Kaaitheater beleefde zijn vijfde en laatste editie met een afgeslankt budget en een overwegend dansant programma. In het internationale aanbod viel de Vlaamse aanwezigheid op door kwaliteit. Maar al bij al bood het Kaai geen soelaas voor de lauwe seizoenluwte.
Festivalitis
In den beginne was er feest
Theaterfestivals zijn al meer dan 2000 jaar oud. Luk Van den Dries maakt een snelle sprong van de antieken naar het Kaai van vandaag en bespreekt tussendoor Impact Theatre, George Coates en de Grote-Marktani-matie. Alexander Baervoets was wild en een beetje triest over het Kaaise dansaanbod. Peter De Jonge en Pieter T'Jonck recenseren Globes Wolfson en Ave Nue, een creatie van Steve Paxton. Johan Wambacq ten slotte laat in een brief weten geen leuk festivalstuk te kunnen schrijven. Het Kaaitheater 85 geanalyseerd, geportretteerd, becommentarieerd.
In den beginne was er feest. En het feest werd woord. Zo wil de geschiedenis het, die het drama laat geboren worden uit de Dyonisische cultus, "aus dem Geiste der Musik" (Nietzsche). Theater was aanvankelijk een onderdeel van festiviteiten, en het onderwerp van officiële wedstrijden. Reeds in 534 voor Christus werd in Athene een groot theaterfestival georganiseerd waarbij de tragediedichters hun laatste werkstuk lieten zien. Het festival was voorbehouden voor trilogieën en duurde zes volle dagen. Theaterstukken van acht uur en meer waren niet ongewoon in die dagen. Kunst had nog niet die gepriviligieerde, of zeggen we geïsoleerde plaats dat het als louter ontspanning-na-de-dagtaak beschouwd werd. De slaven zorgden ondertussen dat de magen gespannen bleven.
Over het verschijnsel theaterfestival valt een uitgebreide geschiedenis te schrijven. In de middeleeuwen werden kluchten en sotternieën opgevoerd tussen de kraampjes van de jaarmarkt. Met de installatie van de burgerlijke theatercultuur krijgen festivals het karakter van een exceptioneel en pronkerig gebeuren. Bayreuth (1876) groeit uit tot een soort bedevaartsoord voor Wagnergelovigen. In de twintigste eeuw zaait het festivalverschijnsel uit over heel Europa: Avignon (1947), Parijs (1954), Théâtre des Nations (1958), Belgrado, Nancy, Edinburgh, enz. Ook in Antwerpen is er van 1958 tot 1971 een belangrijk festival waar namen van formaat (o.a. Jean Vilar, Giorgio Strehler, Living Theatre, The Old Vic, het Wiener Burgtheater) aanwezig zijn.
Feest vieren en theater maken, het hoort historisch bij mekaar. In de consumerende theaterpraktijk van alledag is daar helaas weinig van overgebleven. Daar ligt m.i. precies een deel van de opdracht van een festival : het theater uit zijn gewoontes doen springen, en het terug in het leven plaatsen, in de stad, tussen de mensen. Toegegeven, het heeft vaak meer van een toeristische attractie, uitstekende promotie voor de public-relations van de stad. Zoals in Avignon waar je naar theater gaat tussen een bezoek aan het Palais du Pape en een glas picon op een terras aan de place de l'Horloge. Maar alleen al de enorme belangstelling die zo'n gebeuren naar zich toetrekt, zowel van de pers als van het publiek, wettigt het bestaan ervan en de geldmiddelen die daarvoor vereist zijn. In laatste instantie betekent een festival immers promotie voor het medium zelf. Het geeft theater de glamour, de uitstraling en publieke respons die het in de dagelijkse sologang ontbeert.
Touroperator
Daarmee is nog niets gezegd over de artistieke kwaliteit. Er zijn festivals en festivals. Je hebt er met een jury die vooraf de beste ensceneringen van het jaar selecteert (het Theater treffen in Berlijn b.v.), of die zich beperken tot de recente dramaturgie (Müllheim) of tot een bepaald thema (Holland Festival) of genre (Nancy). Het Kaaitheater beperkt zich niet (maar wordt beperkt). In het Kaaitheater kunnen verschillende soorten produk-ties onderscheiden worden. Er zijn de typische festivalstukken die als voornaamste kenmerk hebben dat ze niet verbaal zijn, en dus overal kunnen staan. Meestal van groepen die van zomerfestivals hun gespecialiseerd werkterrein gemaakt hebben. Alberto Vidal en Pat Van Hemelrijck waren daar een slecht en een goed voorbeeld van. Ze bepalen voor een groot deel het festivalplezier, maar hun invloed is miniem. Een andere taak die het Kaai zich aanmeet, is die van touroperator voor interessante stromingen uit het buitenland. Zo kwam postmodern Italië op bezoek (II Carrozone, Falso Movimento), het Duitse dansexpressionisme (Reinhild Hoffmann), de multimediale oefeningen van George Coates, Mike Figis en Hesitate and Demonstrate), hedendaagse dans uit Frankrijk en Engeland, en nog veel meer. Groepen die meestal onbekend waren en andere artistieke wegen bewandelen dan we gewend zijn. Wegen die plots nieuwe werelden openen, of die als modieus verschijnsel uitmonden in een doodlopende straat.
