Maar goed: Béjart en operette is niet noodzakelijk een ongevaarlijke ontmoeting.

Met deze Fledermaus heeft hij niet zo een loopje genomen. Wel heeft hij gemeend dat hij het boulevard-gegeven niet helemaal ongemoeid mocht laten en is hij gaan doordenken op het woord vleder-muis, wat hem bracht bij de geografische mogelijkheden. Een vle-dermuis is een vampier, de beroemdste vampier woonde in Tran-sylvanië en Dracula was een onderdaan van het grote Oostenrijkse keizerrijk. De Weense schalksheid (vrouw bedriegt man die zijn vrouw bedriegt; allen spoeden zich naar het bal, waar man bezwijkt voor de onweerstaanbare charmes van zijn vermomde vrouw; allen komen in de gevangenis terecht, waar alle draden weer ontward worden), werd door Béjart gekruid met een dreigende gestalte (François Beuke-laers) die op het juiste moment wat griezelige ratten bovenhaalt. Zo kan Béjart de sentimentele scène Brüderlein omtoveren in een vreemd ritueel met bloeddrinken. De vledermuis wordt van mop tot mythe. Dat alles levert echter geen schokkende lezing. Het is zoals bij middeleeuwse manuscripten: in de marge staat er allerlei stouts bij en dat maakt het precies leuk.

De eigenlijke actie wordt verder voortreffelijk uitgebeeld, waarbij het opvalt hoe geestig en gevarieerd Béjart de hele ruimte van het Circus bespeelt. Bij Deflo zat het spektakel ongemakkelijk in de arena, hier profiteert het van de wat rare dimensies. Béjart weet verschillende interessante momenten te creëren dank zij de onconventionele opstelling van de verschillende personages. In het midden van de circusruimte zit het orkest en Béjart heeft niet aan het plezier kunnen weerstaan om de muzikanten bij het gebeuren te betrekken: de dirigent moet verscheidene malen meedoen (Schönwaldt doet dat met gratie en zichtbaar plezier) en een enkele keer wordt de dirigent van zijn podium verdrongen door een al te enthousiaste zanger. Wanneer de verklede, mooie dame een wilde czar-das moet zingen, gaat ze temidden van het orkest staan en sleept ze van daar iedereen mee.

Door al die kleine toetsjes, groeit dit uit tot een spektakel waarbij de toeschouwer constant kan glimlachen. Het kan hier en daar nog wat dieper uitgewerkt worden, het zou dan nog geestiger zijn, maar zoals deze operette nu verschijnt, is ze sprankelend van leven.

***

Helemaal anders is het gesteld met Het Sluwe Vosje van Leos Janacek. Hier komt Deflo weer op de proppen. Van een bespeelde ruimte tuimelt de toeschouwer in een grote leegte. Het decor is kaal, de acteurs hebben geen présence, hoe goed ze ook zingen. Het gaat om een verhaal waar veel echte dieren aan te pas komen. Janacek heeft vooral gemikt op het uitbeelden van de natuur en zijn muziek is sensueel evocatief (van deze moeilijke partituur heeft het Muntorkest onder de leiding van Friedemann Layer een goede lezing gegeven).

Deflo heeft als dramaturgische inval de idee gehad, dat, gezien het verhaal begrepen moet worden als een fabel waarbij dieren naar mensen verwijzen, het mogelijk moet zijn om de dieren gewoon weg te laten. We zien dus niets dan mensen, maar dat geeft aanleiding tot erg vreemde en bevreemdende taferelen: nu wordt niet een vosje maar een zigeunermeisje de halsband omgedaan; nu bespringt de haan niet één van zijn vele kippen, maar moeten twee echte mensen dat mi-meren. Licht belachelijk, naast de kwestie en, het ergste van alles, zonder charme of magie. Daarbij is Deflo consequent geweest: geen dieren, dan ook geen natuur. Gevolg: het spektakel is zo leeg als de houten planken van het decor. Er viel dus niets te beleven. Gelukkig zit het orkest in zo een circus erg centraal, zodat men zonder moeite kan gadeslaan wat de musici uitvoeren: bij hen is elk gebaar juist.

Waar is de Deflo van Massenets Cendrillon gebleven? Ik weet niet in welk bos hij verdwaald is geraakt. Alleen zit het erin dat zijn Cendrillon in Amsterdam op het programma zal worden genomen: er was dus een tijd dat hij spektakels maakte die in het buitenland nog steeds gegeerd worden. Maar met dit Vosje is het alsof er niets wordt opgevoerd. Het Engels zegt dat het mooiste met "a non-event".