Eigen aan het Kaai, vooral dit jaar, zijn de vele wereldpremières die uitgenodigd worden en de middelen die gegeven worden aan bepaalde artiesten om nieuwe creaties op te zetten. Dat geeft blijk van een groot vertrouwen in de kunstenaar en een flair voor artistieke risico's. Jan Fabre en Steve Paxton zijn het vertrouwen meer dan waard: hun produkties behoren tot het beste van het festival en tonen een grote gevoeligheid voor de taal van het lichaam, de taal van de ruimte, de taal van een samenleving-in-verandering. Belangrijker dan het succes binnen een beperkt gebeuren is dat deze stukken, omdat ze gemaakt zijn met en door mensen van hier, ook ingrijpen in het Vlaamse theaterlandschap zelf, dat kan sporen nalaten. Ongeziene ensceneringen kunnen natuurlijk ook onvoorzien mislukken: dat was het geval met RareArea van George Coates. Alle nobele principes ten spijt is zoiets enkel een gemiste kans. Kies je dan voor de gastprogrammatie niet beter gewoon het beste?
De meest levende bijdrage van het Kaai ligt m.i. op het vlak van het repertoiretheater. Tegenover de artistieke
nulliteit van de Vlaamse repertoiregezelschappen heeft het Kaai een omgaan met klassieke teksten getoond waaruit bleek dat het genre springlevend is en verrassend actueel. Plots bleek dat auteurs als Tjechow, Hebbel, Molière niet per sé vervelend moeten zijn; dat er met spanning en plezier kan geluisterd en gekeken worden. De verscheurende lectuur van een O'Neill door The Wooster Group, de belachelijke triviale maar o zo herkenbare behandeling van de Drie Zusters van Globe, de acteursregie en ruimtelijke ingreep van Decortes Maria Magdalena en Gosch' Der Menschenfeind, en bovenal het ongelooflijke acteerniveau in al deze produk-ties: het zijn stuk voor stuk referentiepunten in de receptiegeschiedenis van de toeschouwer en evenveel lessen in theater voor de inlandse toneelmakers. De blijvende invloed daarvan is niet te schatten, maar vooral niet te onderschatten. Vraag: weegt één zo'n vertoning niet op tegen talrijk kleinschalig experiment? Zelfs als dat drie kwart van je budget aanvreet.
Plons
Het doen springen van consumptiegewoontes, de invitatie van modelprodukties, het opvissen van de kunst uit zijn marginale positie, hoe verhoudt zich dat tot het Kaaitheater jg. 85. De belangstelling was in elk geval massaal. Veel kolommen in de pers, ook in franstalige bladen, ook interesse van buitenlandse journalisten. Veel voorstellingen liepen voor uitverkochte zalen, terwijl anders in Brussel de lege stoelen veelaal in de meerderheid zijn. Er is dus een potentieel aan publiek, alleen je moet het kunnen aanspreken. Natuurlijk, alles is relatief en in de straten van Brussel was er niet veel van het festival te merken, ook al omdat die cultuurbarrières zo moeilijk te slechten zijn. Toch werd gepoogd daar uit te breken door de Grote Markt als lokatie te gebruiken voor de spektakels van Pat Van Hemelrijck en Alberto Vidal. Vidal pootte er zijn huisraad in neer, Van Hemelrijck legde een heel moestuintje aan, compleet met verdacht-groene nepsla. In plaats van integratie in het stedelijk schoon koos men voor een totale botsing. En dat werkte uitstekend. Daarbij weze gezegd dat Van Hemelrijcks hofje veel vruchtbaarder theatergrond was dan Vidals exposition d'un citoyen urbain. Vidal blijft steken in flauwe vluchtige animatie. Terracotta daarentegen is een prachtig miniatuur vol grappige kleine dingetjes met poëtische en zelfs metafysische allure. Nog als ik op de Grote Markt sta stap ik door Van Hemelrijcks rommelig voortuintje. België-Spanje: 1-0.
Eenzelfde 'nationale reflex' bekruipt mij bij het bekijken van The Carrier Frequency van Impact Theatre. Allesbepalend in deze produktie is het decor: een groot ondiep bassin vol water, met daarin een stellage waarboven zich een platform bevindt. In het midden staat een tafel. Vooral daarop hebben de acteurs (drie mannen en drie vrouwen in eenvoudige grijze kleren) het gemunt. De hele voorstelling lang wordt die tafel met water beplengd en opnieuw afgekuist. Een eindeloos onzinnig ritueel dat, alsmaar frenetieker, verbeten wordt uitgevoerd door zombie-achtige acteurs die bij wijze van afwisseling ook af en toe in het water plonzen of tussen de stellingen gaan staan. Ondertussen voeren drie andere spelers boven op de platforms een onverstaanbare dialoog via koptelefoons. De vertoning is opgebouwd volgens het crescendo principe: het gesticuleren wordt alsmaar heftiger, de kleren alsmaar natter. Na anderhalf uur, als ze allemaal goed nat zijn, is de vertoning afgelopen. Het doet me denken aan The Brig van het Living Theatre: eenzelfde soort stellingendecor, waarin gelijkaardige absurde fysieke opdrachten uitgevoerd werden. Het grote verschil was dat die opdrachten duidelijk van buitenaf opgelegd werden, de hele produktie was een enorm beklijvende aanklacht tegen een onmenselijk gevangenissysteem, lees normerende maatschappij die het individu langs alle kanten inpakt. Bij Impact is de hele maatschappelijke context weggevallen, de machtsmechanismen zijn geïnterioriseerd. De aanval richt zich nu tegen het eigen lichaam: de mens maakt zichzelf kapot.
Uit de voorstelling spreekt machteloosheid en een grote angst. Toch overtuigt ze niet. Ze is doorzichtig en vaak gratuit (het ongewoon lange haar van de vrouwen b.v. dient enkel om mooie regenbogen mee te maken). De regisseur heeft bovendien nagelaten zijn acteurs te coachen: men rommelt wat lukraak, beweegt chaotisch, de blik op 'wat is het allemaal toch droevig'.
De 'Vlaamse reflex' rispt op wanneer even later Rosas aan het werk is met Fase. Alle bewegingen zijn hier helder, afgelijnd, van een pakkende intensiteit en schoonheid. Met gepaste trotst stel je vast dat 'onze' theatermakers al veel verder staan. Vraag: was het dan nodig de klok even terug te draaien ?
Op theatergebied was eigenlijk niet veel te beleven deze keer. Het grote repertoirevoorbeeld moest komen uit Zweden, maar de groep sprong voortijdig uit mekaar, en gelastte de hele tournee af. Spijtig, want dat bracht het evenwicht in de al fel afgeslankte programmatie uit balans ten voordele van de dansverwante produkties. Globe was opnieuw te gast, net voor het gezelschap wordt overgenomen door, alweer, twee Vlamingen: Pol De Bruyne en Sam Bogaerts. Daarover verder meer. Jan Fabre oogstte triomf in de Munt met zijn produktie De macht der theaterlijke dwaasheden (zie Etcetera 8). Ten slotte was er nog George Coates Performance Works met een soort Amerikaanse discoshow. Verschrikkelijk pedant en gruwelijk leeg. Men zegt dat zijn vorige produkties goed waren. Helemaal ellendig is dan dat precies deze produktie onder de hoede genomen werd door het VTC en heel Vlaanderen afreisde.
Rusteloos zoekend naar die intense momenten van theatergeluk was je het beste af bij de Vlaamse inbreng die, vergeleken met de vorige edities ook steeds groter wordt. Vlaanderen heeft er een exportprodukt bij: de 'Vlaamse wilden' of 'het theater van de fysieke roes' {Toneel-Theatraal). Enkel op dansgebied werd er internationaal serieus weerwerk geboden: Gallotta, Steve Paxton en Michael Clark. Deze editie van het Kaaitheater leert dat theaterfestivals blijkbaar steeds moeilijker te organiseren zijn. Aan dans (Franse dans, Klapstuk, Japanse dans) is vooralsnog geen gebrek.
Luk Van den Dries
Fragment uit de Kaai-affiche 1985-Bernard van Eeghem