Uit deze ervaringen leert men dat het Circus wel moeilijk te bespelen valt. Slechts Béjart slaagt erin om alle handicaps te overwinnen, maar dan moet men bedenken dat hij al talrijke jaren deze ruimte heeft geëxploreerd met zijn eigen Ballet. Iemand als Deflo speelt op verplaatsing, Béjart speelt een thuis-match.

Johan Thielemans

LES CONTES D'HOFFMAN van Offenbach; muzikale leiding: Sylvain Cambreling; regie: Gilbert Deflo; decors: Carlo Tomassi; kostuums: Mauro Pagano; belichting: Bruno Boy er; koorleider: Gunter Wagner; met Stuart Burrows, Diana Montague, José van Dam, Da-nièle Clostawa, Barbara Madra e.a.

DIE FLEDERMAUS Muziek: Johann Strauss jr.; tekst: Karl Haffner & Richard Genée; bewerking: Gerard Brunner; dirigent: Michel Schönwandt; regie: Maurice Béjart en Elmar Ottenthal; decors en kostuums: Jorge Jara; belichting: Claude Tissier; met: Chritian Boesch, Karita Mattila, Bobo Schwanbeck, Anja Silja, Louis Devos, Mikael Melbye, Guy De Mey, Judith Eger en Francois Beukelaers.

HET SLUWE VOSJE Muziek: Leos Janacek; dirigent: Friedemann Layer; regie: Gilbert Deflo; decors en kostuums: Carlo Tommasi; belichting: Bruno Boy er; zangers: Dalibor Marsilio, Guy De Mey, Jules Bastin, Patricia Schuman e.a.

In Memoriam Johan de Meester jr.

Bij het ter perse gaan van dit nummer vernemen we het overlijden van Johan de Meester jr., artistiek leider van het legendarische Vlaamse Volkstoneel (1924-29). Hij werd 88 jaar oud.

De Meester (° Rotterdam) studeerde aan de Akademie voor Beeldende Kunst en trad als decorateur de theaterwereld binnen (1917). Deze invalshoek maakte hem bijzonder alert voor de ruimtelijke dimensie van het theater en voor de sce-nografische revolutie die zich op dat ogenblik voltrok (Gordon Craig, Meyerhold, Tairov, ...).

De Meester kreeg zijn opleiding als acteur van Royaards en Verkade (1917/23). Zijn eerste geruchtmakende regie was een massa-openluchtspel voor studenten te Delft:

Johan De Meester (op de voorgrond) als Tijl (1925); op de achtergrond Lode Gijsen als de markies - Foto Kadoc

Het Spel van de Torenbestormer (1923) in samenwerking met Herman Teirlinck. De Meester trok met zijn monumentale enscenering de aandacht van mensen als Dirk Cos-ter en Wies Moens en werd uitgenodigd om artistiek leider te worden van het Vlaamse Volkstoneel in opvolging van Dr. J.O. de Gruyter. De Meester greep de kans met beide handen aan en vestigde in dat gezelschap een reputatie van revolutionair regisseur. Hij streefde naar een breuk met gangbare theatercodes zoals het "théâtre d'art", het romantische declamatietoneel, het scenische naturalisme en het picturale decor. De katholieke promotoren van het Vlaamse Volkstoneel, Prosper Thuysbaert en Jan Boon, gaven de jonge regisseur carte blanche op het artistieke vlak. Zijn theater esthetiek was spectaculair, zijn ruimteconcept drie-dimensioneel en geïnspireerd door wat hij had gelezen over het Russische constructivisme, de door hem gepropageerde speelstijl was grotesk en deformerend, de zegging was ritmisch. Het theater dat hij op dat ogenblik wou uitdragen omschreef hij zelf als "subjectief en partijdig (i.c. Vlaams-katholiek) volkstheater' '.

Tijdens zijn Volkstoneelperiode kon De Meester samenwerken met goede vakmensen als Karel Albert (componist), René Moulaert (sce-nograaf), René Verheyen en Staf Bruggen (acteurs), enz. Enkele van zijn meest invloedrijke ensceneringen waren: Marieken van Nijmegen, Tijl (A. van de Velde), Lucifer (Vondel), Beeldekens uit het Leven van Sint-Franciscus van Assisië (M. de Ghelderode), Hamlet (Shakespeare), De Geschiedenis van de Soldaat (Ramuz), ... Als hoogtepunten van de periode dat De Meester artistiek leider was van het Volkstoneel (1924/29) worden vaak genoemd: de opvoeringen van Lucifer (31 mei en 22 juni 1927), Tijl (23 juni 1927) in het Théâtre Louis Jouvet te Parijs, de gemeenschappelijke theateravond van het Volkstoneel en het gezelschap van Copeau voor koningin Elizabeth te Brussel en het optreden aan het Hof met De Geschiedenis van de Soldaat (4 juni 1929), verder waren er ook nog verscheidene opvoeringen in Nederland en Duitsland.

De Meester verlaat het Volkstoneel nog voor de financiële catastrofe en de splitsing in 1929 en treedt opnieuw in dienst van Verkade als regisseur. In Nederland is hij samen met zijn generatiegenoten Van Dalsum, Saalborn, Defresne, ... slechts één van de vele theaterpersoonlijkheden. Het valt hem aanvankelijk erg moeilijk een compromis te vinden tussen het spectaculaire volkstheater en het deftige burgertheater dat in Nederland in zwang was. Als hij de principes van het Volkstoneel (waarmee hij populair werd in Vlaanderen, Brussel en Parijs) had doorgetrokken dan was hij misschien consequenter geweest, maar wellicht stond dat gelijk met artistieke zelfmoord.

De Meester was verder nog nauw betrokken bij de oprichting van het Residentie Toneel, werd artistiek directeur van de Nederlandse Co-medie (1950-1962) en oprichter van de Nieuwe Komedie (1962-1964). Hij had een grote invloed op hedendaagse Nederlandse theaterpersoonlijkheden als Erik Vos. Hij genoot ook enige bekendheid als scenarioschrijver en decorontwerper voor de film (Berlijn, Londen, 1935/38). We hopen later nog uitvoerig terug te komen op de betekenis en de theateropvattingen van deze boeiende theater figuur.

Geert Opsomer

Etcetera ontving

Freek De Jonge: De Bedevaart

Freek De Jonge is één van de meest interessante en virtuoze theatermakers van vandaag. Wie doet het hem na: jaar na jaar theaterstukken afleveren die tegelijk ongelooflijk persoonlijk zijn en gevoelig voor de barsten en paradoxen van dit tijdsgewricht. Freek De Jonge is een fascinerend schrijver, een verteller, een speler met klanken, woorden, simpel en zo rijk. Maar het is niet alle schrijvers gegeven de eigen teksten op scène te zetten. Hier ontmoeten we de complete theaterartiest: de manier waarop de ruimte behandeld wordt, het lichtdecor, de kostumering, en natuurlijk de onweerstaanbare acteerstijl zelf, het zit allemaal juist, en getuigt van eenzelfde zuivere feeling voor theater.

Bij uitgeverij De Harmonie werden alle shows van Freek De Jonge in boekvorm uitgegeven. Het geeft je als toeschouwer de kans de wondere werken opnieuw te beleven; voor niet-toeschouwers is het maar halve pret, maar de schrijver Freek De Jonge is op zich al meer dan de moeite waard.

"Ik ben een pelgrim op gevoel / die doorgaans doolt door dode straten / voorgoed de veiligheid verlaten / met slechts onzekerheid als doel"

Freek De Jonge, De Bedevaart, Uitgeverij De Harmonie, Amsterdam 1985, 112 p.ill., 24,90 fl.

Notes

Notes, maandblad over theaterdans verduidelijkt de boventitel. Maar was is theaterdans? Gewoon, een nieuw danstijdschrift zegt het redactioneel dat "een serieuze journalistieke respons op het werk van danskunstenaars" wil zijn en "een zoeklicht over de handel en wandel van beleidsmakers, het kunstmanagement en de kunstpolitiek".

Het nulnummer bevat o.a. een

interview tussen Rudi Van Dantzig en Hans van Manen, uitgebreide besprekingen van produkties van Kriztina de Châtel en Het Dansers Collectief, boekbesprekingen en een agenda waarin wat België betreft enkel de optredens van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen vermeld worden. Met 30 pagina's (waarvan 5 reklame) vrij dunnetjes, maar het is ook goedkoop: 37,50 fl. voor een jaarabonnement. Een uitgave van het Nederlands Instituut voor de Dans, Herengracht 174, 1016 BR A'dam.

Nikos

In de reeks Nikos Drama Lybra-ry verscheen het stuk The Skin of our Teeth van Thornton Wilder. Zoals steeds werd de tekst voorzien van woordverklaringen en wordt ze voorafgegaan door een introductie. Er kunnen ook bijhorende werkboekjes en geluidsbanden geleverd worden. Nikos, Herengracht 8, 1016 BR A'dam.

Ger Thijs

Ger Thijs is vooral bekend als regisseur (o.a. van Fooi for Love bij het BKT, zie elders in dit nummer). Ondertussen is Thijs ook al aan zijn tweede roman toe Grote gevoelens of: Mijn leven in de kunst, een ontwikkelingsroman die zich grotendeels afspeelt "binnen de muren van een toneelschool in een zuidelijke provinciestad". Uitgeverij De Harmonie, Amsterdam 1985.

Studio's Onafhankelijk Toneel

Een boekje over een groep die amper drie jaar bestaat, maar die in de zeer produktieve periode resoluut een eigen stijl ontwikkeld heeft, en zodoende genoeg materiaal samengespeeld heeft om nu reeds een tussentijds bilan op te maken, "een profilering van wie wij zijn, waar we vandaan komen en waar we naar toe willen". Studio's Onafhankelijk Toneel is de naam, een afsplitsing van het in 1972 opgerichte Onafhankelijk Toneel. Het boek schetst de geschiedenis van het Onafhankelijk Toneel en Studio's Onafhankelijk Toneel, portretteert de verschillende leden van het gezelschap en probeert in een gesprek een "tussentijdse plaatsbepaling" te vinden. Een uitgave van Studio's Onafhankelijk Toneel samengesteld door Moniek Merkx, St. Jobsweg 3, 3024 EH Rotterdam.

Nummer 25 van Alternatives Théâtrales is gewijd aan het "Théâtre en Suisse Romande"; Cahiers Théâtre Louvain nr. 54 heeft als thema "Le théâtre dans la pensée contemporaine" en publiceert ook een bibliografie van theateruitgaven van 1981 tot 1985, op zich al meer dan 200 blz.

Antigone Kortrijk

Het Respectabel Trouwfeest

Het Westvlaams Theater Antigone zit klem tussen een door Poma geprezen management en de rode kaart van de R.A.T. Jo Gevers valt de onbenijdbare eer te beurt het gezelschap met zijn zwaargehypothe-keerde middelen (structuur, repertoire, acteurs...) tot een kwalitatief verantwoord niveau op te krikken. Uit de lokale context gelicht zou je een zwenking van 180 graden adviseren, maar dat zou én zonder de waard én zonder de klant rekenen zijn. Heeft het W.V.TA.K. niet de reputatie weten op te bouwen dat van een rijkgesubsidieerd B-gezelschap verwacht mag worden, het heeft (mede dank zij slechte infrastructuren, een extra-artistiek beleid van zelfbescherming en een discriminerende subsidiepolitiek) een zeker monopolie op het Westvlaam-se theaterpubliek weten te verwerven. Maar dat laatste lijkt me nu voor het gezelschap meer een remmende dan een stimulerende factor te zijn. Een artistiek ambitieuzer beleid dient hier terdege rekening te houden met een (geografisch gespreide) massa, die van de interessantste theaterontwikkelingen van pakweg de laatste 25 jaar gespeend is gebleven en dit zowel wat het repertoire als de regie-aanpak betreft. Een analyse van de evolutie van zeg maar margarine, is voor de laatste kwarteeuw cultuurhistorisch relevanter dan het lauwe avondje-uit-theater dat Antigone bleef serveren. De aantrekkingskracht op vernieuwend talent is dan ook bijna nihil gebleven. Een radicale ingreep en een prompte actualisering zijn, gezien de complexiteit der omstandigheden, zowel onmogelijk als onrealistisch. Dat Gevers dit jaar Brecht, Genet en Dürrenmatt programmeert, kan op een pragmatische aanpak met voor hem aanvaardbare compromissen wijzen.

Met deze bevangenheid was het dus niet de grote verwachting, maar nieuwsgierigheid die me naar Brechts Het Respectabel Trouwfeest dreef. Los van een persoonlijke appreciatie van het stuk zelf, heb ik voornamelijk gespeurd naar zowel aanzetten die mogelijks perspectieven kunnen openen als naar hardnekkig gebleven woekers, zonder daarbij de verantwoordelijkheid van Gevers' aanpak buiten beschouwing te laten. Laatstgenoemde moet zelf wel beseffen, dat hij in de eerste plaats naar middelen moet zoeken om het enigszins defecte spelersmateriaal weer op gang te krijgen en het opnieuw zijn eigen mogelijkheden te laten onderzoeken. Het stuk dat evolueert tussen drang naar idealisering, zin voor harmonie en orde / hang naar banaliteit en destructie, laat ruimte voor het opentrekken van vele registers. De regie is bijna volledig op de ontwikkeling binnen deze tegenstellingen opgevat. Een ceremoniemeester (gecreëerd uit de functies van personages die normaliter de inleiding bevolken) beweegt als een automatische pop tussen twee tafeltjes waarop zwarte sluiers respectievelijk gereedschap en het feestmaal bedekken. Achter een doorzichtig gordijn worden de spelers (in pose plastique en vóór hun opmaak) aangekondigd. Even later maken ze via een zaaldeur hun entree. Alles wordt strak, uniform en officieel gehouden, zodat differentie van de personages uitblijft. Tot na de maaltijd wordt deze vormeenheid volgehouden. Zelfs de anekdotische interventies van de vader (Dré Vandaele) blijven amechtig in het gelid. Gevers laat de teugels wat losser, wanneer de eerste wijnslok-ken bij de bloedkoers aansluiten. Tot daar is het feest voor het fotoalbum gered, maar het publiek is dringend aan meefeesten toe. Ik wacht op de deblokkering, de barstjes in de vernislaag, de dramatische afbrokkeling waar de dialoog-stof op aanstuurt. Maar van dit alles komt heel weinig terecht. Het fijne steekspel dringt niet door de onpersoonlijke sfeer. Aria Theys die de rol toebedeeld kreeg van de boze fee die in alle ogen en harten het vuur van de ondergang pookt, lijkt me nog steeds te veel voor spiegels te spelen. Zo verliest ze de subtiliteit van haar personage uit het oog die in de gevoelens der gasten het feest ondergraaft. Jammer, want aldus mist de voorstelling m.i. een krachtige dramatische lijn, waarlangs andere acteurs hun personage meer hadden kunnen nuanceren en het tegelijk als actief onderdeel in de ontwikkeling hadden kunnen inpassen. Werd aan dit psychologisch aspect te weinig aandacht besteed? Complementair werktuig in de ontluistering is de jonkman (Kristiaan Lagast) die in onderbroek een obsceen lied debiteert dat een stroomversnelling naar de complete ravage moet sorteren. Maar de woorden verpulpen in een klef recitatief, zodat de functionaliteit van het lied totaal verloren gaat. Werther Van der Sarren weet zich (zij het niet zonder enige stereotypjes) wel duidelijk in het gezelschap te profileren. Maar Van der Sarren is gastacteur. Martine Werbrouck maakt zich in haar kleine rolletje waar. Ze speelt onge-complexeerd, fris en heeft natuurlijke présence. Hier vonkt even hoop voor de toekomst. Didier Del-motte grijpt krampachtig naar de hengsels in de regie, maar is in dat opzicht geen alleenstaand geval. Telkens als de greep van de regie verslapt, dreigt het klunzen of de matte routine. Ik verlies even mijn aandacht en zie een band rollen waaraan mensen gedoemd zijn zoveel stuks theater te produceren. De grote visie van Noël Poblome (dramaturg en p.r. bij Antigone) "Wij verkopen theater, meneer" keert andermaal mijn maag. Even de oprisping, dat de theaterbus beter ware besteed aan trips naar plekken waar theater gemaakt wordt. Ondertussen zijn de stoelen al op een hoopje gegooid, is de feesttafel gehalveerd en strompelen de gasten weg. De bruid heeft haar gelaat in een van de zwarte sluiers gehuld, een symbolisch gebaar met een voor mij supplementaire dimensie.

Ik had nog een en ander over het bouwen van Het Respectabel Trouwfeest willen zeggen (het consequent en op geestige wijze uitspelen van tegenstellingen, de decrescendo-tendens in de beelding, de analogieën met kerkelijke rituelen, de ironische bijtonen) maar van ondergeschikt belang als mijn notities in dit verband hier gaandeweg blijken, spaar ik ze beter voor een andere gelegenheid. Wat ik in de eerste plaats zeggen wou: Antigone moet zijn spoken kwijt en voorlopig de grootste zorg besteden aan zijn acteurs, wat laatstgenoemden geenszins van een ernstige zelfbezinning ontslaat. De verrassende prestatie van Piet Balfoort in Hess (1983) lijkt me nog steeds in meerdere opzichten leerzaam voor een nieuwe benadering van de spelers, voor het aanboren van onvermoed, potentieel talent en de zo noodzakelijke hermotivering. De expressionistische leest waarop Jo Gevers de voorstelling geschoeid heeft, levert een allicht noodzakelijk vertragingseffect op, maar demonstreert vooral heel duidelijk wat Antigone voorlopig niét kan. Hopelijks de aanzet van een bewustwordingsproces. Er is nog een heel eind weg waaraande hele équipe hard zal moeten meetimmeren.

Hedwig Verlinde

HET RESPECTABEL TROUWFEEST

auteur: Bertolt Brecht; regie: Jo Gevers; spelers: Johan Bral, Ka-trien Delbaere, Didier Delmotte, Kristiaan Lagast, Patrick Roze, Lien Smolders, Aria Theys, Dré Vandaele, Werther Van der Sarren, Martine Werbrouck.

Kung Lear (Dramaten) - Foto Beata Bergström

Dramaten Stockholm

Schaubühne Berlin

2x King Lear

William Shakespeare's King Lear is een stuk dat nooit echt uit de actualiteit verdwijnt: het gegeven blijft de opeenvolgende generaties theatermakers inspireren tot vaak ver uiteenlopende herinterpretaties. In de laatste twee Etcetera-nummers was er dan ook niet toevallig ruime aandacht voor Peter Brooks King Lear bij de Royal Shakespeare Company (1962) en voor Walter Tillemans' Lear-versie met Luc Philips in de titelrol (1968). In het theater van de jaren '80 spreekt het stuk blijkbaar meer dan ooit aan. Op Kaaitheater '83 bood Jan De-corte een verhelderende dramaturgische lezing van de King Lear-tekst (Etcetera 3/83). Dit jaar zijn er "grote namen" als Ingmar Bergman bij Dramaten, Stockholm en Klaus Michael Grüber bij de Schaubühne, Berlijn om de actualiteitswaarde van het stuk door te trekken.

Ingmar Bergman is na zeven jaar gedwongen (fiskale) ballingschap teruggekeerd naar zijn oude liefde: het groot Zweeds repertoiregezelschap Dramaten uit Stockholm (letterlijk groot: ± 1000 werknemers!). Bergmans come-back met Kung Lear is een prestigieuze mas-saproduktie geworden. Bergman heeft één van de moeilijkste Sha-kespeare-teksten op een toch wel drastische manier aangepast. De traditionele indeling in vijf bedrijven is opgeheven, poëtische passages werden geschrapt. Het stuk loopt er wel veel vlotter door, de aktie wordt minder geremd door lyrische uitwijdingen, maar het geheel wordt vlakker, egaler.

Deze dramaturgische ingrepen worden gekoppeld aan het elimineren van alle specifieke plaatsaanduidingen zoals paleis, heide of schuur. Er wordt gespeeld tegen een uiterst sober eenheidsdecor: een immense cirkelvormige wand, dieprood geschilderd. Dat vrij kale decor wordt opgevuld door een groot aantal figuranten, die gekleed als hovelingen, soldaten of als "het volk" het speelvlak zodanig indelen of afbakenen dat de noodzakelijke theaterillusie ontstaat die het ontbreken van traditionele decorelementen ruimschoots compenseert. Een knappe dynamische groeps-choreografie, indrukwekkende massascènes en een harmonieus in elkaar vloeien van de opeenvolgende scènebeelden dragen daar positief toe bij.

Technisch knap vakwerk en sterke acteerprestaties in de grote naturalistische traditie tillen deze Kung Lear op tot een degelijke produktie voor een groot publiek. Ik bedoel hiermee dat Bergman met zijn Lear-bewerking duidelijk de toeschouwer tegemoet is gekomen door te opteren voor een in de eerste plaats toegankelijke, meer anekdotische aanpassing, met volop ruimte voor het visuele, voor het esthetische ook. De moeilijke klippen in het stuk zijn handig omzeild: niet alleen door de vermelde schrappingen, maar ook bijvoorbeeld door koning Lear eerder seniel-gelaten dan wel agressief-waanzinnig neer te zetten. Je ziet uitvergrote theatrale emoties, maar die creëren maar zelden de noodzakelijke spankracht om deze klassieker echt op zijn volle inhoudelijke waarde recht te doen. Een mooie Kung Lear zeker, maar wat te gepolijst. Je gaat er niet op het puntje van je fauteuil door zitten.

Klaus Michael Grüber heeft in zijn König Lear-enscenering duidelijk andere klemtonen gelegd dan Bergman en vooral vanuit een strakke dramaturgische analyse de verschillende personages geprofileerd. Nadrukkelijk centraal staat Lear zelf, in de persoon van de "éminence grise" van het Duits theater Bernhard Minetti, nu ruim tachtig jaar oud! Minetti interpreteert Lear op een sublieme manier: met subtiele nuanceringen qua stem, acteerstijl, mimiek bouwt hij een personage op dat parallel met de tekst evolueert. Wat een schakeringen: van de moeilijk troonsafstand doende oude koning bij het begin, over de ontgoochelde vader met zijn hypocriete dochters Regan en Goneril, naar de waanzinnig wordende verbannen vorst, tot de door smart overmande vader bij het vermoorde lijk van zijn lievelingsdochter Cordelia. Een onwaarschijnlijke acteerprestatie: de extreem sterke emoties binnen het Lear-karakter worden geen moment omzeild of afgezwakt maar met een overtuigende présence door Minetti evident-geloofwaardig gemaakt. Een ultieme King Lear deze Minetti.

De andere acteurs dragen veel explicieter de stempel van Grüber die de dominante karaktertrekken van hun personages geaccentueerd heeft. Zo wordt de wreedaardigheid en de machtswellust van Regan en Goneril gevisualiseerd in hun asymetrisch geschoren kapsels, wat hun hoofd iets doodskopsach-tig meegeeft. Kent, de verbannen maar trouw gebleven graaf, die incognito zijn koning verder dient, verdwijnt bijna letterlijk onder een indrukwekkende pelsen mantel en muts. Edgar, vermomd als Peeping Thom, is gedrapeerd met een soort doorschijnende tulle, wat hem ook het uiterlijk van een schim geeft. Edmund, bastaardzoon van Gloucester en prototype van de gewetenloze verrader, acteert erg kruiperig, sluw, wat vooral in de scènes met de vervalste brieven wordt benadrukt.

Een sterke voorstelling deze König Lear met een krachtig aanzwellende ontwikkelingslijn die tot een aangrijpend-gevoelig crescendo leidt bij de dood van Lear: slotscène die de kern van deze tragedie krachtig samenbundelt.

Terwijl in de bioscoop Kurosawa's filmversie Ran loopt, kondigt Bob Wilson een volgende King Lear-enscenering aan. Het genie van Shakespeare blijft boeien.

Alex Mallems

KUNG LEAR

auteur: William Shakespeare; regie en bewerking: Ingmar Bergman; vertaling: Britt G. Hallqvist; decor: Gunilla Palmstierna-Weiss; acteurs: Jarl Kulle, Margaretha By-ström, Ewa Fröling, Lena Olin, Jan-Olaf Strandberg, Börje Ahl-stedt, Per Myrberg, Mathias Hen-rikson, Tomas Ponten, Per Mat-son, Peter Stormare, Olof Lund-strön, e.v.a. voorstelling: Holland Festival '85, Stadsschouwburg Amsterdam.

KÖNIG LEAR

regie: Klaus Michael Grüber; vertaling: Wolf Graf Baudissin; dramaturgie: Dieter Sturm; decor: Gilles Aillaud; acteurs: Bernhard Minetti, Libgart Schwarz, Corinna Kirchhof, Martina Krauel, Mathias Gnädiger, Jochen Tovote, Werner Rehm, Peter Roggisch, Branko Sa-marovski, Roland Schäfer, David Bennent, Urs Bihler, e.v.a. voorstelling: Festival d'Automne, TN Chaillot, Parijs.

Een bruid in de morgen (MMT)

MMT

Mechelen

Een bruid in de morgen

De Pattini's zijn zeker geen onbekenden meer op de scène: al dertig jaar prijkt Een bruid in de morgen op de affiche van menig toneelgezelschap. Het MMT speelde dus op veilig door één van de meest beproefde en geroemde produkties uit de Vlaamse theatergeschiedenis nog eens ten tonele te voeren. Nu is daar in se natuurlijk niets op tegen: de problematiek die in Een bruid wordt aangeroerd is tijdloos, omdat (existentiële, relationele, maatschappelijke) conflicten nu eenmaal tijdloos zijn. En wat betreft de relatie tussen Andrea en Thomas is de problematiek van Een bruid actueler dan ooit, moet het MMT gedacht hebben, want je kunt de laatste tijd geen blad meer openslaan, je televisie niet meer aanzetten of er wordt wel eens een incestueus snaartje geraakt. Succes verzekerd dus.

Deze risicoloze, opportunistische reprise door het MMT doet natuurlijk niets af aan de merites van het stuk: het is ongetwijfeld een van Claus beste gewrochten, en ook al zijn er tegenwoordig tal van nieuwe experimenten die op een geheel andere wijze tegen het traditioneel realisme in gaan, blijft Een bruid (uit Claus' eigen experimentalistische periode van de jaren '50) aangrijpend en ontroerend. Ook zoiets is immers tijdloos. Maar: om de conflictueuze familierelaties binnen het uitzichtloze isolement van de familie Pattini, om de zuivere kinderlijke liefde tussen Andrea en haar broer Thomas, om de machteloosheid van het individu dat gewurgd wordt door burgerlijke en paradoxale normen waarnaar men zich dwingt te leven of omwille waarvan men zich, zoals Andrea, dat leven beneemt...; om dat alles ook aangrijpend en ontroerend naar een publiek toe te vertolken zijn op z'n minst een goede regie en sterke acteerprestaties nodig. Als die laatste dan achterwege blijven, kan men het een publiek moeilijk kwalijk nemen dat het reageert alsof er een aflevering van de Collega's wordt opgevoerd, en dat het elke gelegenheid aangrijpt -- hoe ongepast en gênant dat soms ook kan zijn (bijvoorbeeld op het moment van de zelfmoord van het meisje Andrea)-om eens flink te schaterlachen.

Vader Pattini, gespeeld door Mandus De Vos, werd immers zo zwak geprofileerd, dat het jammerlijk, maar absoluut niet verwonderlijk genoemd kan worden dat het imago van de kleinzielige clowneske kantoorklerk De Vos blijft omgeven, en dat een publiek bij elke zucht, elk gebaar en het onbeteke-nendste woord van De Vos, meent dat de tijd gekomen is om even in een deuk te gaan. Op die manier bleef het personage van Vader Pattini eigenlijk afwezig op het toneel, of werd het toch op z'n minst gereduceerd tot ofwel de bekende kantoorklerk, of tot pièce de décor. (Want alhoewel regisseur Verreth zo braaf mogelijk trouw bleef aan Claus' regieaanwijzing faalde hij schromelijk in het navolgen van diens stipulering dat Vader Pattini "zeker geen meubelstuk" diende te zijn).

Maar ook de andere acteurs slaagden er niet in om iets van de emotionerende intensiteit van de initiële dramatische tekst met gevoel weer te geven. Niet over voldoende verbeeldingskracht beschikkend om de noodlottige impasses der Pattini's uit te beelden, werden de woorden eerder geforceerd gedeclameerd. Zo verwerd Andrea (Veerle Van Overloop) tot een eigenwijs en opgewonden standje, niet bepaald het introverte overgevoelige type dat zelfmoord pleegt na haar liefde verraden, vertrapt en bevuild te hebben gezien. Anderzijds zette Yves Pauwels een Thomas neer die eerder grof en achterlijk overkwam, dan als "ziekelijk gevoelig en een beetje vreemd" (zoals Claus Thomas typeerde in de begeleidende "nota's voor de regisseur"). Door dit zwakke en weinig subtiele spel, en het te pas en te onpas hilariteit uitlokkende gedrentel van een pennelikker uit een heel ander stuk, ontspoorde dat wat aanvankelijk een moderne tragedie heette te zijn, bijwijlen zelfs in de richting van een regelrechte Vlaamse klucht. Voor zover er van deze Bruid nog iets te redden viel, werd dit gedaan door de - in vergelijking met de tegenspelers die totaal niet aan haar gewaagd waren - uitmuntende vertolking van Jenny Tanghe. De moeder die uiteindelijk is gaan berusten in het kleinburgerlijke rad waarin ze gevangen zit en dat ze zich voor ogen blijft draaien ook al doorschouwt ze de leugenachtigheid van alle spaken, werd door Tanghe zeer raak en overtuigend tot leven gebracht. Iets waarmee zij overigens onmiddellijk bewees dat een acteur door een eens verworven imago niet achtervolgd hoéft te blijven.

Monique Spithoven

EEN BRUID IN DE MORGEN auteur: Hugo Claus; groep: MMT; regie: Rene Verreth; spelers: Mandus De Vos, Yves Pauwels, Jenny Tanghe, Hilde Van Haesendonck, Veerle Van Overloop.